[6] 150 años de arqueología musical experimental

Auguste Tolbecque (1830-1919), de las intuiciones de un pionero a las prácticas contemporáneas: el caso de la giga.

Christian Rault

Dedicado principalmente a los antiguos instrumentos de cuerda frotada, mi práctica diaria se divide en dos ejes principales complementarios. Por un lado, las tareas de taller, siendo las principales las de diseño, construcción, reparación y los ajustes de sonido; por otra parte, las actividades de estudio e investigación: el análisis de documentos iconográficos y literarios, así como instrumentos históricos conservados en colecciones privadas o públicas. Estas inquietudes eran ya las de Auguste Tolbecque, luthier y músico, reconocido como uno de los pioneros más importantes de nuestra disciplina: la arqueología musical experimental.

Su «Reseña histórica» publicada en forma de folleto en 1896 (una treintena de páginas dedicadas a los instrumentos de cuerda antiguos) se convirtió en 1903 en la introducción de su libro «El arte del luthier» publicado en Niort (Francia).

Es evidente que este pasaje atrajo especialmente mi atención cuando decidí dedicarme a su estudio, en el preciso momento que dejaba Cremona con mi primera concepción, una viola d’amore en 1975. 

1. El contexto de la década de 1970

 Durante la década de 1970, Gustav Leonhardt y Nikolaus Harnoncourt, seguidos por muchos otros directores y músicos notables, abogaron por la búsqueda de sonidos auténticos e impusieron el uso de instrumentos de época, cuerdas de tripa, diferentes diapasones, las voces de niños en los coros, o los registros de alto confiados a los hombres. Al mismo tiempo, con unos pocos y escasos colegas comencé a estudiar y replicar instrumentos de los siglos XVII y XVIII conservados en museos o colecciones, y me aventuré a restaurar viejos violines que habían sido modernizados en los siglos XIX y XX. Gracias a la documentación disponible, aquellos que entonces fueron llamados burlonamente «los barroquistas», pudieron adquirir con bastante rapidez instrumentos históricamente consistentes con los períodos en cuestión.

Al mismo tiempo, asistimos a un entusiasmo popular por la música tradicional y medieval en la alegre confusión creada por el movimiento folclórico, que llega de los Estados Unidos, a través de París. A diferencia de los grupos folclóricos, «los folks» interpretan a su antojo, las melodías y canciones tradicionales recogidas o extraídas de repertorios más antiguos. Luthiers y músicos, en su mayoría autodidactas, se dan cita en los festivales para adquirir o encargar sus instrumentos. Los destinados a interpretar la música de la Edad Media o del Renacimiento tienen entonces una concepción y una afinación sacadas al azar de la imaginación histórica de los constructores y de los músicos. Sus principios de construcción, sus técnicas de ejecución y su estética sonora están claramente inspirados en los del violín moderno: madera de arce y abeto de corte radial, presencia de filetes, aros doblados con hierro, inversión del mástil, teclas, ejecución monódica gracias a la curvatura de los puentes, barra y alma, cuerdas entorchadas en metal, afinadores…

2. Hacia una metodología

Si el desarrollo del instrumental barroco se vio facilitado por la existencia de instrumentos originales conservados, no ocurre lo mismo con los periodos más remotos del Renacimiento y la Edad Media. Encontrar, en el sentido medieval del término, implica la búsqueda de una obra que preexiste en una forma ideal. Del mismo modo, tratar de reconstruir un auténtico instrumento medieval implica ir más allá de las imágenes para llegar a la realidad concreta, ahora invisible, que las inspiró. Para lograr esto, hubo que inventar otros métodos de investigación. Me puse manos a la obra partiendo de una recopilación sistemática de fuentes literarias, arqueológicas e iconográficas. Entre estos últimos, el inmenso corpus de testimonios esculpidos sobre edificios románicos y góticos resultó ser muy rico en información práctica para el constructor gracias a sus representaciones en volumen. Sólo habían sido registrados parcialmente y poco estudiados por los académicos, que se orientaban más naturalmente hacia el mundo de los libros. Serían invaluables para mí.

Posteriormente, fui llevado a restaurar las colecciones Tolbecque del Museo de la Música de París (la actual Philharmonie) y los Museos de la ciudad de Niort. Este acercamiento técnico, desde adentro, me permitió observar la estructura de sus antiguos instrumentos, para comprender mejor su enfoque, los fundamentos de su pensamiento y su estética, así como algunas de sus «trucos del oficio». La aproximación de Tolbecque a los instrumentos musicales del pasado se basó en su propia experiencia como violonchelista y fabricante de violines en el siglo XIX^e. Al igual que los jóvenes constructores de la década de 1970, sus reconstrucciones históricas se inspiran en las certezas forjadas durante su aprendizaje como luthier con Victor Rambaux, su primer maestro parisino, en su experiencia profesional y de su experiencia profesional e intercambios con sus amigos y colegas Eugène Gand y Gustave Bernardel. Exceptuando raras excepciones, sus primeros instrumentos están fabricados en sicomoro flameado y abeto, de tapa abovedada, espesores y peso significativos, alma y barra, inversión del ángulo del mástil, diapasón macizo, puentes curvos, barniz al aceite patinado «a la antigua» a menudo colocado sobre madera que presenta agujeros de gusano… A diferencia de sus instrumentos de cuarteto, ninguna de sus reconstrucciones históricas es tocada por músicos de hoy en día.

2.1. Invertir la mirada

Califico este tipo de percepción como una “mirada retroactiva”: imbuido de lo aprendido, el luthier mira hacia el pasado y proyecta sobre él sus referencias técnicas, que son en esencia anacrónicas. El parentesco directo que acerca los instrumentos del período barroco a nuestros instrumentos actuales parece justificar el planteamiento; se aplica sucesivamente a los instrumentos del Renacimiento y luego a los de la Edad Media. Todos ellos reciben así indistintamente las mismas especificidades arquitectónicas y estéticas contemporáneas. 

Poniendo en práctica la advertencia formulada en 1967 por Jacques Chailley:

El trabajo inicial de cualquier estudiante de historia de la música debe ser el de deshacerse de todo lo que cree saber por la observación de su propio tiempo, y que, erróneamente trasladado a otros periodos, enmascararía totalmente su comprensión.^[1] Chailley, 1967, pág. 3.

Comprendí la necesidad de invertir el punto de vista; de dejar de ir a contracorriente de la historia intentando retroceder por grados sucesivos, sino de retomar sus fuentes más lejanas y seguir cronológicamente su evolución, sus adquisiciones técnicas, sus transformaciones estéticas. 

Esta nueva actitud invierte completamente el enfoque. Presupone la humildad del ignorante, del aprendiz, frente al documento. Una mirada infantil desprovista de todo a priori, de toda referencia preexistente: no se deberá suponer que exista ninguno de los conceptos comúnmente aceptados y practicados en términos de la fabricación instrumental contemporánea, mientras no se haya establecido claramente la prueba histórica de su uso.

2.2 Arqueología musical

Para acercarme lo más posible a las realidades instrumentales del pasado, me parecía entonces imprescindible una fuente de información: la arqueología musical. Si bien podemos considerar que Auguste Tolbecque, Arnold Dolmetsch, Théodore Reinach y Victor Mahillon son sus precursores lejanos, esta nueva disciplina se gestó realmente en la década de 1950 bajo la influencia de la Nueva Arqueología y, en lo que respecta a la Edad Media, en la Europa anglosajona y escandinava en la década de 1970.

Así, en 1987, creamos el Centro Francés de Arqueología Musical: proLyra, con algunos amigos apasionados por la organología antigua: Catherine Homo-Lechner, Yves d’Arcizas y François Reynaud. Pronto se nos unieron Annie Bélis, Pierre Bec, François Picard, Christophe Vendries, Marcel Pérès y muchos otros luthiers, historiadores, músicos y musicólogos. 

Hoy le debemos numerosos experimentos científicos, en particular sobre los vasos acústicos de Maguelone, la música y los instrumentos de la Antigüedad, la Edad Media occidental y al-Andalus , la organización de conferencias, conciertos y publicaciones. .

La naturaleza de las maderas, la forma en que fue cortada, los procesos constructivos, el tipo de acabado, las huellas de las herramientas o el desgaste por el uso son datos tangibles que solo esta disciplina puede proporcionarnos a través de su mobiliario. Las clavijas o cordales desenterrados nos permiten captar mejor la realidad de detalles necesariamente más significativos que los representados en las esculturas de piedra o las iluminaciones de los manuscritos. Los puentes nos revelan una valiosa información sobre la distribución de las cuerdas y los ángulos de inversión del mástil… Desgraciadamente, los materiales orgánicos que componen la mayoría de los instrumentos musicales de cuerda sólo pueden conservarse en condiciones anaeróbicas. En consecuencia, los descubrimientos arqueológicos, pruebas directas de prácticas musicales, son tan escasos y fragmentados que a menudo resulta difícil considerarlos realmente representativos de prácticas musicales generalizadas en una época, en un lugar. Por eso la arqueología musical experimental es multidisciplinar por naturaleza.  Es por ello que la arqueología musical experimental es por naturaleza multidisciplinar. En un intento por reconstruir el proceso musical en un contexto geocultural, también utiliza escrituras e imágenes contemporáneas antes de pasar a la fase deseada: la reconstrucción de los instrumentos. Estos últimos se enfrentan entonces a la práctica de la música de la época por parte de músicos que aceptan olvidar su formación y sus hábitos adquiridos para permitir el desarrollo de estos instrumentos, antes de redescubrir su potencial, su estética y sus técnicas de interpretación singulares.

2.3 Las tres fuentes

Como parte integrante de la historia de la ciencia y la tecnología, la arqueología musical experimental se basa esencialmente en las tres fuentes de información (fig. 1) mencionadas anteriormente: la arqueología, el estudio de los textos y la iconografía. Consideradas por separado, estas disciplinas sólo pueden aportar puntos de vista que apenas nos permiten salir del campo de lo hipotético, pero cuando la información procedente de dos fuentes se superpone cronológica y geográficamente de manera coherente sobre una cuestión precisa, salimos del reino de lo posible para entrar en el de lo probable. Finalmente, cuando las tres fuentes atestiguan numerosos testimonios de un mismo hecho, podemos simplemente considerarlo como una certeza.

Por ejemplo, la curva de frecuencia de citado de un determinado instrumento en textos literarios a lo largo de varios siglos nos da una indicación de la posible época de su aparición, su período de supuesto apogeo, o incluso el de su desaparición pero cuando esta curva es exactamente paralela a la obtenida contando las representaciones iconográficas del instrumento, la información adquiere la dimensión de una fuerte probabilidad que se transformará en certeza cuando se confirme por la presencia de pruebas arqueológicas contemporáneas. Por último, para seguir y comprender realmente la evolución de un hecho organológico concreto, siempre resulta muy esclarecedor situar sus manifestaciones en un mapa geográfico, por orden cronológico de aparición. Entonces es posible identificar las esferas de influencia cultural que generaron estas innovaciones, así como los vectores sociales o políticos que guiaron su difusión y condicionaron su desaparición. 

De esta manera pudimos comprender y definir con mucha precisión las características únicas de cada uno de los instrumentos y finalmente revisar sus nombres de manera coherente al momento de su utilización. Una de las consecuencias de la aplicación de este método ha sido demostrar que el dibujo de sus contornos, diferenciación esencial en la clasificación de Curt Sachs y Erich von Hornbostel, no era un criterio suficiente en la Edad Media. El diseño de la fídula medieval, por ejemplo, evolucionó a lo largo de los siglos, primero en forma de pera, luego en forma ovalada y finalmente en forma flamígera, sin que esto cambiara en modo alguno su estructura, su encordado o su función musical. ¡Es así que dos instrumentos de diseño piriforme, la fídula románica del siglo XI (de armazón y clavijero occidental de frente plano) fue asimilada al rabel del siglo XIV (con el fondo redondo y el clavijero del laúd oriental), otorgándole esta denominación que apareció recién en 1379!^[2] Bec, 1992, p. 225 ; Rault, 1999b, p. 78-81.

Además, como este último es una adaptación cristiana del rabab andaluz aparecido en el siglo XIII, pero la palabra rabab -nombre genérico de todos los instrumentos de arco en el mundo árabe- se utiliza desde el siglo IX para sus violas de plectro, la confusión llegó a ser total y se hizo del rebab andalusí el antepasado de la fídula, ¡cuando es dos siglos posterior!^[3] Rault, 2005 [2000], p. 318-323. Tolbecque nombra así a su fídula piriforme:^[4]Gendron, 1997, p. 63. rebec, y a su giga (a la que vamos a dedicar las siguientes líneas): “vihuela”. El mismo tipo de embrollos ilustró la historia de otras denominaciones como rota,^[5]Rault, 2005 [2000], p. 226-230. guiterna o cítola…^[6]Rault, 2004 p. 19-31. Gracias a la aplicación de este método, ahora están resueltos.

3. La «vihuela» de la catedral de Chartres conservada en el Museo Bernard d’Agesci

A continuación constataremos cuánto se ha enriquecido nuestra comprensión desde los primeros pasos de nuestros pioneros a finales del siglo XIX y principios del XX. Para ilustrar el enfoque innovador que permitió a A. Tolbecque hacer las primeras propuestas «en madera y sonido» de instrumentos que ya no existen -así como sus límites- me he restringido aquí voluntariamente al estudio de un único instrumento representativo de su obra inspirada en la iconografía y conservada en el Museo Bernard d’Agesci de Niort. suscita pueden verificarse en casi todas sus demás construcciones, ya sean antiguas, medievales, renacentistas o barrocas. Esta es la «vihuela» tallada en el Pórtico Real de la fachada oeste de la Catedral de Chartres entre 1142 y 1150.^[7]Niort, Musée Bernard d’Agesci, inv. 2017. 3. 1.

Este instrumento (fig. 2) fue construido antes de 1896 ya que aparece fotografiado en el folleto “Avisos históricos” publicado ese año^[8]Gendron, 1997, p. 59. antes de constituir el primer capítulo de L’Art du luthier . El modelo debió de suscitar un verdadero interés para los coleccionistas de la época porque también conocemos cuatro ejemplares conservados en el Musée de la Philharmonie de París, entre ellos uno adquirido en 1890^[9]Inv. 1407. y otro fechado en 1891 en el MIM de Bruselas.^[10]Inv. 1330.

[FALTA FIGURA 2]

El instrumento en forma de “8” tiene tres cuerdas. Todo el instrumento está tallado^[11]El calado es un proceso de construcción donde todo el instrumento, cuerpo, mástil y clavijero, se aserra a lo largo de su contorno exterior en una sola pieza de madera. Luego, el interior de la caja de resonancia también se ahueca con una sierra. A esta estructura … Leer más en una sola pieza de nogal rubio. La tapa armónica, abovedada, sin ranuras, está formada por dos piezas de abeto cortadas radialmente unidas a lo largo del eje de simetría. Su contorno está subrayado por un filete de una sola hebra de madera oscura. Está perforada con cuatro aberturas, dos opuestas entre sí, de acuerdo con la escultura. El fondo, más ligeramente arqueado, está formado por dos piezas de arce flameado ensambladas de forma muy asimétrica. El mástil prolonga el plano de encolado de la tabla y remata en un clavijero frontal plano con un contorno ligeramente invertido y trabajado. Está equipado con tres clavijas de afinación que se pueden manipular desde la parte posterior. Un fuerte diapasón de madera de boj macizo en forma de cuña crea la inclinación necesaria para presentar una superficie paralela a las cuerdas que descansan sobre el puente alto sin patas. Por último, el cordal trapezoidal está calado con un patrón trilobulado, su sujeción consiste en una cuerda de tripa rodea el botón hecho en el armazón en el momento del calado. El aspecto general del instrumento parece coincidir con el tallado en la segunda hilera de bóvedas, dovela n° 12 del Pórtico Real de la catedral (fig. 3).

3.1 El documento esculpido

En 2017, la ciudad de Chartres me pidió que reconstruyera este instrumento para enriquecer su instrumental^[12]Instrumentarium de Chartres, 1997, documento en línea, consultado en 2020: [http://www.instrumentariumdechartres.fr/les-instruments/index.php.] Gracias a la disponibilidad de una grúa, tuve la oportunidad de tomar las medidas y observar todos los detalles muy de cerca. La oportunidad ideal para poner en práctica mis descubrimientos sobre la giga realizados quince años antes a través de un corpus de fuentes documentales europeas que recogía todas las citas literarias publicadas y más de 80 figuras del instrumento.^[13]Rault, 2002, p. 94-100.

La calidad artística de esta magnífica escultura es tal que puede considerarse, a pesar del deterioro del tiempo, como una representación «hiperrealista», casi fotográfica, del músico y su instrumento. Muestra un ojo notable por parte del escultor, la excelencia de su dominio técnico y su perfecto conocimiento del objeto representado, así como de su función musical. Al igual que el músico y su traje, la giga está tallada con delicadeza, precisión y elegancia. La sencillez del contorno resalta los refinados tallados de forma vegetal del clavijero y las aberturas acústicas. Únicamente el cordal, parcialmente destruido, contrasta con su exuberancia, sus complejas curvas y contracurvas, la probable inserción de una piedra en su centro y el enganche de idéntico al bordado en el borde de la manga del músico. El instrumento no tiene diapasón y las cuerdas están colocadas muy alejadas del mástil, levantadas por una cejilla y un puente de altura considerable (fig. 4). El escultor mostró celo y virtuosismo al esculpir el puente cuando originalmente estaba completamente escondido detrás del frágil patrón de cuerdas (actualmente roto) que colgaba sobre él hasta el cordal.

3.2 Geometría

El dibujo de instrumentos de cuerda es un arte muy antiguo atestiguado desde el siglo IX. Se basa en los principios proporcionales de la armonía universal atribuidos a Pitágoras y permite determinar, con la ayuda del compás, tanto la ubicación de las consonancias en el monocordio como la distancia que nos separa de los planetas, cuyo número es igual al de las notas musicales^[14]Rault, 2016, p. 12-16. Basándose en la secuencia de los primeros números enteros, permite comprobar experimentalmente que 1 de 2 es un intervalo de octava, 2 de 3 es una quinta, 3 de 4 es una cuarta y 8 de 9 es un tono, ya sea en términos de longitud, diámetro, tensión, volumen o masa. Destinado a servir a la armonía, todo instrumento musical está intrínsecamente ligado a este principio fundador que rige su concepción y diseño. No puede concebirse al margen de sus leyes fundamentales. Según la cultura, la afinidad por determinadas consonancias determinará la construcción instrumental con proporciones particulares. Así, el mundo musulmán abogará desde sus orígenes por una disposición en cuartas y octavas para el diseño del laúd (el doble cuadrado), mientras que los cristianos elegirán a menudo la quinta del triple cuadrado para las violas.^[15]Rault, 1999a, p. 49-72.

A lo largo de los siglos, la adopción de nuevas consonancias ha enriquecido el vocabulario geométrico con razones proporcionales hasta entonces no utilizadas. Por ejemplo, la tercera mayor (4 de 5) y la tercera menor (5 de 6), que no se reconocían como tales en la Edad Media, formaban parte de las proporciones utilizadas en Brescia a finales del siglo XVIIIe para diseñar modelos de violín.^[16] Denis, 2007, p. 328. Este valioso conocimiento, en gran parte olvidado desde el abandono del sistema proporcional a favor de la generalización de la medida, no fue enseñado a la gente de mi generación; probablemente fue ignorado por nuestros, que simplemente se dedicaron a copiar los bellos instrumentos clásicos.  Estos métodos antiguos, a veces complejos, se memorizaban por medios mnemotécnicos^[17]Carnet de V. de Honnecourt, 1986, f° 21r. y se transmitían oralmente en el taller, dejando muy pocas huellas en los escritos.^[18]Reynaud, 1996, p. 405. Sólo a fuerza de estudio, deambulación, perspicacia e intercambio hemos podido rastrear los principios desde sus antiguos fundamentos, hasta los últimos desarrollos de finales del siglo XVII.^[19]Maugin et Maigne, 1894 [1834], p. 404.

Los antiguos instrumentos de Tolbecque fueron sin duda dibujados con regla y compás. ¿Qué sabían los luthiers del siglo XIX sobre la antigua práctica de la geometría musical aplicada a la fabricación de instrumentos? Su actividad profesional se había reducido durante más de dos siglos a la copia de modelos clásicos italianos: probablemente muy poco. Desgraciadamente, no he tenido la oportunidad de examinar seriamente las plantillas de cartón que Tolbecque fabricaba para construir sus instrumentos, pero es notable observar cómo Tolbecque favorece el sistema de copia frente al de calco, que sólo menciona muy brevemente, y en términos poco elogiosos.

Refiriéndose a un dibujo geométrico de un violín que circulaba por los talleres de su época, realizado en 1782 por el fabricante italiano de violines Bagatella,^[20]Maugin et Maigne, 1894 [1834], p. 404. escribe despectivamente que éste: “con una seriedad  que su nombre no justifica [sic] ha basado sus proporciones en cálculos prohibitivos (y rechaza este dibujo a quienes) ¡se atrevieran a palidecer ante la anatomía geométrica del violín diseccionado en 76 partes!” 

Para concluir, aconseja a sus lectores que se basen en cambio en los modelos clásicos italianos que se muestran en su libro «que pueden reducir fácilmente a proporciones exactas mediante el proceso pantográfico o la ampliación fotográfica».^[21]Tolbecque, 1978 [1903], p. 64.

Al tiempo que afirma su interés por la modernidad y las nuevas tecnologías de su siglo, nos da claramente un método y es probablemente sobre ampliaciones fotográficas que determinó los centros y los radios de sus arcos, sin buscar necesariamente su lógica interna, un orden.^[22]Yo mismo uso este proceso para ayudarme a encontrar el orden de ciertas reproducciones de instrumentos de manuscritos o esculturas cuando es posible fotografiarlos de frente, sin distorsiones de paralaje.

4. El camino recorrido

Como ya hemos mencionado,^[23]Ver nota al pie 2. Tolbecque no podía concebir los instrumentos antiguos sino en referencia al cuarteto moderno. Esta “mirada retroactiva” en la que se proyectan tantas certezas adquiridas no le impidió, sin embargo, tener intuiciones premonitorias sorprendentes. Por ejemplo, tardé años en comprender que los instrumentos medievales de armazón diseñados en una sola pieza de madera, se construían principalmente mediante la técnica del calado. Cuando la familia Aubéry vino a visitarme al taller para ofrecerme precisamente esta copia de la «vihuela» de Chartres, ¡me sorprendió descubrir que Tolbecque la había entendido y practicado mucho antes que yo!

La figura 5 muestra cómo proyecta el modelo arquitectónico del violín moderno sobre sus instrumentos antiguos. Las proporciones entre el cuerpo y el mástil, los arcos, la ubicación de la cejuela y la altura del puente determinan el ángulo de las cuerdas. La baja altura del arco del fondo, compensada aquí por la mayor altura de los aros, le permite encontrar el patrón estándar de distribución de fuerzas (tensión y compresión) propio del violín. Siendo A igual a B, la simetría del cuadrilátero crea un equilibrio perfecto (gracias a la presencia de un alma) y permite que la frágil estructura soporte decenas de kg durante siglos sin deformarse. Por otra parte, Tolbecque estaba convencido de que el músico debe poder moverse para tocar en varias posiciones por lo que dotó a su mango de una sección ovoide, ahuecó el talón del mástil y añadió un diapasón con una fuerte forma de cuña y un puente curvado que permitía un fraseo monódico en cada cuerda. También agregó un filete al borde del instrumento sin el cual la tapa de abeto cortada en malla se debilitaría, una técnica no atestiguada hasta 1510.^[24] Rault, 2007, p. 150. La madera era simplemente restos de madera tomados de las reservas utilizadas para construir sus violines y violonchelos. ¡Su «vihuela» es en realidad un violín disfrazado con un traje medieval!

A fines de la década de 1970, construí una fídula a partir de esta escultura observada desde la explanada de la catedral. Cuando comparo hoy mi primera reconstrucción con la de Tolbecque, dimensiono hasta qué punto, durante un siglo nuestro conocimiento de la organología medieval no había progresado por falta de documentación y de método. Por supuesto, había tenido en cuenta que la tapa era plana y no arqueada, pero cometí los mismos errores que él al hacerla en arce flameado con tapa de abeto, recubriéndolo todo con el supuesto barniz marrón oscuro que se suponía que debía «parecer» más medieval. Agregué una clave, una inversión  en el ángulo del mástil y un puente curvo y tal vez incluso un alma sin la cual me parecía que el instrumento no podía ser satisfactorio.

A mediados de la década de 1980, mis investigaciones empezaban a dar fruto. Mi estudio sobre el organistrum había sido publicado^[25]Rault, 1985. y me había dado la oportunidad de fotografiar y tomar notas de todos los cordófonos representados en los edificios visitados en aquella ocasión. Posteriormente, el análisis de cientos de figuraciones de instrumentos de arco medievales me permitió discernir claramente dos familias distintas y encontrar sus nombres medievales: la fídula y la giga.^[26]Rault, 2002, p. 99. La primera, tocada da braccio, tiene un diapasón y una técnica para la mano izquierda similar a la del violín (aunque las cuerdas melódicas están dispuestas de dos en dos). La segunda, tocada da gamba, ha conservado la sujeción y la técnica orientales asociadas al arco en el momento de su introducción en el Occidente cristiano en el siglo X. Hay que recordar que desde tiempos inmemoriales en Oriente, de donde es originaria la giga, la mano izquierda acorta la longitud de la cuerda simplemente tocándola con el dedo y no presionándola sobre una tabla de madera. Su forma característica es el «8» y su particularidad es la de prescindir de cualquier ángulo en el mástil y diapasón.

La figura 6 permite comparar la versión del siglo XIX con la reconstrucción arqueo-musical construida para el instrumental de Chartres en 2018. Ambas están construidas por calado a partir de una sola pieza de madera, pero la segunda no separa las partes del fondo y los aros de la caja armónica porque ahora sabemos que el acoplamiento del arce sicomoro y el abeto no aparece en la construcción instrumental hasta mediados del siglo XV.^[27]Rault, 1994, p. 21. El conjunto está diseñado en un bloque de aliso, cortado tangencialmente, sumergido en el río durante varios años. Además de la ausencia refuerzos internos y arcos, la ausencia de diapasón es lo primero que llama la atención: la cejilla superior hace que las cuerdas comiencen muy por encima del plano del mástil. El puente plano, el cordal y el enganche responden a las indicaciones conservadas en la escultura (fig. 4).

A diferencia de la viola, la función musical de la giga no era apoyar melodías y canciones seculares en lenguas vernáculas, ni siquiera bailar, sino acompañar con calma la poesía latina y frasear sutiles melismas sobre los tonos específicos de las diversas formas de organa mediante la técnica del glissando. A diferencia de la fídula, la giga nunca aparece en la iconografía en un contexto de condena.

Esta forma de «8» sólo la comparte con el organistrum, un instrumento de tecnología compleja, nacido alrededor de 1100 en las abadías benedictinas, el primer instrumento de cuerda equipado con un teclado y una rueda que actúa como un arco perpetuo. Emblemático de la polifonía sacra, no puede interpretar melismas, pero guía y apoya las voces de los cantantes a través de los tonos largos y graves que la emisión de un sonido continuo le permite producir.  La giga, que apareció simultáneamente en los primeros años del siglo, materializa la versión cisterciense simplificada: el mismo instrumento, diseñado en Citeaux, desprovisto de decoraciones o sistemas mecánicos sofisticados. De acuerdo con las necesidades musicales del antiguo organum, ambos tienen en común las tres cuerdas y una función musical sagrada. Al igual que la forma musical que les dio origen, los dos instrumentos desaparecieron al unísono a finales del siglo XIII, destronados por el ars nova.

4. ¿Instrumentos reales?

Desde las primeras páginas de su prólogo, Tolbecque nos cuenta cómo Mahillon le pidió que realizara importantes series de cordófonos desaparecidos destinados a ser expuestos en el museo de Bruselas. Luego menciona el encargo de Eugène Gand que obtuvo un gran éxito en París con las restituciones destinadas a la Exposición Universal de 1889 que hizo para él. En 1892 ganó el gran premio en la Exposición de Tours con la presentación de una treintena de instrumentos antiguos. En 1898, recibió un nuevo gran premio por una colección de instrumentos desaparecidos, en la Exposición de Teatro y Música del Palacio de la Industria.^[28]Tolbecque, 1978 [1903], p. II. ¡En total, más de cien instrumentos construidos, sin una palabra sobre la música o los músicos a los que podrían haber sido destinados! Tras explicar las motivaciones que le habían impulsado a escribir su libro y retratar rápidamente la fabricación francesa de instrumentos, vuelve, en la última página del mismo prólogo, a advertir a sus lectores sobre la «reproducción de instrumentos musicales antiguos desde un punto de vista exclusivamente decorativo [que se opone a las] restauraciones fieles y honestas realizadas en beneficio de la historia de la música». 

Sin dudar de la sincera intención de Tolbecque de contribuir al progreso de la historia de la música, la finalidad de sus construcciones de instrumentos antiguos, destinados esencialmente a exhibiciones, dejaba poco espacio a los fines musicales. Por eso, en ocasiones, se ha librado de complicaciones innecesarias. Así, mientras cualquier fabricante de instrumentos de cuerda conoce la influencia nefasta que el peso superfluo ejerce en la emisión del sonido (así como en la comodidad del músico), la cítara antigua construida según el Apolo de Nápoles (inv. E.0147) pesa 5,3 kg y la del Apolo Vaticano, para el Museo de Bruselas (inv. 1494-01) ¡8,5 kg!^[29]Vendries, 2002, p. 67.

La viola da gamba del Museo  de Agesci (inv. 995-39-1) pesa 3,5 kg, más del doble que las violas históricas. Por otro lado, su longitud de cuerda de 76 cm (es decir, 7 cm más que el más grande de la familia), hace que sea casi imposible de tocar con manos normales y Christophe Coin, a pesar de todo su virtuosismo, tuvo que hacer gala de cierta perspicacia para grabar «La Marcha de los Mosqueteros«^[30]Coin, Ayroles, Jansen, 2019, pista no 16 del CD. con dicho instrumento, en su CD dedicado al centenario de Tolbecque.

5. Conclusiones

El interés de Tolbecque por los instrumentos musicales medievales es de la misma naturaleza que el de Mérimée o Viollet-le-Duc por la arquitectura románica y gótica. Al igual que Victor Hugo, formaron parte del movimiento literario y artístico conocido como Romanticismo, que redescubrió -coloreándolas con cierto lirismo- épocas hasta entonces subestimadas. Así, las elecciones organológicas de Tolbecque, al igual que los comentarios que hace en su libro, muestran lo poco que se sabía en la época sobre el Portal Real y sobre los instrumentos de arco. Fechando el edificio entre el siglo XIII y el XV, asimila su «vihuela» a los modelos italianos de «violas» en forma de guitarra que le parecen contemporáneos, aunque les separen dos siglos. Lo único que tienen en común es el estrechamiento de la forma en el centro, que él interpreta como una indicación de que «el arco podía atacar las tres cuerdas una tras otra en forma de arco circular».^[31]Tolbecque, 1978, p. 7.

Sus interpretaciones nos parecen hoy bastante sesgadas. En cuanto a su «vihuela» de Chartres, hay que tener en cuenta que no había observado de cerca el documento. Lo que confirma su comentario sobre el puente: «no tiene patas separadas, y su base, reforzada por una serifa moldeada, se apoya enteramente sobre la tapa”. Mientras que el escultor lo representó cuidadosamente en forma de puente (fig. 4). Tampoco había estudiado otras figuraciones de gigas. Y reconoce claramente su ignorancia: lo que sabemos “sobre tocar instrumentos [medievales] es casi nulo y los escritores modernos que han hablado de ellos lo han hecho más a menudo por vía de la imaginación que de la ciencia, es tan cierto que estamos mal documentados sobre esta cuestión”.^[32] Tolbecque, 1978, p. 9.

Esta observación no le impide emitir un juicio sin reservas sobre la época: no eran más que prefiguraciones imperfectas del cuarteto actual cuya «construcción era muy fantasiosa y sobre todo muy descuidada desde el punto de vista del mecanismo de ejecución, lo que hacía casi imposible el virtuosismo».

Afortunadamente, esta visión retrospectiva y condescendiente de los instrumentos musicales del pasado se ha invertido por completo en los últimos cincuenta años gracias a los aportes de la arqueología musical. Los métodos que hemos mencionado brevemente más arriba, combinados con experimentos sistemáticos llevados a cabo por equipos multidisciplinares a lo largo de varias décadas, han permitido especificar con certeza un gran número de realidades instrumentales desaparecidas y poner de relieve sus especificidades mecánicas y estructurales, su estética sonora así como su extraordinario potencial musical hasta ahora inaudito. Contrariamente a las ideas aceptadas hasta la década de 1970 que sugerían que los instrumentos medievales eran impenetrablemente diversos debido a la imaginación de cada músico,  ahora sabemos que estaban definidos con precisión y que cada uno de ellos había perdurado sin modificaciones notables durante varios siglos, incluso medio milenio en el caso de la rota o la fídula (¡ésta es también la longevidad del violín actual!). Esta permanencia implica grandes capacidades expresivas de estos instrumentos, la presencia de artesanos especializados en la fabricación de instrumentos mucho antes de lo que habíamos imaginado; una estética sonora precisa y refinada; virtuosismo y en consecuencia un aprendizaje exigente transmitido de maestro a alumno. Hoy, la rota, el organistrum, la giga, la fídula y el arpa con harpions están perfectamente desarrollados y adoptados por músicos tan exigentes histórica como musicalmente. 

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