Bernal Jiménez y la Jaula de la Melancolía

Miradas sociológicas que reafirman la obra de Bernal Jiménez como un auténtico reflejo de “lo mexicano”

Si el lector ha llegado a este ensayo por medio de Sonus litterarum, es probable —aunque no necesario—  que el interés ataña a lo musical o musicológico, antes que a lo sociológico. De ser así, la primera interpelación habría de dirigirse hacia Roger Bartra y hacía su obra La Jaula de la melancolía (Bartra, 1987): ¿qué tienen en común Miguel Bernal Jiménez y el reconocido ensayista mexicano? Hondo se podrá hablar sobre la lejanía temporal y disciplinar que separa a estos dos personajes y cómo es que el presente trabajo encuentra en el escritor un marco teórico para justificar las intenciones nacionalistas del músico.

No obstante, antes de llegar a esa parte del discurso, es menester hacer una larga pausa en Miguel Bernal Jiménez (1910-1956). Ciertamente, este músico moreliano no es un desconocido en el mundo de la (por llamarle de algún modo) música clásica mexicana, pero una búsqueda rápida en Google, en Spotify, en el buscador de cualquier biblioteca musical o en la disquera de su preferencia —si es que esta posibilidad es aún opción viable— demuestra de tajo que Bernal Jiménez no está precisamente inscrito ni en el círculo de compositores mexicanos, de ayer y hoy, más populares, ni se encuentra en el canon musical y musicológico de nuestro país y menos aún imagino que alguien apostaría por equiparar su fama con la de sus coetáneos y homólogos Carlos Chávez (1899-1978) o Silvestre Revueltas (1899-1940), hasta la fecha, dueños indiscutibles del epíteto “músico nacionalista”. 

El nacionalismo musical se ha vuelto hoy día un tema altamente polémico con diatribas filosóficas, sociológicas, políticas, analíticas… ^[1]Me refiero con precisión al análisis musical. infinitas, que dejan claro que no es empresa fácil por un lado esclarecer qué es lo “mexicano” y por el otro qué significa expresarlo en música. De cualquier forma, las fuentes de toda índole y de todo carácter, desde las tesis hasta las revistas y las historias de la música mexicana —por pocas que éstas últimas puedan ser—, nunca fallan en declarar a Carlos Chávez como “el portavoz del proyecto nacionalista”  (Picún 2012, 15). 

Y como suele suceder en la construcción canónica musical, una figura de tal trascendencia discursiva no acostumbra a venir en solitario, si no en binomio, ya sea como contrapeso o como refuerzo. Y sólo por citar los ejemplos más concurridos piénsese en las duplas Bach-Haendel, Mozart-Beethoven, Wagner-Brahms. ^[2]Este discurso historiográfico de duplas puede observarse al confrontar la colección de Historia de la música, a cargo de la Sociedad Italiana de Musicología. Compendio que, además, refleja el pensamiento tradicional y ahora altamente criticado de la Historia de la … Leer más En el caso de Chávez el binomio es Silvestre Revueltas. 

Pero, somero sería reducir el grupo de compositores nacionalistas a dos. Sin embargo, Chávez vuelve a ser la figura para, de acuerdo con las narrativas musicológicas, fungir con un “papel de líder aglutinador de un grupo de músicos cuyas ideas aparentan ser totalmente compartidas”  (Picún 2012, 2), siendo ese séquito de compositores lo que la historia de la música mexicana ha designado como el Grupo de los cuatro. Así, Daniel Ayala (1906-1975), Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo (1910-1993) y José Pablo Moncayo (1912-1958), claro, sumados a los ya mencionados Chávez y Revueltas, suelen ser considerados como “Los Rostros del Nacionalismo en la música mexicana”  (Moreno Rivas 1989).

Por otro lado, sería también injusto decir que la lista no contiene más nombres; no obstante, éstos han sido el común denominador de las fuentes y de los estudios nacionalistas. Poco más o menos se dice de otros tantos “rostros” (Sandi, Rolón, Huízar…) que varían dependiendo de las intenciones del texto en que se encuentran. Pero, más allá de los personajes que sí figuran, la otra gran coincidencia de las fuentes suele ser una omisión: la de Miguel Bernal Jiménez.

El recién citado texto “Rostros del nacionalismo…” se convierte en el ejemplo paradigmático, no sólo porque el objetivo del texto es “intentar una definición y una descripción de la música mexicana que se ha calificado como nacionalista” y una “observación analítica de las técnicas composicionales desarrolladas y aplicadas por los compositores pertenecientes a este movimiento” (Moreno Rivas 1989, 9); si no, porque —como anillo al dedo— refleja el panorama histórico que ha sido delegado a un compositor como Bernal Jiménez. 

El libro deja correr la tinta sobre un capítulo entero dedicado a la obra y figura de Carlos Chávez; más de lo mismo con las muchas páginas que se llenan bajo el subtítulo: Silvestre Revueltas. Pero llegada la hora, Bernal Jiménez sí aparece. Aunque, encubierto bajo el subtítulo Otras visiones nacionales y su comparecencia no rebasa un par de páginas con su nombre, sus obras destacadas y algunas sucintas explicaciones sobre sus principios estéticos y sus máximas compositivas.

Es cierto que el texto de los rostros del nacionalismo mexicano, aunque pionero, hoy ha quedado rebasado. Los estudios sobre la música mexicana del siglo XX han encontrado otras aristas dentro, y más allá, de las etiquetas nacionalistas; han encontrado nuevas e interesantes figuras cuya música ha sabido someterse a distintos focos de escrutinio musicológico. ^[3]Cfr. Trabajos como (Muñoz Hénonin 2016) sobre el músico José Pomar. Pero, lo innegable sigue siendo que Bernal Jiménez se quedó al margen del discurso. 

No se trata de cuestionar el lugar que le ha sido dado a Chávez y a Revueltas, a sus discípulos y a sus musicalmente allegados, sino de mirar hacia donde no se ha mirado, mejor dicho, escuchar como no se ha escuchado. Los pocos estudios en torno a la figura de Bernal Jiménez parecen contribuir más al repliegue de su obra que a su justa inserción en el relato musicológico. De entre los proyectos que le conceden un lugar protagónico siempre habrá de mencionarse Como un eco lejano (Díaz Nuñez 2003) —¿acaso el título se antoja como un vaticinio musicológico?—, obra que relata más sobre la vida que sobre la obra del compositor y cuyo mayor empeño es consagrarlo como “el músico que encabezó el nacionalismo sacro” y “padre” del mismo. 

Sin intenciones de ahondar en el binomio, justo es decir que dicha categoría parece haberse construido para la obra de Bernal Jiménez en solitario. Pues ninguna fuente refiere a otro seguidor de dicho movimiento, ninguna otra obra de otro compositor se inserta en tal taxonomía nacionalista. En otras palabras, a Bernal Jiménez parece considerársele el padre de un movimiento sin hijos musicales. 

Tal vez hablar de nacionalismo sacro en un país que se encontraba inmerso en el fulgor de una guerra cristera, era convertir la obra del compositor en una paradoja o una ironía. Pero no debe perderse de vista que la etiqueta, ni dicha ni hecha por Bernal, se estampó en su obra de manera póstuma. Entonces, ¿utilizar la idea de un nacionalismo sacro se convirtió en una forma de meter, con calzador, las obras del compositor moreliano a una estética o corriente musical que le era ajena? ¿Era consignarlo nacionalista sólo por el momento en que vivió y por la categoría musical que ha predominado en el discurso musicológico mexicano de principios del siglo XX? o, valdría preguntarse: ¿las ideas nacionalistas no revestían suficientemente bien sus melodías o sus técnicas composicionales para poder considerársele un rostro más? ¿O sencillamente se ha quedado al margen del discurso por ser, de verdad, un compositor menor?

Entonces sí, Roger Bartra. La intención de este escrito, como se ha mencionado en el principio, es demostrar que un análisis más de la obra que de la vida del compositor, bajo la moldura de un texto, La Jaula de la melancolía (1987), cuyo principal cometido es entender “lo mexicano” nos demuestra que, sin necesidad de etiquetas antitéticas, la música de Bernal Jiménez es un auténtico reflejo nacionalista.

¿Por qué Roger Bartra y porqué la Jaula de la Melancolía? La justificación para hacer de este escritor mexicano y su obra el tamiz nacionalista para la música de Bernal es que el sociólogo puede considerarse como un experto descriptor, un anatomista de la identidad del mexicano, o en sus palabras “de lo mexicano”. Y La jaula de la melancolía es, precisamente, una codificación narrativa, no necesariamente cronológica, de cómo se ha conformado el alma nacional desde la Revolución mexicana. ^[4]A partir de este momento, para evitar llenar de citas el texto, debe considerarse que lo relacionado con las definiciones de los arquetipos son mi paráfrasis e interpretación extraídas de la obra de Bartra a excepción de las citas textuales que se aclaran con las … Leer más

Bartra, en su libro, habla de mitos. Estos mitos son arquetipos o bien estereotipos que de acuerdo con el escritor son los que inspiran la cultura y el arte de carácter nacionalista. Inherente a la cotidianeidad del mexicano, estos mitos son de naturaleza diversa, son estereotipos psicológicos y sociales, héroes, paisajes, panoramas históricos y humores varios. De ahí que, para vincular las letras de Bartra con las notas de Bernal, es necesario legitimar estos mitos, creer que son ellos los sujetos que producen la propia cultura nacional. 

Pero, además de la legitimación es necesario considerar la idea de jugar con lo cronológico y lo anacrónico. En primer lugar, Bartra y Bernal Jiménez parecieran pertenecer a tiempos in-conjugables (aunque las siguientes líneas demostrarán que los nexos temporales entre la teoría del primero y la vida del segundo, los juntan en cierta sincronía). En segundo lugar, debe considerarse que los arquetipos, de acuerdo con las ideas de Bartra, a pesar de tener un punto más o menos preciso de gestación, han permanecido y sobrevivido en el carácter nacional en diversos estratos sociales y en diferentes épocas.

El punto de partida, no sorpresivamente, es un año crucial en la historia de México: 1910, año en el que, según Bartra comienza a crearse una conciencia social del carácter nacional —y claro tomando en cuenta las implicaciones de la Revolución mexicana, en las que todo esfuerzo por ahondar en este escrito resultaría escueto—. Pero sobresalientemente, es también el año de nacimiento de Bernal Jiménez; por tanto, es factible creer que el músico nació y vivió en el núcleo de esa creación de conciencia social.

Sin embargo, la teoría de la Jaula de la melancolía afirma que debe mirarse un poco más atrás, pues el periodo colonial alguna intervención tuvo en la creación del mito nacionalista. En el caso de los músicos sabemos que esa mirada al pasado novohispano no sucedió. Los músicos, como los demás intelectuales, de la primera mitad del siglo XX, “pergeñaron un disfraz para que no asistiéramos desnudos al carnaval nacionalista” (Bartra 1987, 17). Ese atavío que, con las palabras del sociólogo, da pinta de improvisación, dejaba fuera, en el caso de la composición musical, todo aquello que estuviera impregnado de españolismo. El disfraz sonoro se componía de importaciones europeas en tanto evitaran mirar al pasado virreinal. 

En oposición, Bernal, sin desdeñar el periodo colonial y en consonancia con Bartra, puede exentarse de aquel gremio de sastres. Su idea de “escribir un cuarteto tal y como lo pudiera haber escrito un compositor mexicano de las postrimerías del siglo XVIII” (Díaz Nuñez 2000), acuñó una de sus obras más conocidas: Cuarteto virreinal y dejar ver que el músico entendía la importancia del periodo en la configuración del alma nacional. ^[5]A partir de este momento, se sugiere acompañar la lectura con la escucha de las obras de Bernal Jiménez a las que se hará alusión.

Dados los tiempos, aparecen los sujetos míticos. El primer arquetipo descrito por Bartra es “el Charro”, cuyo hábitat inherente es el “Edén rural”. Aun pudiendo escuchar todas las más de 250 obras de Bernal Jiménez y haciendo de cada una de ellas un análisis musicológico, arriesgado sería decir que su música contiene citas explícitas o reminiscencias sonoras inequívocas de la música charra mexicana. No obstante, lo que está presente en la ideología musical de Bernal son, sorprendentemente, los mismos principios que Bartra plasma a este arquetipo. 

El Charro de Bartra es un ente mestizo y melancólico que ama el campo y la provincia y que comienza a ser la génesis de “lo mexicano”. Sabiendo que el ideario sociológico era en todo sentido ajeno a la doctrina compositiva de Bernal, resulta impresionante la forma en que el pensamiento del músico se compagina a la perfección en muchas de sus obras. 

No sólo por  títulos como Paracho, Suite sinfónica Michoacán o Noche en Morelia que dejan entrever dos elementos importantes de la cita de Bartra: el amor por la provincia (consabido era el afecto que tenía el compositor por su lugar de origen) y la melancolía, que se escucha en las atmósferas de la noche moreliana de Bernal; si no porque —sin fantasías de oído analítico—, Bernal declara con certeza que el quid del tercer movimiento de su Sinfonía poema México, que subrayase además, se intitula Mestizaje es“Alegría transida de tristeza, tristeza en trance de alegría [la melancolía de Bartra], maridaje fecundo de dos razas que convergen en una encrucijada providencial [mestizaje]. Nacimiento de lo que suena a ˋmexicanoˊ [lo mexicano]”. Acaso hacen falta palabras para demostrar que las notas de Bernal son la traducción musical del charro bartriano.

Por otro lado, el arquetipo femenino del Charro tiene una figura bien codificada que en el imaginario mexicano no necesita más que una palabra para dibujarse con toda nitidez: “Adelita”. En consonancia con sus contemporáneos y sobresalientemente con el mito de Bartra, Bernal Jiménez recurre a la técnica —ampliamente socorrida— de hacer uso de una melodía popular para revestirla de formas clásicas,  ^[6]Manuel M. Ponce es un ejemplo paradigmático y pionero de esta técnica compositiva. y así, en su catálogo encontramos un arreglo sobre y con el título de la famosa canción popular que lleva el nombre de este arquetipo femenino.

 Esa pareja arquetípica se conforma por seres de alta religiosidad dedicados a rezar a la virgen y a los santos ¿A qué virgen? Pregunta sobrada, a la virgen de Guadalupe; a esa virgen que según Bartra en su ensayo Sonata etnográfica en no bemol “se ha convertido en un símbolo indígena y nacional a pesar de su obvio origen castellano.”  (Bartra 2007) Esa misma virgen a la que Bernal dedica un Gran corrido (hágase hincapié en el género) pero también más de una misa, varios cantos y varios himnos para no olvidar conjugar lo sacro y lo profano, lo indígena y nacional con el “obvio origen castellano”. 

Pero de entre todas las obras guadalupanas de Bernal, La virgen que forjó una patria, demanda más atención. El cine mexicano del decenio de los 40 era una muestra concreta de “lo mexicano” que conjugaba las artes con la vida cotidiana, tal como puede verse en la película homónima de Julio Bracho. No es casualidad que la producción cinematográfica encontrara la perfecta amalgama sonora en el pensamiento de Bernal Jiménez. Esta música, además de haberle granjeado el Premio Nacional (1943) al compositor, plasma de acuerdo con el mismo Bernal “sus más intensos sentimientos, la Virgen y la Patria” (historia de la sinfonía s.f.) ¿Se necesitan más elementos para adherir este pensamiento al de Bartra?

Finalmente, la religiosidad de este charro bartriano necesitaba un espacio de expresión, que acaso pudiera ser una Catedral,de piedra o de sonidos como aquella de Bernal para órgano que con una campana y un camino conocido y concurrido a la iglesia le da a este arquetipo de lo mexicano un lugar para descargar la melancolía y cultivar el espíritu. Queda claro que Bernal entendía y vivía en su música esa necesidad. 

Sin preocupaciones por la temporalidad, el siguiente mito descrito por Bartra es “El pelado”; adjetivo que nada más escucharlo pareciera evocar algo peyorativo. Pero la cultura nacional no puede reflejar sólo lo bello, sino también y más aún, lo real ¿Por qué el nombre tan violento? Porque éste es un ser que ha sido violentado, ha sufrido un atraco; extraído de su querida provincia, sus tierras le han sido arrebatadas, peor aún le han sido destruidas y la modernidad le ha caído encima. Es para Bartra, “el campesino de la ciudad”  (Bartra 1987). 

Este arquetipo, hereda la explosividad del charro, pero su hábitat, el edén subvertido (ese campo transformándose en ciudad) le deja un sentimiento de vulnerabilidad donde la valentía charra se vuelve en realidad, cobardía pelada, es un héroe agachado, un hombre enjaulado en un universo que ni quiere ni entiende, en un, diría Octavio Paz, laberinto de la soledad. De acuerdo con la descripción del sociólogo, después de ese intento de bravuconería donde el lenguaje es escaso y evasivo, sólo le queda la desgana y la indiferencia. La vida se le va tan indistinta como indistinta le parece la muerte. El lenguaje no es un medio de comunicación sino una barrera de elusiones para defenderse y poder escabullirse; existe un claro favoritismo por el “se”; las cosas se caen, se cancelan, se rompen y él: se desafana. El imaginario evoca a un personaje bien conocido: Cantinflas. Y con lenguaje propio: el cantinfleo.

Pero ¿cómo es que este arquetipo de zafias intenciones puede estar presente en la obra del “decoroso y conservador” compositor, representante máximo —¿único?— del  “nacionalismo sacro”? El lugar sonoro idóneo para buscar es en aquella obra en la que, de acuerdo con Ricardo Miranda “el canto de las míticas sirenas nacionalistas e indigenistas parecen haber seducido a un santo”: Carteles. Esa obra donde “lo profano y la austeridad cobran preponderancia e incluso se vuelven sinónimos” ” (Miranda 1996) haciendo sonar esa austeridad que vivió el pelado bartriano, ese individuo oprimido por su entorno. 

De las ocho obras contenidas en la suite Carteles, Pordioseros apuntala con mayor resonancia las premisas, por ser “la obra más sencilla y evocativa de la suite donde la insistencia y la tristeza de estos personajes se transforma, más que en una imagen, en una metáfora sonora”  (Miranda 1996). Así, los pordioseros de Bernal bien podrían ser el pelado de Bartra, ese ser sin ninguna inspiración a superarse, y que no quiere un mundo mejor ni como sueño; desea vivir como está. Con vida sencilla y que se ahoga en esa jaula de melancolía, o en ese laberinto de soledad cuya música de fondo debe ser la de este Cartel. Que, además, se construye con armonías menores que son también contempladas por Bartra como un recurso frecuente de la música que expresa el sentimiento nacional de este estereotipo.

Pero el Pelado no se refleja solo en los Carteles de Bernal. El compositor pareciera haber previsto en su música la teoría de Bartra dibuja y así, nos encontramos el Ballet El Chueco. Aquí, quizá lo menos importante para nuestros fines sea el protagonista de la obra, Bernal recrea sonoramente otro elemento importante de este mito: su hábitat. El pelado, se desenvuelve en ese edén subvertido, donde la música “refleja la fuerza y el dramatismo de un paisaje urbano [ya no rural] de 1951” (Díaz Nuñez 2003, 175). 

Importa la recreación de la alegría de las fiestas callejeras, el dolor humano y la íntima devoción de los peregrinos; importa que el pelado de Bartra debió estar entre aquellos obreros —¡ya no campesinos!— del balé de Bernal que llevan a cuestas la imagen de un Cristo y que, hacia el final de la obra,  se acerca por una calle una tropa de cómicos, acompañada de música de charanga de pueblo, con la trompeta y los platillos, y un tema muy a la mexicana  (Bernal Jiménez, Miguel. El chueco s.f.).. Debe tomarse en cuenta que para Bartra la parte devocional está presente en todos los estereotipos, de ahí que entonces se haga un énfasis en que el nacionalista sacro, tal vez deba despojarse de su etiqueta religiosa y entenderse como un compositor nacionalista bien avezado de la identidad mexicana. 

Finalmente, en la cronología, a destempo, de Bartra llegamos al mito del Axolote,  del que los ejemplos abundan y permean gran parte de la obra de Bernal. El axolote bartriano es aquel arquetipo cuyo nombre escrito con x, reflejo de su origen indígena, posee cara azteca, un cráneo de indio, pero su contenido de sustancia gris es europeo, ya no sólo español. Es por tanto la contradicción en los términos. Puesto en música, el axolote sería aquel individuo que baila al ritmo del son y la música indígena pero su cerebro compone al estilo de la armonía occidental.

Controversialmente, José Rolón afirmaba que querer revestir la música indígena sencilla y enérgica con los severos y suntuosos ropajes armónicos y contrapuntísticos usados por los grandes maestros de los siglos XVII y XVIII era además de anacrónico un error fundamental  (Moreno Rivas 1989, 224). Pero según la teoría de Bartra, este último paradigma, el axolote, es esa contradicción anacrónica de Rolón que no por ello un error fundamental, sino un ser de real alma mexicana, pero de intenciones españolas y europeas. De nueva cuenta, la música de Bernal parece encontrar mayor sincronía con la anatomía del alma mexicana descrita por Bartra (en oposición a otros nacionalistas). Obras de Bernal como Navidad en Pátzcuaro para orquesta con platos, maracas y pitos, pero también piano, arpa y cuerdas; la ya mencionada Sinfonía poema México, o el drama sinfónico Tata Vasco, sólo por mencionar algunas, son la perfecta síntesis del folclore y el indigenismo que revisten el cuerpo del axolote, pero cuya masa gris está llena de formas sonatas y suites europeas. 

Más aún, esto está presente de nuevo en la obra Carteles pues el axolote no es sólo una mezcla de lo indígena y lo español como una especie de compendio temporal desde el México prehispánico al México Virreinal y Revolucionario, sino que abarca hasta el México contemporáneo que empezaba a llenarse del mundo occidental en la década de los 50. Así, está obra que, de acuerdo con Ricardo Miranda, puede evocar a Mussorgsky y a Bartók  (Miranda 1996), concede espacio al modernismo expresionista que emana de esa materia gris europea pero  no puede deshacerse de su contendor indígena; de esa x en su nombre que es la misma x de los xtoles de la danza maya de Bernal (primer cartel), sin olvidar el Huarache sonoro del cuarto cartelque pertenece al campesino de la amada provincia.

Más allá de quitar el apellido “sacro” a Bernal el nacionalista, de confrontar la palpable discrepancia entre la fama del michoacano y los compositores mexicanos metidos en el cajón nacionalista, la intención de este ensayo ha sido proponer una nueva arista para la música mexicana de principios del siglo XX. Esa nueva arista busca conjuntar lo religioso, lo sacro, lo virreinal, lo indigenista, lo popular, lo clásico y lo profano como una amalgama íntegra de la identidad del mexicano o como prefiere Bartra, de “lo mexicano”.

Consecuentemente la música de Bernal, aun cuando ha sido etiquetada como conservadora y religiosa, parece inscribirse en la ideología nacionalista de mejor forma de la que se le ha concedido. Con un humor sonoro propio del charro mexicano, con la melancolía y austeridad armónica del pelado y con la estructura occidental (en términos de análisis musical) que reviste los cantos indígenas del axolote, la música de Bernal se presenta, con el auspicio de la teoría bartriana, como un reflejo auténtico de “lo mexicano”.

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Bibliografía

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