Cursos Internacionales de Verano para la Nueva Música en Darmstadt desde la perspectiva de las compositoras mexicanas
Introducción
La investigación sobre la participación de las mujeres en los Internationale Ferienkursen für Neue Musik de Darmstadt ha demostrado que, a lo largo de las siete décadas posteriores a 1946, se han elegido relativamente pocas composiciones de mujeres para ser interpretadas en concierto. Los compositores masculinos dominaron la generación más joven de compositores serialistas, lo que plantea la cuestión de a qué se debe la desigualdad selectiva y qué mecanismos existen para la inclusión y la exclusión.
Los estudios revelan que, mientras que en 1946 las mujeres constituían la mitad de los participantes en los Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik, en los años siguientes la proporción cambió, ya que el número de mujeres participantes en Darmstadt disminuyó. Un repaso a la escuela de verano de 1946 a 1966 revela que sólo ocho compositoras fueron seleccionadas para participar en Darmstadt. Ninguna compositora mexicana fue invitada a Darmstadt durante las décadas de 1950 y 1960.
Ana Lara (* 1959 ), Lilia Vázquez Kuntze (* 1955), Marcela Rodriguez (* 1951), Hilda Paredes (* 1957), Graciela Agudelo (1945-2018), Gabriela Ortiz (* 1964) participaron activamente en los conciertos y otros eventos de Darmstadt durante las décadas de 1980 y 1990. En el siglo XXI, México estuvo representado por Georgina Derbez (* 1968), Valeria Jonard (1986), Erika Vega ( 1987), Tania Rubio (* 1987) entre otras.
Los cursos de verano matricularon a más de siete mil músicos profesionales entre 1946 y 1998. Unos veinticinco procedían de México. Naturalmente, los archivos del Internationales Musikinstitut Darmstadt también se beneficiaron de las actividades de los músicos mexicanos, ya que la biblioteca del IMD alberga numerosas partituras de compositores y compositoras mexicanas. Estos materiales de archivo también incluyen ejemplos musicales que enriquecen las conferencias, así como grabaciones de todas las actuaciones en Darmstadt. Las numerosas cartas, el archivo de correspondencia y la documentación fotográfica dan testimonio de la trayectoria histórica de los contactos entre Darmstadt y México.
El valor del trabajo creativo de las mujeres en la música contemporánea ha salido a relucir en algunos festivales y simposios, sobre todo en Darmstadt. Muchas mujeres participaron en el desarrollo de los Darmstädter Ferienkursen, cuya historia no es una mera historia de hombres, según autoras como Vera Grund, Nina Noeske, Antje Tumat, Kirsten Reese, Ashley Fure, etc.
A este respecto, la compositora Hilda Paredes dijo:
Los problemas de género son un problema social vigente en la sociedad mexicana: los feminicidios y que los culpables no sean perseguidos por la justicia, son un ejemplo extremo de nuestra sociedad. Este es un tema que traté específicamente en mi obra La tierra de la miel, que habla sobre el trafico de mujeres en la frontera con San Diego con fines de prostitución. También mi ópera El Palacio imaginado aborda la temática, pues la obra conecta el destino de los pueblos originarios oprimidos con el de las mujeres en una sociedad machista obsesionada por el poder. Ya incluso desde los años 80 escribí Agamemnon takes a bath, que es una caricatura del machismo.
El libro de Clara Meierovich de 2001, “Mujeres en la creación musical de México», destaca la participación femenina en la producción musical mexicana a través de una pluralidad de voces. Darmstadt también está estrechamente vinculado a las aportaciones de mujeres de gran talento. Este artículo tiene como objetivo discutir la importancia y el impacto de Darmstädter Ferienkurse en las carreras de algunas compositoras mexicanas que asistieron a este evento en distintos momentos, a partir de materiales reunidos en el Archivo del IMD y entrevistas.
Ana Lara en los Darmstädter Ferienkursen 1988 y 1994
Ana Lara estudió composición en Varsovia con Włodzimierz Kotoński y Zbigniew Rudzinski a finales de los años ochenta. En aquella época, Darmstadt era un lugar legendario para los estudiantes. La flautista polaca Agnieszka Kaćma interpretó su pieza «Hacia la noche» en Darmstadt en 1988.
Esta obra fue compuesta al principio de mis estudios con Mario Lavista. Él estaba descubriendo las nuevas técnicas instrumentales y yo quedé fascinada con ellas. Justo en ese momento jóvenes instrumentistas, como el flautista Guillermo Portillo, regresaban a México de sus estudios en Europa. Lavista los invitaba a nuestra clase para que nos mostraran las técnicas extendidas y el repertorio del siglo XX para sus instrumentos. Hacia la noche es el resultado de una estrecha colaboración con Guillermo y, como es de imaginar en una obra tan temprana, tiene muchas influencias; pero es una pieza que se han convertido en estándar para los flautistas de mi país porque justamente emplea técnicas extendidas en un contexto musical muy directo.
Durante el Darmstädter Ferienkurse de 1994, Ana Lara habló de la obra que acababa de componer en aquel momento, Ángeles de llama y hielo. Ese mismo año, Fernando Grillo presentó la obra Tatewari (para contrabajo) de Ana Lara en Darmstadt. Esta obra fue una colaboración entre Lara y Grillo que incluía algunos elemenos escénicos y que estaba inspirada en los rituales wixárika y su relación con el “Abuelo Fuego” que es lo que significa Tatewari. A partir de los rituales que Lara había compartido en el desierto con los wirárika, imaginaron este ritual sonoro y visual. No existe partitura, fue una obra colaborativa para ese momento en particular.
Ana Lara era muy amiga de Stefano Scodanbibio, que tocaba regularmente en Darmstadt, y gracias a él conoció personalmente al cuarteto Arditti. Unos años más tarde, los Arditti actuaron en México como invitados del Festival ISCM de 1993, organizado por Ana Lara y se estableció uma amistad que dura hasta ahora. En las Ferienkurse de Darmstadt de 1994, Ana Lara participó en el evento Studiokonzerte, I – Streicherstudios und -ateliers con Irvine Arditti, Rohan de Saram, Anca Vartolomei y Fernando Grillo.
Para Ana Lara, Darmstadt fue muy importante porque le permitió escuchar y conocer obras de los grandes compositores que participaban cada año en Darmstadt. Destacó el estreno de un cuarteto de cuerda de Lachenmann, de la obra de Ferneyhough, a quien ya conocía de la Accademia Chigiana. También coincidió nuevamente con Sciarrino, conoció a Jean-Étienne Marie (que había sido maestro de Mario Lavista y Julio Estrada) y muchos otros. Intentó asistir al mayor número posible de cursos y talleres. Fue increíble escuchar al cuarteto Arditti, a Fernando Grillo y a tantos otros artistas fabulosos.
Marcela Rodríguez, Jean-Étienne Marie, Ana Lara y Lilia Vazquez en Darmstadt 1988
Ana Lara cree que el contacto personal es fundamental, sobre todo en las artes, y Darmstadt era un lugar de encuentro. La globalización ha permitido a los músicos mexicanos conocer la música de compositores de todo el mundo, a la que antes sólo podían acceder si asistían a un concierto. En los años 80 y 90 sólo había un festival de música contemporánea en México, por lo que los encuentros en Darmstadt fueron realmente fundamentales para los jóvenes de esa generación.
Según Ana Lara, Darmstadt ofrecía pluralidad, porque había conciertos de compositores famosos con grandes intérpretes y de jóvenes que iban detrás de los intérpretes para que les tocaran sus obras. En su primer año en Darmstadt, coincidió con las compositoras Marcela Rodríguez y Lilia Vázquez.
Nos acompañamos a nuestros respectivos conciertos que eran entre la 1 y las 3 de la mañana. Por supuesto ya prácticamente sin público. De alguna manera era como un mercado en el que los compositores iban corriendo detrás de los intérpretes para ser «descubiertos» por los maestros. Bastante lamentable…
En México, Ana Lara estudió en el Conservatorio Nacional de Música con Mario Lavista y Daniel Catán. También estudió con Federico Ibarra y tomó algunos cursos con Julio Estrada. Gran parte de la vida de Ana Lara ha estado dedicada a dar a conocer la música contemporánea, no sólo la mexicana. Desde hace más de 30 años dirige el programa «Hacia una nueva música», en Radio UNAM 96.1 FM. Creó el «Festival Internacional Música y Escena», que duró 13 años. También ha sido programadora musical de varios festivales, entre ellos el Festival Internacional Cervantino en donde fungió como coordinadora de música contemporánea.
Marcela Rodríguez en el Curso de Verano de Darmstadt 1988 y 1992
En 1988, Marcela Rodríguez, compositora y guitarrista, estudiaba con el profesor Klaus Huber en la Hochschule für Musik de Friburgo. En aquella época se matriculó en las clases de Darmstadt para conocer mejor la nueva escena musical de Alemania. La propia compositora interpretó su pieza para guitarra Nocturno (Ferienkurse 1988), y Lumbre (para violonchelo solo) en las Ferienkurse Darmstädter 1992. Su Suite fue dirigida por Aldo Brizzi.
Aldo Brizzi y Marcela Rodríguez. Fotógrafo: Sascha Müller. Ferienkurse 1992. IMD-B3002544
Basándose en sus experiencias en Darmstadt, Marcela Rodríguez adoptó un punto de vista crítico:
Hice un curso con Brian Ferneyhough y Helmut Lachenmann principalmente para aprender más sobre su estética. Son excelentes compositores, pero al mismo tiempo, las consecuencias a nivel global no son buenas, ya que muchos estudiantes intentan copiar lo que se hace en Darmstadt y creo que es fatal». El filósofo Carlos Pereda argumentaba: «Para evitar ser colonizados por el arte europeo, los compositores deben tener su propia identidad.
Lilia Vázquez Kuntze en Darmstadt
Lilia Vázquez Kuntze estudió composición en México, principalmente en el Conservatorio Nacional de Música en 1977 con Mario Lavista. De 1980 a 1982, estudió con Federico Ibarra en el CENIDIM (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical). Durante este periodo, tomó cursos de composición en el mismo lugar con Alcides Lanza, Leo Brower, Ramón Barce, Mario Lavista, Wladimir Kotonsky, Rodolfo Hallfter y de música electrónica con Raúl Pavón.
En Aviñón, Francia, en 1984, Lilia Vázquez participó en el seminario de composición MC Musique Contemporaine con Franco Donatoni y, ese mismo año, ingresó a la Universidad de París-Sorbonne para continuar sus estudios de composición con Iannis Xenakis. De 1988 a 1992, estudió con Diego Feinstein en la Musik Akademie de Kassel (Alemania), donde estudió composición y teoría de la música.
Lilia Vázquez Kuntze estudiaba en Kassel (Alemania) cuando asistió a los cursos de Darmstadt en 1988 y 1990. Según ella, la motivación para asistir a los cursos fue el deseo de escuchar las nuevas tendencias de la música del siglo XX. El impacto de Darmstadt fue, en su carrera, vital y definitivo en la búsqueda de una técnica compositiva y un lenguaje musical propios. Su percepción personal es que los cursos de Darmstadt fueron fundamentales para el desarrollo del arte de la composición musical en el mundo en general, pero especialmente en el mundo occidental. Sobre su estancia en Darmstadt dijo:
El nivel de los instrumentistas que escuché en Darmstadt fue en general muy alto. Las obras de los diferentes compositores me parecieron unas muy buenas, otras geniales y extraordinarias; y otras demasiado experimentales y francamente malas, las cuales a mi parecer carecían de esencia artística y las escuchaba como una muestra de las nuevas posibilidades técnicas instrumentales, las llamadas técnicas extendidas.
Los seminarios fueron todos muy interesantes. Los que más me influyeron e impactaron fueron los de Gyorgy Ligeti y James Tenney. Los dos me parecieron sumamente originales y propositivos. También hubo una compositora Bunita Marcus (1952). La conferencia de John Cage también dejó una huella en mi pensamiento musical. Ellos cuatro influyeron fuertemente en mi, para replantear mi posición en el arte, en cuanto a lo que deseaba crear y expresar a través del arte sonoro. No recuerdo haber tomado una clase formal de composición en Darmstadt.
Para ella, la posibilidad de intercambio entre compositores en los cursos de Darmstadt es muy beneficiosa, ya que la retroalimentación es la parte más importante del desarrollo de diferentes lenguajes y de la evolución artística en la composición musical.
Las actividades de Lilia Vázquez en el siglo XXI para dar a conocer la música mexicana contemporánea se reflejan principalmente en su trabajo ininterrumpido en la composición musical desde 1982, y componiendo desde 1989 con su sistema de composición llamado «Simetría Interválica», el cual ha difundido lo más posible, tanto a nivel nacional como internacional. También creó el Colectivo Signos Sonoros, que anualmente realiza conciertos, principalmente en la ciudad de Toluca, México, para dar a conocer la música de compositores vivos, tanto nativos como residentes en México, pero también con invitados del extranjero.
Gabriela Ortiz en Darmstadt
Gabriela Ortiz nació en Ciudad de México en 1964 y recibió la influencia de la música folclórica mexicana a través de sus padres. Fue discípula de Frederico Ibarra y Mario Lavista. Al principio de su carrera, Gabriela Ortiz estudió las obras de Béla Bartók (1881-1945) y se dio cuenta de que los ritmos podían ser más complejos. El pulso es un elemento muy importante en la música de Gabriela Ortiz.
En 1994, Gabriela Ortiz se encontraba en Darmstadt mientras cursaba un doctorado en Londres. El percusionista mexicano Ricardo Gallardo interpretó su pieza Magna Sin (tambor de acero y cinta) y la violonchelista Amy Leung tocó Things like that happen (para violonchelo y cinta) aquel verano en Ferienkurse. La compositora relata así su estancia en Darmstadt:
Mi experiencia ahí es bastante contradictoria escuche cosas interesantes, intérpretes muy buenos pero un mundo estético extremadamente cerrado y dictado por los cánones europeos occidentales. Gracias a eso descubrí que mi voz provenía de otro continente y de tradiciones mucho más mezcladas y abiertas.
Descubrí que para hablar de mi misma había que dejar de seguir a Europa y sus diversas tendencias estéticas (Nueva complejidad, música espectral, etc) con las cuales me podía identificar muy poco y buscar la riqueza cultural en otras latitudes geográficas que además no son necesariamente latinoamericanas.
Europa por años ha decidido el futuro de la música contemporánea, su interés por latinoamérica es casi nulo. Yo he tenido que enfrentarme a eso en numerosas ocasiones y mi estancia en Darmstadt no fue la excepción.
Hilda Paredes en Darmstadt
La estancia en Darmstadt en 1994 fue muy importante para Hilda Paredes porque conoció a muchos músicos, tanto intérpretes como compositores, todos muy implicados con la música de nuestro tiempo. Conoció a Friedrich Hommel (director del Internationales Musikinstitut Darmstadt) en Ciudad de México en 1993, en los Días Mundiales de la Música, que por primera y única vez se celebraron en la capital mexicana. Como parte de este festival, la Filarmónica de la Ciudad interpretó la obra Oxkintok de Hilda Paredes. Hommel fue uno de los invitados al Festival e invitó a Hilda Paredes a participar en las Ferienkurse de Darmstadt. En aquella época, Darmstadt estaba muy abierta a una gran diversidad estética; ya no era tan rígida estéticamente como en los años cincuenta. Es un lugar donde se podían conocer muchas obras nuevas y donde los instrumentistas tenían la oportunidad de trabajar directamente con los compositores. También se convirtió en un foro para compositores de distintas generaciones. Cuando Hommel era el director, la visión era muy amplia. Eso puede cambiar dependiendo del director del momento.
En Darmstadt, Hilda Paredes conoció a varios músicos interesados en interpretar su obra y programarla en otros lugares. Este fue el caso de su primera ópera de cámara, La Séptima Semilla, de la que habló en una conferencia durante la Darmstädter Ferienkurse en 1994. El percusionista Stephen Schick estaba muy interesado en programarla en la UCSD en 1995. Esta obra se grabó en el magnífico estudio de grabación de la universidad y se publicó en Mode Gravadora.
En 1994, Hilda Paredes ofreció una conferencia en Darmstadt sobre su obra La Séptima Semilla, estrenada en concierto en el Centro Cultural Universitario de la CDMX en 1993. Es una obra basada en el mito de Perséfone y el tema de la fertilidad. Es para dos solistas: Perséfone, soprano, y Plutón, barítono, así como un coro formado por soprano, mezzo y tenor, percusión (un instrumentista) y un cuarteto de cuerda.
Hilda Paredes dando una conferencia en las Ferienkurse 1994. fotógrafo: Sascha Müller. IMD-B3006606
En 2021, el Cuarteto Arditti interpretó Hacia una bitácora capilar en Darmstadt. Escribí esta pieza para la celebración del 40 aniversario del Cuarteto en 2014. Hay dos versiones de esta pieza Bitácora capilar que se estrenó en el Milton Court Theatre de Londres ese mismo año y la versión más corta Hacia una bitácora capilar que se estrenó en MusikTage en Witten también en 2014.
Hilda Paredes nunca trabajó con Stefano Scodanibbio y no compuso ninguna obra para contrabajo solo. Sin embargo, siempre que tenía alguna duda sobre el contrabajo le llamaba y él estaba dispuesto a compartir sus conocimientos sobre el instrumento. Durante la pandemia, Hilda Paredes escribió Ofrendas, tres piezas para contrabajo, percusión y piano que la Filarmónica de Berlín encargó para el grupo KlangArt. Durante el proceso de creación, Hilda Paredes y Martin Heinze (contrabajista del grupo) recordaron las aportaciones de Stefano al instrumento. Así que la primera de estas tres piezas está dedicada a Stefano, que era un querido amigo de Hilda y su marido. Según Hilda Paredes, fue doloroso verle durante su enfermedad y su marcha fue muy triste.
Stefano Scodanibbio con Irvine Arditti e Hilda Paredes en los cursos de vacaciones de 1996. fotógrafo: Sascha Müller. IMD-B3025989.
Homenaje a Remedios Varo, de Hilda Paredes, se interpretó durante los Darmstädter Ferienkurse de 1996, aunque fue escrita para celebrar el vigésimo aniversario del Pittsburgh New Music Ensemble, que se estrenó en 1996 bajo la dirección de David Stock.
Esta obra fue escrita en 1995 como tributo a la pintora española y nació de un proyecto operístico basado en sus cuadros que nunca llegó a realizarse. En su lugar escribí esta obra. Cada una de las cinco secciones o piezas cortas que conforman la obra, tienen un subtítulo que hace referencia a cuadros de Remedios Varo, que se refleja en la aplicación del material musical de cada una de las piezas.
La primera se titula Ciencia Inútil y corresponde al cuadro Alquimia, como introducción y referencia a la labor creativa, que no puede desaparecer y sobrevive en nuestra materialista sociedad de consumo de la era de la globalización. Hilos del Destino, es el título del cuadro que corresponde a la segunda pieza y que termina con las cuerdas en sus registros extremos: la cuerda de Do en el cello y el La sobreagudo en el violin, para iniciar Premonición, la tercera pieza. En Arquitectura Vegetal se entretejen las distintas voces, algunas sobresalen por momentos para después desaparecer en el complejo tejido, donde distintos pulsos se superimponen. El solo del piano es la transición hacia la última pieza, que corresponde al último cuadro que Remedios Varo terminó antes de fallecer en 1963, en la ciudad de México: Naturaleza Muerta Resucitando.
El concierto tuvo lugar en la Orangerie en 1996, cuando los miembros de la Musikfabrik y los excelentes alumnos de la Escuela de Verano actuaron bajo la dirección de Johannes Kailtzke. Según Hilda Paredes, fue un acontecimiento memorable y, afortunadamente, muy bien acogido por un público exigente y crítico, como siempre ha sido el público de Darmstadt. En 2002, la Metamorfosis de Hilda Paredes fue interpretada por el guitarrista mexicano Pablo Gómez. Este guitarrista actuó en varios conciertos en Darmstadt en los años 90 y principios del siglo XXI. Hilda Paredes no asistió en aquella ocasión, ya que no fue invitada, pero trabajó con Pablo Gómez en la preparación de su debut en 2000 en el Bolívar Hall de Londres. Explicó los aspectos compositivos e interpretativos de esta obra:
Como en todas mis obras, la estructura es siempre fundamental y en este caso esta equilibrada por secciones contrastantes: en la primera parte la obra explora el material melódico y armónico sobre un pedal en la sexta cuerda que esta afinada en mi bemol. Sobre este pedal se despliega además del material melódico, el registro tan amplio del instrumento y de esta manera la obra abre el espectro sonoro donde se desarrollará la siguiente sección que inicia en el compás 35. En esta nueva sección la obra explora las posibilidades rítmicas del instrumento y esta construida a partir de ciclos rítmicos, cuya estructura tuvo como punto de inspiración las estructuras rítmicas que se pueden escuchar en la música clásica de la India. Esta sección desemboca en otra construida a base de la desintegración de ideas contratantes, para terminar en una breve ‘coda’ que despliega materiales armónicos derivados de aquellos escuchados anteriormente a lo largo de la obra.
Durante la Ferienkurse 2006, la obra Zuhuy Kak fue interpretada por el violonchelista Rohan de Saram. Según Hilda Paredes, en la lengua maya que se habla en el sureste de México, «Zuhuy Kak» significa «fuego nuevo». Se refiere a los fuegos encendidos por los toltecas durante las ceremonias religiosas para evitar el fin del mundo y marcar el nuevo ciclo del tiempo cada cincuenta y dos años. En el contexto de esta obra para violonchelo solo, se refiere a un nuevo enfoque del material rítmico extraído de la percusión Kandyan de Sri Lanka, donde su autor tiene sus raíces.
La pieza se configura en cuatro secciones bien definidas en las que se despliegan muchas posibilidades idiomáticas y expresivas y se exploran las capacidades virtuosas de Rohan De Saram y su sonido distintivo. Para la última parte de la pieza transcribí y «orquesté» material rítmico que Rohan había tocado para mí previamente en su tambor Kandyan. Se trata de una composición rítmica que se remonta a los años 1500, la época de la llegada de los portugueses a Sri Lanka. Muchos de estos ritmos de la época eran composiciones de danza que representaban diferentes animales. De los muchos centenares de piezas, sólo ha sobrevivido un puñado. He elegido una que representa a un elefante. Al componer Zuhuy Kak, he ampliado e impulsado las cualidades intrínsecas de este material rítmico en una nueva composición para violonchelo. El título se refiere sobre todo a este nuevo enfoque del material musical original de Sri Lanka.
Zuhuy Kak fue escrita en 1997 y estrenada en el Festival Música de Estrasburgo de ese año por R. De Saram. Hilda Paredes trabajó con él en la preparación del estreno y también de la grabación por First Hand Records.
A lo largo de su carrera, Hilda Paredes ha compuesto obras que integran elementos de la cultura mexicana.
Mi catálogo esta plagado de obras donde se entabla este diálogo, desde los títulos en lengua maya hasta el uso de poesía contemporánea maya, náhuatl, mazateco y zapoteca. Además, muchas de mis obras para la escena tratan directamente de la problemática, social, política, humanitaria y de género en Mexico y latinoamérica. Algunas obras en donde encuentras este diálogo son: Can silim tun, Kamex ch’ab, Códice de adivinanzas, Sueños robados, Serpientes y escalersa, Juegos prohibidos, Óox p’eel ikil t’aan, Páramo de voces, La tierra de la miel, El Palacio Imaginado, por mencionar algunos ejemplos.
En 2010, Hilda Paredes fue asesora de Josephine Markovits, directora musical del Festival de Otoño de París. En aquel momento, ambas aspiraban a poner en marcha el proyecto México/Francia, que se vio muy disminuido debido al problema relacionado con Florence Cassez. A pesar de la adversidad, el Festival de Otoño de París logró rescatar los proyectos en los que estaban trabajando y se presentó con éxito un magnífico concierto de música mexicana contemporánea en el anfiteatro de la Ópera de la Bastilla, que se llenó hasta la bandera. También hubo otros conciertos de música jarocha en el museo Quai Branley, un concierto de piano de Raúl Herrera con obras del periodo revolucionario, entre otros. También en 2014, Hilda Paredes fue asesora de Graham McKenzie para el Festival de Huddersfield, que programó Cepromusic y a varios compositores mexicanos.
Georgina Derbez en Darmstädter Ferienkurse 2004
Georgina Derbez (* 1968) comenzó su carrera musical como pianista, pero debido a una tendinitis que le imposibilitaba continuar como instrumentista, decidió pasarse a la composición y comenzó a perfeccionar sus dotes compositivas bajo la supervisión de Ana Lara y Arturo Márquez. Derbez amplió su formación con otros maestros. Componer se convirtió en una forma de vida. En 1996, el compositor Franco Donatoni impartió clases en el Centro de las Artes de la Escuela Superior de Música de la Ciudad de México y sus lecciones basadas en el sistema estructuralista repercutieron en el pensamiento compositivo de la joven Georgina Derbez. En aquella época, escaseaban los eventos de música contemporánea en México. El Foro Internacional de Música Nueva, fundado por Manuel Enríquez, monopolizaba la escena de la música inventiva.
En 2004, Georgina Derbez viajó a Darmstadt por curiosidad. Ese año también viajó su amiga, la acordeonista Eva Zöllner. Durante los Darmstädter Ferienkurse, Derbez estudió composición con Chaya Czernowin, Toshio Hosokawa y Enno Poppe. Según ella, Chaya Czernowin fue muy crítica y le aconsejó un cambio de dirección compositiva. Toshio Hosokawa es un compositor que utiliza el color del sonido como forma de expresión, y con él tuvo un excelente intercambio. Durante los seminarios, los estudiantes escucharon sus propias composiciones, que fueron interpretadas por dos conjuntos en sesiones libres. En las clases colectivas, los jóvenes compositores pudieron escuchar a un cuarteto de cuerda ensayando obras de Brian Ferneyhough y otros compositores. Además de Georgina Derbez, actuaron en Darmstadt otros dos mexicanos: el percusionista Iván Manzanilla y el clarinetista Fernando Domínguez. Ambos interpretaron obras del compositor mexicano Ignacio Baca-Lobera y de otros compositores. Según Derbez, en la diversidad de conciertos y seminarios se produjeron encuentros de resonancia estética, pero hubo una fuerte crítica a las narrativas lineales. El concepto de no linealidad creativa prevalecía entonces en Darmstadt. Su estancia en Darmstadt y en otros festivales amplió las habilidades compositivas y las redes de Georgina Derbez. En colaboración con Marcela Rodríguez, dirigió el Festival Puentes, un festival de música contemporánea que se realizaba entre México y España.
Valeria Jonard en el Curso de Verano de Darmstadt 2006
Según Valeria Jonard, el viaje a Darmstadt fue casual. En aquel momento no era consciente de la importancia del Festival. Presentó una solicitud de beca convencida por un amigo.
A nivel personal, cualquier viaje que saque a los compositores de su zona de confort y los exponga al choque cultural es una experiencia de aprendizaje. Darmstadt marcó la carrera de Valeria Jonard con sólo 18 años. Desde el punto de vista profesional, además de ser una anécdota curricular, el hecho de convivir con otras mentes creativas, cada una con sus propios mundos sonoros internos, hizo que Jonard se replanteara y analizara a sí misma. En Darmstadt existía la posibilidad de conocer, comparar o debatir con muchos otros compositores, y eso le permitió visualizar hasta dónde había llegado, y hacia dónde quería dirigirse.
En cuanto a sus impresiones sobre los conciertos, talleres, seminarios y otras actividades en Darmstadt, Jonard afirmó:
Eran jornadas largas y en algunos momentos monótonas, entre tanta música a veces había mucha similitud hasta que había algo que destacaba. Por otro lado, era impresionante la energía y la concentración al estar tantas personas metidas en una sala apreciando música contemporánea, activamente escuchando. La organización me pareció muy buena: exitosamente abarcaba lo más posible (revisiones, conciertos estelares, lectura de obras). También en ese año integraron actividades en el Kunsthalle, tanto conciertos y presentación de obras que se acercaban más al arte sonoro, lo cual fue magnífico para mi pues había comenzado con el interés de la instalación. Creo que fue un gran acierto, y según tengo entendido, las actividades se han ampliado mucho en este campo.
Valeria Jonard afirmaba en 2006 que Darmstadt era uno de los puntos de encuentro más importantes para la música contemporánea, donde los participantes y expositores son las mentes que están o han estado dando forma al curso de la música contemporánea. Hoy recapitula y considera que es uno de los puntos más importantes del oeste, que representa lo que es importante para occidente, pero que no abarca el mundo absoluto de la música. Considera que hoy en día esto se ha ampliado y hay una visión más universal.
Las actividades en las que participó Valeria Jonard en la Kunsthalle contaron con la participación de los compositores Manos Tsangaris, Johannes Sistermanns y Michael Reudenbach. Organizaron una exposición en la galería con obras de varios compositores. En el resto de las actividades, Jonard se mostró algo más tímida debido a sus limitados conocimientos de inglés y alemán. Se limitó a ser oyente, pero participó en algunas de las críticas con Beat Furrer, Helmut Lachenmann y Mark André.
Valeria Jonard se formó en el Conservatorio de las Rosas en Michoacán, Morelia, México. Como los profesores que entonces enseñaban composición allí provenían de una escuela muy europea, la estética que Valeria Jonard encontró que Darmstadt era muy parecida a la que ella había aprendido en México. Helmut Lachenmmann había estado en Morelia en 2005. Más que notar algo nuevo, Valeria Jonard tuvo la oportunidad de escuchar diferentes versiones de una misma escuela de composición y poder reconocer cuando una obra tenía más originalidad y voz propia que la misma técnica. Jonard recuerda haber visto a compositores de Estados Unidos cuyas obras eran muy tradicionales y tonales (algo que estaba condenado en el conservatorio de Morelia). Después de eso, fue agradable darse cuenta de que no todos en Darmstadt tenían las mismas inquietudes y que eso no era un problema. Por otro lado, la experiencia en la Kunsthalle fue uno de los primeros acercamientos a experimentar el sonido de una manera diferente, a experimentarlo más en el espacio y no sólo a nivel temporal.
En Darmstadt se relacionó con otros compositores e instrumentistas mexicanos, como Julián Martínez Vázquez, Samuel Cedillo, Damián Báez, Alexander Bruck y Jorge David García.
Julián Martinez Vázquez, Samuel Cedillo, Alexander Bruck, Olivia Abreu, Valeria Jonard y otros. Darmstädter Ferienkurse 2006. Archivo privado.
Valeria Jonard estudió en Michigan, en el Medio Oeste de Estados Unidos, y fue un gran choque cultural. Mientras que en México el enfoque era totalmente eurocéntrico, en Michigan tenían una visión muy centrada en los compositores estadounidenses.
Cuando llegué, mis colegas no tenían idea de quién era Lachenmann o aquellos compositores que en mi educación fueron los pilares y menos de Darmstadt. En Estados Unidos, o al menos en esa región, los compositores que importaban eran Copland, Philip Glass los minimalistas. Eso fue como estar en otro mundo . Otra diferencia que noté es la relación entre intérpretes y compositores.
Según Valeria Jonard, en México los caminos estaban muy separados y los intérpretes apenas se acercaban a la música contemporánea y los compositores apenas tenían el oficio de interpretar. En Estados Unidos, se dio cuenta de que los caminos no estaban tan separados y los intérpretes se acercaban al arte de componer sin prejuicios. Por eso tenía la impresión de que lo que componían era más un reflejo del repertorio que interpretaban, mientras que las ideas de los compositores en México provenían de lugares más abstractos. Por otro lado, le parecía muy ventajoso que los intérpretes y los compositores no estuvieran tan alejados e interactuaran de forma más natural. Después, Jonard estudió un semestre en Nueva York, en la Universidad de Columbia, y fue una vuelta a ideas más experimentales, quizá más cercanas a la escuela europea, pero también más libres y personales.
Valeria Jonard organiza actualmente un festival de música contemporánea y electrónica en la ciudad de Zacatecas llamado Ramificaciones (Ramificaciones FB). La compositora señaló que Zacatecas es una ciudad muy cultural, con una gran historia de artistas plásticos, pero no hay escuela ni tradición de música contemporánea.
A nuestra llegada encontramos que hay muchos compositores desarrollando obra, pero apartados de las tendencias o de los círculos compositivos principales. Por medio del festival hemos intentado abrir espacios para el repertorio más actual, y programamos música de nuestros colegas tanto mexicanos como extranjeros. Siendo que los escenarios de música contemporánea en México se encuentran bastantes centralizados, concentrándose principalmente en Ciudad de México, Morelia, Guanajuato y Querétaro, procuramos que haya un intercambio o convivencia entre compositores de la zona centro-Norte y las zonas centralizadas. Por lo mismo, encontramos que las ventajas de tener un público tan virgen de oídos, mostraba mayor interés y curiosidad, personalmente, una reacción muy sincera y transparente, pues en escenarios más concurridos, hay más predisposición a ciertas estéticas y rechazo a otras. Por lo mismo, procuramos asegurar dentro de la programación un abanico amplio en cuanto a estéticas y técnicas. Por otro lado, combinamos las actividades con temáticas específicas con la intención de abarcar públicos más heterogéneos para que la música nueva tenga un alcance a oidos no solo de músicos interesados en la música contemporánea (un grupo a veces muy reducido). Poco a poco, en estas 4 emisiones que hemos hecho, hemos encontrado un apoyo local y algo gratificante es el interés de los intérpretes y estudiantes locales en participar.
México es un país multicultural muy rico. Para Jonard, hay una gran diferencia en las tendencias estéticas, en la práctica y en la necesidad y retos a superar como artista; por otro lado, Estados Unidos es vecino de México y, cuando el sueño europeo termina, en Estados Unidos los artistas pueden encontrar ofertas educativas para continuar sus estudios de maestría y doctorado. Esto ha alimentado tanto a las escuelas norteamericanas como al campo de trabajo de los compositores mexicanos. Para Jonard el compositor mexicano en el pasado vivió en el reflejo de las expectativas europeas, pero hoy, tanto en Europa como en Estados Unidos, se está dando espacio a la descolonización en el arte. Jonard considera que los artistas mexicanos han tenido una lucha interna por identificarse y definirse, pero parece que esta batalla ha eliminado prejuicios y ahora basta con el simple hecho de «ser».
Respecto a los centros y periferias en la nueva música del siglo XXI, Jonard considera que la escena está totalmente centralizada:
al menos en México es muy notorio. Asumo que sucede de manera similar en otros países. En Estados Unidos igual se concentra en los puntos de mayor producción artística (NY, Boston, California, Wesleyan…) Considerándome en la periferia (Zacatecas es un punto alejado) me doy cuenta que son espacios de oportunidad donde me gustaría que la música contemporánea empiece a encontrar terreno, más a través de los intérpretes y no solo a través de los compositores.
Erika Vega en el Curso de Verano de Darmstadt 2016
Erika Vega (* 1987) estudió composición en la Ciudad de México bajo la dirección de Mario Lavista y Gonzalo Macías. En 2012 viajó a Europa becada por el gobierno mexicano y obtuvo una maestría en composición en el Real Conservatorio de Bruselas bajo la supervisión artística de Peter Swinnen. En el continente europeo Vega asistió a clases magistrales con Murail, Ferneyhough, Fuentes, Lindberg, Czernowin, Reynolds y Aperghis entre otros. La joven compositora y violinista mexicana ha recibido varios premios, entre ellos The Eight International Jurgenson Competition en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú (Rusia), Call for Scores 2015 del Odyseia Ensemble (Bélgica), Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik 2016 Competition (Austria), TACTUS young composer’s forum 2017 (Bélgica) y LA Phil’s 2017 National Composers Intensive con Los Angeles Philharmonic (EU). En 2020 resultó ganadora de la beca Jóvenes Creadores del Fonca. Ha tenido encargos de importantes ensambles y solistas que incluyen ELISION, The Curious Chamber Players, Frederik Munk Larsen, Ensamble Cepromusic, Sarah Maria Sun, Philippe Graffin, Katharina Gross, ALEPH Guitar Quartet y Los Angeles Philharmonic. En 2022 Erika Vega fue aceptada como miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) y Actualmente está completando su doctorado en composición en la Universidad de Oxford con el apoyo financiero del prestigioso Clarendon fund.
Darmstadt fue una oportunidad para establecer contactos, especialmente en la conexión compositor-intérprete, y permitió escuchar a los mejores conjuntos de música nueva y conocer a compositores de renombre. En los conciertos y talleres aprendió muchas técnicas nuevas para los instrumentos, lo que amplió definitivamente sus horizontes en cuanto a técnicas instrumentales y le permitió entablar amistades.
Darmstadt siempre tuvo un lugar muy importante en mi bagaje cultural de la música europea. Significó el cambio político y social al que había tenido oprimida a la música en la Alemania Nazi. Los alemanes tuvieron la intensión de hacer un festival de música para jóvenes compositores, en la que presentaran nueva música experimental. Por lo tanto siempre pensé que habría que ser parte de esta experiencia musical “al menos una vez en la vida”.
Según Erika Vega, en Darmstadt sigue habiendo un ambiente eurocéntrico, porque todo gira en torno a la música europea, no hay apertura a nuevos géneros, nuevas tradiciones musicales, otras músicas. Ahora todo está muy «academizado» e «intelectualizado».
Pues mis obras en ese tiempo (2016) aún no daban un salto a lo que representa mi música hoy. Pero recuerdo que Chaya en su clase me recomendó compartir mi música con colegas compositores del festival. Y al compartir mi música con 3 compositores hombres me di cuenta de que mi música no “encajaba” con los estándares estéticos y estilísticos de Darmstadt. Como si mi música no fuera cool o lo suficientemente vanguardista.
En Darmstadt, Erika Vega participó en los seminarios de composición impartidos por los profesores Roger Reynolds, Chaya Chernowin, Georgis Aperghis y Mark Andre. Erika Vega afirmó que la dirección de Thomas Schäfer fue excelente. «Debo admitir que durante algunas de las charlas de este evento escuché por primera vez la frase paridad de género».
Conclusión
Las investigaciones sobre los Darmstädter Ferienkursen y América Latina han ido apareciendo con más frecuencia en las publicaciones, pero aún queda mucho por investigar sobre el intercambio entre el Internationales Musikinstitut Darmstadt y México. Con el fin de crear un espacio para seguir investigando muchas facetas de la cultura mexicana y otros protagonistas que desarrollaron actividades en Darmstadt, este ensayo se centró exclusivamente en la participación de las mujeres mexicanas en Darmstadt.
Anclado en los testimonios de algunas compositoras mexicanas, este artículo demostró el efecto de los Darmstädter Ferienkurse en las carreras de cada participante en diferentes momentos. La aparición de este material ofrece un potencial para continuar la investigación sobre el IMD y los intercambios con México, que ya ha sido parcialmente explorado en dos conferencias en 2022 que trataron sobre «La relación entre Darmstadt y México entre 1992 y 1998» (V Congreso ARLAC-IMS) y «Darmstadt desde la perspectiva de las mujeres compositoras entre 1988 y 2018» (Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung (GfM) en la Universidad Humboldt de Berlín).
