Todo Calcuta. Todo el barrio blanco. Toda la colonia.
Toda esa basura de todas las colonias, soy yo.
Marguerite Duras
¿La música es inexorablemente portadora de las convicciones e intenciones de sus creadores y de los valores socioculturales de su contexto histórico? ¿Está atada a ellos? ¿Posee y comunica siempre el mismo significado? Para unos, el gran repertorio decimonónico de la música de arte europea o música clásica es producto de una cultura en plena expansión colonial cuyo supremacismo está inoculado en sus artefactos artísticos. A la noción que vincula de este modo la ideología del contexto de creación con los contenidos de la obra de arte que se produce dentro de éste se suele denominar heteronomía. Es la base del trabajo de la musicología crítica que ve en las obras musicales “fuentes potenciales de evidencia histórica” (McClary 2004, 10). La heteronomía incluye la posibilidad de que determinada composición aborde consciente y críticamente su propia matriz cultural como señala Harper-Scott (2021) y ejemplifica Bouvet (2021) con el caso de la Sinfonía Heroica de Beethoven que revisaremos más adelante.
El polo opuesto sostiene que las obras de arte se “autocontienen como bienes independientes de todo juicio” de tal suerte que es “posible y completamente necesario que […] puedan ser contempladas y tenidas en cuenta como lo que son, más allá de las acciones de su autor y de las opiniones que esas acciones desencadenan en la sociedad” (Bouvet 2021). Esta postura que afirma la independencia de los valores propios de la obra en relación a su autor y contexto de producción se inscribe dentro de la noción de autonomía de la obra de arte cuyos orígenes se remontan a la idea del arte por el arte de Kant, la emancipación de la música de Hegel y la estética idealista del siglo XIX (Neubauer 1992).
Un tercer punto de vista afirma que si bien “las obras musicales del siglo XIX se escribieron durante el período del imperio y llevan esa historia dentro de ellas”, por lo que forman “parte del mundo imperial en el que aparecieron”, también son “obras musicales” más o menos independientes. De este modo, si bien están marcadas por la “historia de su propio tiempo”, al mismo tiempo están “mínimamente separadas de ella como un objeto parcialmente autónomo” (Harper-Scott 2021). Esta perspectiva considera que una obra de arte puede entenderse tanto como documento de su contexto y al mismo tiempo como portadora de valores propios independientes. De este modo, en función del enfoque que elijamos, los significados y valores que descubramos en la misma pieza pueden ser muy distintos. Esta concepción se llama semiautonomía de la obra de arte y fue propuesta por Theodor Adorno. Su uso intensivo por especialistas como el mítico musicólogo Carl Dahlhaus la ha convertido en una postura muy extendida en la musicología occidental actual.
Estas tres nociones afirman que las obras de arte poseen valores ontológicos absolutos derivados de dos dimensiones: 1) su propia historia de producción o 2) del lugar que ocupan en relación a otras obras del campo artístico autónomo al que pertenecen. Pueden ser unos u otros o bien ambos dependiendo de la perspectiva desde las que se les valore. Pero hay otro punto de vista que no se basa en una supuesta ontología de las propiedades intrínsecas de las obras o de los actos intencionales de los compositores sino en las diferentes interpretaciones y significados que han construido con ellas distintas audiencias en diversos contextos de recepción y consumo a lo largo de la historia. Este es objeto de estudio de la historia y estética de la recepción (Warning 1989; Borio y Garda 1989) la cual acepta que el valor de la obra puede variar en contextos diferentes poniendo en plano protagónico lo que las audiencias construyen con las obras más allá de las intenciones de los autores y sus contextos de origen.
Muchas piezas, géneros, estilos y compositores han cambiado su valoración y significados en diferentes circunstancias. Por ejemplo, el tango surgió como expresión barriobajera y marginal entre burdeles del Río de la Plata pero su apropiación por las clases medias y altas lo convirtió en un género de prestigio que colaboró en la construcción de identidades burguesas tanto en su lugar de origen como en otros países, entre ellos Italia y Finlandia. Los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven fueron menospreciados por compositores como Carl María von Weber y Louis Spohr (ambos nacidos en la década de 1780). Pero las generaciones siguientes como la de Félix Mendelssohn (nacido en 1809) los revalorizaron erigiéndolos en obras maestras. Algo parecido ocurrió con Conlon Nancarrow y su música para piano mecánico: del desconocimiento generalizado devino un protagonista principal de la música del siglo XX cuando fue alabado públicamente por György Ligeti.
Las óperas de Carl Ditters von Dittersdorf de mucho éxito durante la segunda mitad del Siglo XVIII fueron paulatinamente opacadas por las de Mozart. La música de autores como Hildegard von Bingen, Darío Castello o José Marín ocupan un lugar muy destacado en nuestros días después de haber hibernado por varios siglos antes de ser reactivadas por el movimiento de Interpretación Históricamente Informada. Algo parecido hizo Mendelssohn con la música de Bach en el siglo XIX. Este último nunca compuso para piano pero la apropiación que los especialistas de este instrumento hicieron de su obra para clavicémbalo logró construir valores estéticos que si bien fueron ajenos al propio compositor, colaboraron a afirmar su lugar fundamental en el canon actual: «la afirmación de que Bach no pertenece a la época del piano moderno se ha convertido ya en nuestros días en un punto de vista superado» (Brendel 2017, 21). Ni la banda sueca Abba ni el compositor ruso Tchaikovski se propusieron interpelar a colectivos gay pero es innegable el notable éxito de su música dentro de esas comunidades y los particulares significados que adquiere dentro de ellas.
El célebre Concierto de Año Nuevo que cada primero de enero ofrece la Orquesta Filarmónica de Viena fue originalmente creado por el régimen nazi en 1939 para “recaudar fondos para el Tercer Reich” (Mogollón 2014). Entre su repertorio están marchas militares y valses de Strauss. En algunos países de Latinoamérica, las primeras sonaban interminablemente cada vez que había un golpe de estado mientras que los segundos suelen formar parte del rito de paso de las mujeres que cumplen 15 años el cual es celebrado con festejos tan caros como pintorescos. Por supuesto nada de esto se asoma en la Sala Dorada del Musikverein de Viena cada año.
Tanto la etnomusicología como la sociología y antropología nos han enseñado que el significado de la música deriva de sus usos sociales y contextuales en determinado tiempo y lugar. La estructura y sintaxis interna de cada pieza varía en importancia en la construcción de significado siendo en ocasiones literalmente insignificante. El principio de que las obras de arte cambian de sentido y valoración a lo largo del tiempo sería suficiente como para defender que la importancia y significado de la música clásica en nuestros días no tiene por qué reproducir los posibles valores clasistas, misóginos, xenófobos o colonialistas de sus autores o contextos originales. Por el contrario, podríamos exhibir su “nueva” legitimidad exclusivamente en virtud del sentido que nuestra sociedad les otorga despojada de sus posibles marcas de origen. Sin embargo, no veremos a ningún defensor de la pureza de la música clásica recurrir a este argumento.
La estética e historia de la recepción se ha aplicado a la música de arte occidental desde hace años incluso por el influyente Carl Dahlhaus. Sin embargo, como señalan sus críticos, al gran musicólogo alemán sólo le interesó aplicarla a compositores “menores” como Rossini o al estudio de obras cuyo valor artístico no es evidente o aceptado de manera “universal” como las cantatas de Bach. A Beethoven y sus sinfonías, por ejemplo, siempre las consideró como portadoras de un valor artístico ontológico intrínseco independientemente de sus diferentes recepciones (Gossett 1989; Hepokoski 1991; Kramer 1995). Esta ambivalencia se debe a algunos de los axiomas encubiertos que apuntalan el canon de la música de arte europea y que algunos autores llaman canonismo.
Canonismo
Tarde o temprano, todas las culturas musicales terminan por postular un grupo de artistas, obras, estilos o géneros que consideran lo mejor o más representativo de su tradición. Lo hace el jazz, el noise, la salsa y el reggaetón. Sin embargo, el canon de la música de arte occidental posee además una serie de argumentos e ideologemas implícitos muy peculiares. Bruce Haynes (2007, 5-6), el gran oboísta y pensador del movimiento de Interpretación Históricamente Informada, llama canonismo al conjunto de estas ideas. Entre éstas destaca una axiología que gira férreamente en torno a la figura del compositor. Éste ocupa la jerarquía más alta de todo el sistema. Su figura y papel dentro de la historia de esta música suele ser comprendido y explicado a partir de las narrativas del héroe que no se doblega ante retos sobrehumanos como la sordera de Beethoven o la represión estalinista sobre Shostakóvich.
El compositor es un genio excepcional al que hay que rendir culto. Entre sus poderes destaca su torrente creativo único y original que no admite imitaciones. De este modo, la apropiación, el préstamo y la intertextualidad son duramente penalizados aunque en la práctica hayan sido usados de manera intensa y sin lugar a dudas constituyen un pilar fundamental sobre la que se yergue esta tradición musical (López-Cano 2018). Por otro lado, la obsesión por las intenciones originales del compositor son el eje de la comprensión y disfrute de la música. De esto deriva que nuestra aproximación a sus obras se realice con una veneración casi religiosa. Cada concierto se constituye en una especie de liturgia de contacto con la esencia del compositor que ha dado lugar a una muy particular ritualización de la escucha. Contra toda lógica, éstos rituales perviven en nuestros días pese a sus guiones anticuados y repletos de reglas absurdas y contradicciones inoperantes: que nadie haga ruido, sonría o muestre sus emociones hasta el final de todos los movimientos; pero entre cada movimiento los músicos pueden mover partituras, toser, limpiarse y romper la continuidad dramática con un descuido anticlimático impensable en cualquiera de las otras artes escénicas y muchas otras músicas.
Por otro lado, el canon de la clásica es extraordinariamente pequeño. De todos los compositores que han realizado aportes notables a esta tradición se preservan sólo un minúsculo puñado. De la enorme cantidad de obras producidas se han seleccionado un número extraordinariamente limitado. Éstas son interpretadas una y otra vez de manera casi exclusiva. Por último, Haynes considera que el canonismo es un asunto estrictamente exclusivo de la «clásica» pues el jazz no se preocupa por las «intenciones» del compositor, el rock no le da mucho peso a quien «compuso» una pieza y el pop no se aferra a un repertorio prescrito e inamovible. [1]Yo llamaría la atención también en el flamenco o las músicas clásicas hidostaní y carnática donde los intérpretes suelen ser más importantes que los compositores. No hablo de la exclusión o invisibilización de las mujeres que no es exclusivo de la música … Leer más
De este modo, el canon de la música de arte occidental no puede admitir que sus valores sean producto de accidentes históricos o de los caprichosos intereses del público. Para funcionar necesita postular valores universales y absolutos dependientes del genio extraordinario de sus compositores y sus intenciones y nunca de lo que hacemos con su legado ni del significado que construimos los oyentes. Ni siquiera considera la acción artística de los intérpretes quienes son relegados a favor de los compositores. Para este canon, la grandeza está en el panteón, nunca en nuestra acción. Y aquí creo que yace gran parte del problema que nos ocupa.
Discursos invisibles
Bouvet (2021) nos recuerda que Beethoven compuso su sinfonía Heroica “como forma de resaltar los valores de igualdad, hermandad y fraternidad propios de la Revolución Francesa, valores totalmente contrarios a los que los canceladores le atribuyen a la Música Clásica”. Demos por válida esta interpretación de la pieza y preguntémonos cómo experimentamos estéticamente este mensaje de fraternidad. ¿Tan sólo con escuchar esta sinfonía nos insuflamos de esos contenidos del mismo modo en que a Woody Allen le entran ganas irrefrenables de invadir Polonia cada vez que escucha a Wagner? En realidad estas informaciones no las obtenemos directamente de las obras. Yacen en los múltiples discursos que rodean la música y a los cuales accedemos a través de las notas en los programas de concierto, libros especializados, emisiones de divulgación o charlas personales. En otros términos, se trata de discursos.
La Sinfonía en Mi bemol mayor Op. 33 (1803) de Anton Eberl se entrenó en el mismo concierto en que se escuchó por primera vez la Heroica de Beethoven. La crítica favoreció más esta pieza sobre la del sordo de Bonn. Es una pena que el canon termine por invisibilizar música tan hermosa.
Estudiosos como Luis Ángel de Benito (2012) o yo mismo (López-Cano 2018, 101-2) hemos interpretado diferentes elementos de la Heroica en función de la premisa expresada anteriormente. Sin embargo, ni siquiera todos los que acordamos con esa hipótesis interpretativa compartimos los mismos resultados exegéticos (Sipe 1998). Por otro lado, hay que considerar que Beethoven nunca explicitó personalmente esos significados y que la sinfonía no necesariamente fue entendida de este modo por sus primeras audiencias. Lo que tenemos son títulos, paratextos, dedicatorias, algunos testimonios de su entorno y mucha, mucha interpretación de parte de historiadores y exégetas musicales que defienden sus tesis con mejor o peor solvencia. En otros términos, se trata de discursos basados en interpretaciones realizadas por estudiosos profesionales ajenos al contexto de creación que se ocupan de estabilizar significados musicales que no son evidentes por sí mismos en la superficie perceptible de las obras. Ahora bien, las obras de arte son indisociables de los diferentes discursos con los cuales les damos sentido y simplemente no pueden funcionar sin éstos. Los discursos sobre la música tienen dos propiedades fundamentales: 1) se transforman a lo largo de la historia y 2) no somos conscientes de ellos; simplemente los damos por sentados y solemos asimilarlos tácita y acríticamente: cuando nací y me llevaron casa, Beethoven ya estaba ahí presidiendo el sitio más destacado de la discoteca. Por todo esto la afirmación del propio Bouvet de que la “Música Clásica, como cualquier expresión de arte, debe ser juzgada por sus propios méritos y no por circunstancias externas a su condición” carece completamente de sentido.
Tal afirmación es una renuncia explícita a conocer cuáles y cómo son nuestros discursos actuales sobre la música clásica; cuál es el argumentario que nos hace amarla y valorarla; por qué nosotros necesitamos que la música clásica funcione como funciona, qué nos aportan estos ideologemas y qué desastres podría tener para nuestro sistema de creencias que funcionara de otro modo. Es decir, tal renuncia no es sino una pereza intelectual negligente.
Cancelando ando
Como parte de un seminario sobre ópera en octubre de 2021 en la Universidad de Michigan, el multigalardonado compositor y director de orquesta Bright Sheng hizo ver a sus estudiantes la película de Stuart Burge Otelo (1965) en la que el legendario actor británico Laurence Olivier encarna al celoso capitán moro con el rostro pintado de negro. El cross-casting (un actor interpreta un rol que no coincide con su etnia, sexo o género) fue entendido por los estudiantes como una rémora del blackface; esa práctica escénica de finales del siglo XIX en la que blancos, o incluso afrodescendientes, disfrazados de negros denostaban a ese colectivo representándolos de manera caricaturesca en plena época del esclavismo. En el Estados Unidos actual esto es considerado simplemente como racismo. Los estudiantes de Sheng protestaron; el escándalo estalló; el seminario fue suspendido; la noticia recorrió el globo y los defensores de la alta cultura estallaron en pánico una vez más ante la “inminente” cancelación de toda manifestación artística a favor de lo “políticamente correcto”. [2]Pese a algunas noticias de prensa, no me consta que el incidente haya afectado la relación laboral de Sheng con la Universidad de Michigan.
Aquí hubo una retahíla de despropósitos. Evidentemente, la Universidad de Michigan gestionó el problema de manera sumamente torpe. No resistió la presión de las turbas de la cultura de la cancelación que con mayor o menor éxito realizan campañas continuas en redes sociales para entorpecer el discurso, anular la presencia pública o interferir en el trabajo de alguien a quien se acusa de un grave daño legal o moral. Es evidente que el pánico digital que estalla de manera frecuente en esos espacios no permite una discusión serena de estos temas ni un tratamiento adecuado de estos incidentes. Ahora bien ¿cuál es exactamente el problema? ¿La película de Burge y cualquier otra que reproduzca el blackface ya no podrá ser proyectada nunca jamás en Estados Unidos?; ¿considerar el blackface como racista nos parece exagerado aun después de revisar la historia reciente de los derechos de ese colectivo en Estados Unidos?; ¿abogar por la dignidad simbólica de colectivos vapuleados históricamente se nos antoja una tarea inocua ante los graves atentados a sus derechos humanos tanto históricos como actuales?; ¿nos parece que el arte de Olivier está mucho más allá de estas consideraciones y que debería permanecer ajeno a esta miseria terrenal?
Si leemos algunas de las opiniones de los estudiantes que vieron el film, su mayor problema es que no hubo ninguna “advertencia o discusión” previa a la proyección (Laborde 2021): el tema racial fue completamente ignorado por el profesor. No realizó un comentario, ni animó ninguna discusión al respecto. No se habló de la práctica común del cross-casting en la ópera (por lo regular siempre a favor de hombres blancos que representan a otros colectivos), ni siquiera de la situación de los afrobritánicos en la Inglaterra de la época de la película. Tampoco se mencionó que en su estreno en Estados Unidos la prensa neoyorkina ya había señalado el gesto racista (Crowther 1966). Este aspecto no entró en el análisis. El profesor (quien se disculpó y asumió su ignorancia sobre la sensibilidad que atropelló) declaró que eligió esa película “por ser una de las más fieles a Shakespeare” (Laborde 2021). En efecto, se trata de un criterio canonista del siglo XX para una actividad docente del siglo XXI. Y ahí está el problema. Para actualizar el arte de Olivier, por lo menos en Estados Unidos, es necesario incluir este elemento racial en el análisis; de otro modo insistiremos en colocar nuestro gran arte fuera de la realidad, fuera del mundo que habitamos y, en consecuencia, fuera de toda posibilidad de incidir en él y colaborar a transformarlo.
De nada sirvió que el profesor sea de origen Chino y él mismo haya sido represaliado por el régimen de aquél país. La verdad es que no sé cómo pueden pasar esas cosas dentro de un aula universitaria. Mis estudiantes suelen ser los primeros en indicarme cuando mis acciones o comentarios denotan prejuicios y sesgos raciales o de género que ya no tienen cabida en el mundo que están construyendo. Saben que no es mi culpa haberme criado en el entorno en que crecí; pero también que es mi absoluta responsabilidad el reproducir acríticamente esos valores sin intentar comprender las transformaciones de nuestra realidad. ¿Se imaginan si doy a mis estudiantes de musicología en Barcelona un texto de la época de Pedrell donde se suele hablar del catalán como un “dialecto del castellano” sin mencionar, criticar o burlarnos de semejante confusión? Para mí es realmente fácil gestionar estas cosas. Pero según el testimonio de algunos de sus estudiantes, el multigalardonado profesor Sheng no se caracteriza por su cercanía o actitud dialogante para con ellos: dado su prestigio e influencia dentro del campo profesional y su actitud como profesor, algunos estudiantes confesaron que “no había forma de que pudiéramos expresar [al profesor] nuestros sentimientos sobre este incidente sin temer por las repercusiones profesionales” en el futuro (Sussman 2021).
Diferentes tipos de canon
Algunos defensores del canon creen que analizarlo críticamente lo amenaza y puede conducir a su “cancelación”. Sin embargo, ¿realmente sería posible proscribir de la faz de la Tierra la música de Beethoven o Mozart? Ni siquiera en Israel es imposible escuchar a Wagner. ¿En verdad el análisis crítico de las bases ideológicas del canon puede conducir a que no se enseñe más en conservatorios y universidades como sus airados defensores temen?
En primer lugar hay que considerar algunos aspectos irremediables. Pongo un ejemplo: incorporar a la escena pública la música de los excluidos del canon, como las mujeres, sólo se puede hacer a costa de sus protagonistas habituales. En las clases de música del siglo XVII que imparto en la Esmuc estudiamos la vida y obra de Francesca Caccini, Chiara Margarita Cozzolani, Leonora Duarte, Barbara Strozzi, Isabela Leonarda o Antonia Bembo. Para ello no tengo más alternativa que disminuir el tiempo que le dedico a Monteverdi, Lully o Corelli. No los elimino pero sí recorto su presencia. Físicamente no hay otra opción. Pero aún así, los temores son infundados.
Aun en el imposible caso de que en las escuelas no se vuelva a estudiar a los compositores del canon, esto no necesariamente tendría impacto en su hegemonía. En su historia del canon de la música clásica William Weber (1999) distingue entre tres tipos de construcciones canónicas. La primera es el canon académico el cual es decretado por eruditos según el aporte de determinado compositor u obra al desarrollo histórico de la música clásica. El segundo es el canon interpretativo que se integra por los compositores y obras que se programan e interpretan con mayor frecuencia en los espacios públicos. Por último tenemos el canon pedagógico o el conjunto de piezas que son básicas en la formación de músicos profesionales.
Cada construcción canónica puede ser bastante independiente de las otras. Por ejemplo, la Messe de Nostre Dame (ca. 1365) de Guillaume de Machaut o Le Marteau sans maître (1955) de Pierre Boulez son obras maestras que representan la cumbre más alta de su momento histórico. Se mencionan en todo curso o libro de historia de la música de arte europea. Pertenecen sin duda al canon académico. Sin embargo, su presencia en las salas de conciertos y como material de estudio de conservatorios es prácticamente nula: no son consideradas por los otros cánones… y a nadie parece importarle. En cambio, Le quattro stagioni (1721) de Antonio Vivaldi o Carmina Burana (1936) de Carl Orff las encontramos programadas hasta la saciedad en teatros y espacios musicales de la más diversa calidad por lo que son parte fundamental del canon interpretativo aunque los eruditos no les concedan un lugar privilegiado en el canon académico.
Por último, todo estudiante de piano ha interpretado las Sonatinas Op. 36 (1797) de Muzio Clementi del mismo modo que no hay aprendiz de contrabajista que no haya rendido un examen con algunas de las piezas que Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) compuso para este instrumento. Sin embargo, esta música central en estas respectivas pedagogías rara vez se interpreta en público y carece totalmente de los favores de los eruditos: su reino es el del canon pedagógico y ninguno más. En conclusión, en el imposible caso que la academia se olvide de los héroes del canon, estos seguirán dominando otras áreas canónicas. No hay de qué preocuparse; no sobrevaloremos a extremos inverosímiles la capacidad canonizadora de la academia.
Canon y apropiación
Para la musicóloga Gesa Finke (Escuela Superior de Música de Hannover) “el canon clásico ha sido siempre un privilegio de la raza [sic] blanca” (Bouvet 2021). [3]La noción de raza aplicada a nuestra especie es científicamente incorrecta (Mediavilla 2016). Tampoco hay que olvidar que la mayor parte de este repertorio fue producido para el disfrute exclusivo de un selecto y poderoso grupo social de tal suerte que esta música, si bien es blanca, no necesariamente fue pensada para todos los blancos: blancos socialmente inferiores quedaron también excluidos. En la actualidad el gran repertorio de la música clásica ha roto esa exclusividad. Muchos músicos profesionales y amateurs que la practican y muchísimos de sus oyentes actuales provienen de regiones y clases sociales para las cuales esta música no fue compuesta. Esto es sin duda positivo pero también introduce un elemento disruptivo en algunos de sus significados originales. No estoy seguro que seamos suficientemente conscientes del impacto que ha traído consigo esta disfuncionalización social de la música clásica ni de sus efectos.
Ahora bien, lo importante aquí es dirimir qué tanto esta expansión ha traído consigo una propagación y afirmación de los valores más arraigados del eurocentrismo en rincones aparentemente ajenos a esta cultura o si por el contrario, ha colaborado a su transformación sustancial de tal suerte que la música clásica no significa lo mismo en las diferentes regiones del globo en que es cultivada. En otras palabras, qué tanto la música clásica ha contribuido a la integración a los valores del canonismo eurocéntrico de las nuevas clases sociales que la consumen o si por el contrario ha habido ejercicios de apropiación que la han hecho funcional a experiencias vitales heterogéneas. Que músicos asiáticos, latinoamericanos y, con mayor excepcionalidad, algún afrodescendiente compartan los escenarios de la música clásica no quiere decir que los valores eurocéntricos del canonismo estén cambiando.
Concierto para Orquesta de Lutoslawski (1954) interpretado por la Hr-Sinfonieorchester.
En los minutos 03:08; 05:06 o 10:57 podemos apreciar que el intérprete de flautín es afrodescendiente. Esto es poco común. Pero si nos interesamos en conocer su nombre, en la página web de la orquesta nos encontramos con esto:
Contra el revisionismo, el canon
Los defensores del canon además de evitar la discusión a profundidad de sus argumentos, califican toda crítica a sus valores de origen como un necio ejercicio de revisionismo histórico. Para ellos, el clasismo, racismo o colonialismo que pudieron promulgar los compositores y la sociedad destinataria de esta música posee una historia que ya está escrita y archivada: hemos de olvidarnos del asunto y entregarnos ciegamente a la elevada experiencia estética.
En mi opinión, pretender que el valor, juicio y discursos de la música clásica sean un asunto cerrado e impermeable a su reflexión actual significaría reducirla a dato o premisa histórica estable, inamovible e inerte destinada a consumirse en el silencio de una biblioteca y no en la arena reactiva de la experiencia artística. En cuanto manifestación artística viva, la clásica no puede ser sino desestabilizadora y perturbadora ya que se cuela en lo más profundo de nuestras emociones y creencias. La música de arte europea en tanto arte no puede sino movilizar el núcleo de lo que nos hace humanos: la contradicción. Por ello, nuestra relación con ella ha cambiado y seguirá cambiando en la medida que nuestras sociedades, sus valores éticos, morales, tecnológicos o sexuales se transformen. La música como arte nunca será un asunto cerrado de una vez y por todas. Si lo hacemos la echaríamos de nuestras vidas y la relegaríamos a una insignificante ornamentación de nuestra muerte: se convertiría en nostalgia y creo que hay síntomas de que esto está pasando.
En un mundo globalizado y multipolar como el nuestro, no podemos seguir afirmando ingenuamente cosas como:
- La música clásica es universal y promueve los mejores valores del ser humano.
- La música clásica es más compleja que todas las demás.
- El canon refleja una calidad absoluta y no está atravesado de prejuicios, intereses y sesgos de etnia, clase o género.
- El canon es eterno y se basa en propiedades inmanentes ajenas a los vaivenes de la historia.
- Escuchar música clásica nos hace más inteligentes y moralmente superiores.
- La música clásica es música de verdad, es la verdad.
En nuestros días estos ideologemas reflejan una profunda incultura, un desconocimiento del mundo en que vivimos y una reproducción pasiva de un eurocentrismo que ya no pinta nada a nivel económico, social o cultural en el orden actual. Es un no saber estar en los escenarios sociales y culturales presentes; no reconocer los límites de la propia cultura; no saber estar con el Otro y no poder concebirse como una entre muchas Otredades. Mirar de frente el pasado colonial de las manifestaciones artísticas que amamos debería formar parte de la cultura actual: no pasa nada. Nos lo demuestran exposiciones y acciones recientes como las emprendidas por la National Gallery para quien este examen “es un tema de actualidad que interesa en el ámbito académico y también al público” y “la sociedad jamás admitirá bajar la mirada. No en la era del Black Lives Matter” … todo esto “es parte de nuestra historia compartida que causó un enorme sufrimiento y sigue teniendo hoy un impacto negativo en las comunidades negras y las minorías étnicas” (García Vega 2021). Es útil pensar en ello.
Bibliografía
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Brendel, Alfred. 2017. De la A a la Z de un pianista: un libro para amantes del piano. Madrid: Acantilado.
Crowther, Bosley. 1966. «The Screen: Minstrel Show “Othello”:Radical Makeup Marks Olivier’s Interpretation». The New York Times, 2 de febrero de 1966, sec. Archives. https://www.nytimes.com/1966/02/02/archives/the-screen-minstrel-show-othelloradical-makeup-marks-oliviers.html.
García Vega, Miguel Ángel. 2021. «La National Gallery enfrenta el esclavismo en su colección». El País, 24 de diciembre de 2021, sec. EPS. https://elpais.com/eps/2021-12-24/la-national-gallery-enfrenta-el-esclavismo-en-su-coleccion.html.
Gossett, Philip. 1989. «Carl Dahlhaus and the» Ideal Type»». 19th-century Music 13 (1): 49-56.
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Haynes, Bruce. 2007. The End of Early Music: a Period Performer’s history of music for the twenty-first century. Oxford ; New York: Oxford University Press.
Hepokoski, James. 1991. «The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources». Nineteenth-Century Music, 221-46.
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McClary, Susan. 2004. Modal Subjectivities Self-Fashioning in the Italian Madrigal. Berkeley: University of California Press.
Mediavilla, Daniel. 2016. «¿Debemos seguir empleando el concepto de raza?» El País, 7 de febrero de 2016, sec. Ciencia. https://elpais.com/elpais/2016/02/05/ciencia/1454696080_059342.html.
Mogollón, Inés. 2014. «Bombones de Viena». ABC, 29 de diciembre de 2014, sec. España. https://www.abc.es/local-castilla-leon/20141229/abci-bombones-viena-201412290932.html.
Neubauer, John. 1992. La emancipación de la música: el alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII. Madrid: Visor.
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Cómo citar este artículo
Chicago:
López-Cano, Rubén. 2022. «Decolonizar el Canon en la Música Clásica (2/2)». Sonus Litterarum 2 (enero). https://sonuslitterarum.mx/decolonizar-el-canon-en-la-musica-clasica-2/.
APA:
López-Cano, R. (2022). Decolonizar el Canon en la Música Clásica (2/2). Sonus Litterarum, 2. https://sonuslitterarum.mx/decolonizar-el-canon-en-la-musica-clasica-2/
Referencias
| ↑1 | Yo llamaría la atención también en el flamenco o las músicas clásicas hidostaní y carnática donde los intérpretes suelen ser más importantes que los compositores. No hablo de la exclusión o invisibilización de las mujeres que no es exclusivo de la música clásica. |
|---|---|
| ↑2 | Pese a algunas noticias de prensa, no me consta que el incidente haya afectado la relación laboral de Sheng con la Universidad de Michigan. |
| ↑3 | La noción de raza aplicada a nuestra especie es científicamente incorrecta (Mediavilla 2016). |
