Elementos de música popular mexicana en algunas obras para arpa de tres compositores mexicanos contemporáneos

Mercedes Gómez ^[1] Este texto es un adelanto de la tesis de doctorado que lleva el mismo título

Las imprecisiones del vocabulario y
los obstáculos acumulados por nuestras maneras de pensar
no lo explican todo.
Serge Gruzinsk

Este artículo fue publicado originalmente en: Pauta, no. 141-142, 2017, pp. 56-65. ^[2] dando click aquí puedes consultar el link al número completo. Las imágenes puestas en el artículo publicado en Sonus litterarum fueron seleccionadas por el comité editorial de esta revista y difieren de las utilizadas en la publicación original.

El arpa, instrumento que me ha acompañado en la vida profesional, llegó a América por barco con los conquistadores españoles. Viajó por el continente adaptando los elementos encontrados al paso: indígenas, africanos, mezclando los originales de origen europeo y español (algunos de estos últimos con influencia árabe), los cuales se fusionaron de diversas formas. Además de los barcos que cargan instrumentos, me atrae el verbo “embarcar” por lo concerniente a la ida y la vuelta, por los géneros e influencias que, al pasar los siglos, tomaron otras formas y usos, por el eterno viaje que la música adopta en sus fascinantes evoluciones.

Una de las principales características y estímulo en mi trabajo como intérprete ha sido el trabajo con compositores vivos. Mi primera grabación incluyó piezas de compositores latinoamericanos a quienes comisioné la escritura de cinco piezas para arpa sola (arpa de concierto o de pedales utilizada en las orquestas sinfónicas), basadas en algún elemento de las arpas folclóricas latinoamericanas, que son diatónicas y modulan por medio de palancas o presión de un dedo sobre la cuerda para elevar el sonido medio tono. Dicho disco compacto (Urtext, 1996) se intituló Zarpa al azar.

A partir de este proyecto, la línea constante de mi trabajo se ha visto en mayor o menor forma marcada por esta identidad cultural combinada con los aspectos idiomáticos de la escritura para arpa y la asesoría prestada a los compositores, quienes en este caso y el de otros instrumentos necesitan de un intérprete que los acompañe en el trayecto de la escritura para el instrumento que han elegido.

El mar Atlántico que separa México de España, o España de México —según se vea el mapa—, ha traído importantes elementos en mi vida, aunque ello no venga a cuento en el trabajo de investigación que inicio, pero sí en lo relacionado con mi interés en el nuevo proyecto. En este momento de mi desarrollo profesional, luego de casi treinta años como catedrática del Conservatorio Nacional de Música y otros tantos como arpista en la Orquesta del Estado de México y en la Orquesta Filarmónica de la UNAM, considero de gran importancia unir dichos intereses anteriores a los estudios de Maestría que desarrollé en el Conservatorio Real de Estocolmo, consistentes en la relación y el trabajo entre compositores e intérpretes. Es también mi propósito continuar enamorándome de lo que significa y produce la creatividad, que no puede medirse en nudos, varas ni millas. Escogí para mi investigación de doctorado algunos elementos de la música popular mexicana en la obra de tres compositores con quienes he colaborado, estrenando música suya para arpa: Gerardo Tamez, Javier Álvarez y Armando Luna.

Los he elegido precisamente por sus lenguajes tan diferentes, cada cual en su particular estilo personal, los tres siempre respetuosos de los elementos de la música popular.

Uno de los aspectos que me parece más interesante en la evolución del arpa en América Latina es la adopción inicial del arpa española por parte de los indígenas tras su llegada a México y a otros países de América Latina, como en Perú y Ecuador, donde también arraigó de manera profunda.

Ejemplo de ello son las arpas indígenas, como el arpa cuzqueña y otras variantes de diversas regiones andinas. Algunas presentan construcción, tamaño y técnicas de ejecución diferentes, se tocan las cuerdas de algunas con pulgares hacia abajo; en otros casos el arpa se voltea al revés y se coloca sobre el hombro derecho para seguir el paso de los otros instrumentistas durante las procesiones religiosas, tienen cuerdas de metal y actualmente de nylon en lugar de tripa de animales.

En el interesante caso de las arpas de Ayacucho, los acróbatas bailarines se acompañan de un par de tijeras grandes cosidas a guantes de lana, que utilizan como instrumentos de percusión, chocando una contra la otra, en ritmo binario. Las coreografías de estos músicos, que son también acróbatas y danzantes, son en realidad un duelo entre atletas que siguen la voz melódica del violín, acompañado por el arpa con claros pasajes musicales que anuncian una nueva sección de la competencia acrobática en festividades religiosas como la navidad.

En México se puede mencionar el arpa de los yaquis en el estado de Sonora; la de Pajapan, al sur de Veracruz, donde la pequeña arpa adornada con cintas de colores se toca principalmente dentro de la iglesia, con patrones musicales más cercanos a la liturgia católica, muy diferente de lo que se escucha a unos kilómetros del mismo estado en fandangos populares acompañados con el arpa jarocha, tal vez la más conocida de las arpas folclóricas mexicanas. El conocido adjetivo jarocho es utilizado para describir lo relacionado con el sur del estado de Veracruz. ^[3] Mercedes Gómez, Octavio Vega, Marian Shaffer, Chilpachole de Arpa, Sones Tradicionales Jarochos para Arpa, Nueva York: Lyra Music Company, 1996. Proyecto realizado gracias al Fideicomiso para la Cultura México-EUA (Ciudad de México 1994-1995). El arpa jarocha lleva en su mestizaje las raíces del baile zapateado, de herencia andaluza, el verso improvisado en décimas, sextetos y otras formas de poesía, y se caracteriza por mantener una importante presencia cultural más festiva que la religiosa, propia de las regiones donde las tradiciones indígenas se han conservado con mayor arraigo por las necesidades sociales de sus comunidades.

Para comprender a profundidad la cosmovisión y cultura de los indígenas, quisiera mencionar que la música y la danza son parte inseparable de las peticiones de curación, así como de las oraciones para pedir buenas cosechas y ofrendas de agradecimiento. La región Huasteca, extenso territorio que comprende áreas de seis estados: San Luis Potosí, Hidalgo, Veracruz, Tamaulipas, Puebla y Querétaro, presenta aspectos peculiares de evolución en construcción y costumbres durante del tiempo que duró la adopción del arpa europea. Esta zona poblada por nahuas, tenek y totonacas no estuvo nunca aislada en los procesos históricos determinantes del país, desde su fundacional alianza triple (Tenochtitlan-Texcoco-Tlacopan), hasta su colonización, y su participación en las guerras de independencia en el siglo XIX, revolución en el siglo XX y la explotación de pozos petroleros en Cerro Azul.

En el artículo que escribí para la revista The Harp Therapy Journal en el verano de 1997, ^[4] Mercedes Gómez: “José Román de la Cruz: Tenek harpist, intrument builder, composer and shaman”, The Harp Therapy Journal (Macungie, PA 18062 EUA, Summer 1997), pp. 1, 5, 8. presento, a manera de preludio del tema, un artículo del musicólogo mexicano Gonzalo Camacho, originalmente publicado en México Danza, traducido por el lingüista Joseph L. Brown. ^[5] Traductor e intérprete independiente, maestro de español e inglés. Ha traducido documentos médicos y fungido como intérprete para casos jurídicos en Lehigh Valley, Pennsylvania. Tradujo el Popol-Vuh, publicado en versión bilingüe en español e inglés. El artículo de Gonzalo Camacho ^[6] Gonzalo Camacho: “ A small harp accompanies ‘dance of the little rattlers’ —The traditional indigenous healing dance of the Huastec region of San Luis Potosí”, The Harp Therapy Journal (Macungie, PA 18062 EUA): Summer 1997), pp. 6 y 7. explica precisamente la danza tradicional de la región de la Huasteca en San Luis Potosí, uno de los estados que la conforman. La danza se denomina “de sonajitas, danza chiquita o cascabelito”. En tenek, una de las lenguas indígenas de la región, se denomina Tsakan-son, que significa danza pequeña, por el tamaño de los instrumentos que la acompañan. En la presentación al artículo de Camacho expliqué a mis colegas lectores cómo aprendí, hace varias décadas cuando era alumna del conservatorio, la palabra “cultura”, presentada durante aquellos años de enseñanza musical, como un privilegio de acceso a la educación que requiere mayor especialización, como es la artística, relacionada mayormente al legado europeo de la música culta occidental. En la presentación de mi artículo narro cómo, durante mis años de formación musical, no escuché de la mayoría de los maestros de entonces mayor referencia a la cultura indígena de las muchas que habitan en México; a tal grado que se diría que estuviesen peleadas, cuando en realidad su trenzado es complejo, antiguo y se hallan muy presentes en la vida actual de la cultura mexicana.

En contraste con ello, me pareció relevante y atractiva la importancia social y religiosa que se le da a la música y a los afectos en las comunidades indígenas, y el valor medicinal que en ellas implica poner en remojo astillas del arpa, para posteriormente dar de beber esta agua a los enfermos que la música y la danza han de curar dentro de los rituales.

No fue sino hasta mis primeros contactos con compositores mexicanos, entre ellos de manera especial Álvarez, Tamez y Luna, que se abrió ante mí este fascinante mundo cultural que sigue completando mi visión de la riqueza musical nacional y nutre mi manera de involucrarme como intérprete y docente en la importancia de su música escrita. A mi juicio, la obra de ellos y otros creadores musicales mexicanos trae, dentro del particular ritual creativo de cada compositor, la presencia de su enorme espíritu y oficio académico. Cada obra que he estrenado, de diversos compositores de diferentes generaciones y estilos, ha enriquecido mi pensamiento, y ha abierto horizontes también para mis alumnos. Lo veo e intento vivirlo como una especie de herencia o hilo conductor que enlaza y que en el trayecto no tiene miedo de equivocarse o de hallar otras maneras de enseñar y de hacer música.

Es por ello que uno de los puntos relevantes de mi investigación del doctorado que ahora inicio persigue el interés de subrayar las importantes aportaciones presentes en el repertorio mexicano del arpa de concierto (o arpa de pedales). A mi juicio, el repertorio mexicano no ha sido tan valorado con el mismo respeto que las obras escritas por compositores de otros países que también han contribuido al repertorio internacional para arpa con importantes aportaciones artísticas, mismas que merecen de igual manera mi respeto e interés como arpista. Los tres compositores mexicanos que he elegido para mi investigación poseen lenguajes, trayectorias y estilos muy diferentes, sin dejar a un lado el trabajo crucial para arpa escrito por creadores mexicanos a partir de la segunda mitad del siglo XX, como Arturo Márquez, Gabriela Ortiz, Horacio Uribe, Samuel Zyman, Jorge Torres Sáenz, Eugenio Toussaint, Bernardo Feldman, entre otros.

Lo primero que llamó mi atención en el trabajo de los tres compositores que escogí fue la importancia del ritmo en su obra para arpa y con otros instrumentos.La presencia del ritmo en la vida del arpa latinoamericana popular, en general, está directamente conectada, como en el caso de las arpas indígenas, con la danza y el movimiento. La presencia del ritmo en nuestras culturas es tan llamativa que ha aterrizado con contundencia en otras disciplinas y en la vida cotidiana. Se manifiesta, además, en las marchas de protesta política, en las radios de autobuses estridentes, en las calaveritas de noviembre —las rimas que se escriben para el Día de Muertos— en los anuncios publicitarios, en la enseñanza preescolar y primaria como parte de los ejercicios de psicomotricidad, en la instrucción musical temprana con diferentes métodos pedagógicos, en los bailes que los niños preparan para el día de las madres, en los danzantes que siguen el paso con tambores prehispánicos frente a los templos católicos y, asimismo, en el rock mexicano. Me parece que estos tres compositores lo supieron entender a fondo porque lo vivieron e integraron a su propia concepción de la música.

Han respetado la cultura popular mexicana en sus diversas e interesantes manifestaciones, la han hecho suya con humor, la han conectado de manera creativa, la han transformado, le han dado vueltas y nuevos vuelos. Javier Álvarez, que ha trenzado los hilos de su vida en México, Milwaukee, Londres, París, Malmö, Morelia y Mérida, Yucatán, presenta en su vasto trabajo las huellas de su paso por estos sitios que lo vieron formarse desde su adolescencia hasta la concesión del Premio Nacional de Artes 2013 que otorga el gobierno mexicano a sus más renombrados creadores.

Cito un fragmento de la nota de programa ^[7] Juan Arturo Brennan: programa OSN, Concierto de la Academia de Artes, 16 de octubre de 2016. escrita por Juan Arturo Brennan para el Concierto de la Academia de Artes, Homenaje a Federico Ibarra: setenta años, a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la batuta huésped de Juan Carlos Lomónaco, donde la solista Wendy Holdaway actuó bajo esta agrupación tocando Ceiba y luz de sombra, concierto para fagot y orquesta de Javier Álvarez.

Javier Álvarez responde así a la entrevista: “Claro que mi música ha cambiado desde que regresé de Londres, porque cambia el clima, cambian los estados de ánimo, cambia todo”. Allá el clima nublado me impedía “carburar” a plenitud. Aquí, en Mérida, compongo casi siempre a plena luz”. La riqueza del trabajo de Javier Álvarez arranca desde sus múltiples inspiraciones y su capacidad para disfrutar la vida y los cambios. Me maravilla su aprender sin cesar: insectos, geografía y botánica de esta tierra, trenes que cruzan el escenario, diferentes espacios sonoros donde la electrónica juega a ser música de cámara con el solista de sus piezas para instrumentos y sonidos electroacústicos. Se ha involucrado, además, con antiguas grabaciones de manifestaciones musicales populares, sones tocados en un campo lleno de sol, con juegos de geometría y espacio, con estructuras arquitectónicas y marcando una voz propia que avanza más rápido que las décadas del siglo que nos devora con su vertiginosa rapidez.

El reto de trabajar sus dos obras para arpa: Acuerdos por diferencia y Sonoroson, ambas para arpa y sonidos electroacústicos, dejó en mí una sed por aprehender su ritmo interno, no solamente con las notas escritas, sino en sus entrelíneas, con una fuerza interna que me hizo aprenderlas como si yo misma fuera dirigiendo la computadora, siguiendo el consejo del mismo compositor.

En el caso de Gerardo Tamez, su trenzado de ideas parte mayormente del inicio de su trabajo profesional como integrante y uno de los fundadores del  grupo Los Folkoristas, al cual perteneció en su juventud. Como ejecutante y compositor ha mantenido interés por la música folclórica latinoamericana, y desde ella dirige su lenguaje y ha completado un vasto repertorio que incluye obras para guitarra sola, guitarra y orquesta, otros instrumentos solistas y arreglos para grupos de cámara, orquesta sinfónica, siempre presentadas con excelente forma y orquestación.

El grupo Los Folkloristas se ha dedicado desde su fundación en 1966 a difundir el repertorio latinoamericano popular. Ha recopilado material durante varias décadas de trabajo incesante, además de llevarlo a foros donde la música popular no era bien recibida, por tratarse de salas de concierto o teatros dedicados en su mayoría al repertorio clásico formal o de academia. El pasado 10 de septiembre de 2016 ofreció un concierto de 50 aniversario en el Palacio de Bellas Artes, el cual incluía la obra Tierra mestiza de Gerardo Tamez, que reúne elementos del son jalisciense, huasteco y guerrerense y el juego de ritmos presentes en ellos, y que, junto con otras obras como Dos Dalias para dos arpas, guitarra y orquesta de cuerdas, Concierto doble Al Son para guitarra, arpa y orquesta de cuerdas, entre otras, analizaré dentro del trabajo de doctorado. La muerte de Armando Luna en 2016 dejó un inmenso vacío entre sus alumnos del Conservatorio Nacional de Música, sus colegas compositores y los intérpretes que trabajamos con él. El disco Carnaval (Urtext), reúne siete obras para dos arpas grabadas por SONDOS, dúo de arpas, integrado por Janet Paulus y por mí.

Carnaval incluye las piezas que comisioné para los alumnos de arpa a lo largo de los años en que cada martes y jueves Armando y yo nos encontrábamos en los pasillos del Conservatorio Nacional de Música. La idea fue seguir el modelo del Mikrokosmos de Béla Bartók en pequeñas piezas o estudios que gradualmente acercaran a los estudiantes al lenguaje del siglo XX , desde el nivel principiante hasta los de ciclo medio y superior. De paso, escribirlas para dúos hizo que además del montaje con otra arpa y lo mucho que se aprende al tocar música de cámara, los alumnos, desde el nivel inicial, leyeran pequeñas obras o movimientos presentados como estudios.

Cada estudio incluye una nueva dificultad por vencer, y ofrece por primera vez a los jóvenes arpistas efectos nuevos, técnicas extendidas y sorpresas características del lenguaje de los siglos XX y XXI. Las obras apuntan directamente a que los alumnos pierdan el miedo a la música nueva, que se enfrenten a diferentes tipos de compases, para centrarse en música no necesariamente en la misma tonalidad o con el mismo ritmo que la otra arpa, y aprender así a escuchar con nuevos oídos lo que en otros siglos se consideraban distorsiones.

En sus notas al programa para el disco Carnaval, Armando escribió: “Las piezas que conforman la Suite Carnaval son un homenaje a cuatro grandes compositores del siglo XX”. Dos de ellos representaron, desde todo punto de vista, una gran influencia en mi manera de abordar la composición: Olivier Messiaen y Luciano Berio. De Gershwin aprendí que el jazz bien utilizado puede entrar a cualquier parte, con o sin boleto. Va por último mi homenaje mexicano a José Pablo Moncayo, quien me enseñó a través de su Sinfonietta, Bosques y tierra de temporal , que se puede ser nacionalista sin importar que el material compositivo sea o no estrictamente nacionalista. De él aprendí también que la época en que uno compone es relativa. ^[8] Disco Carnaval, Música de Armando Luna, SONDOS, duo de arpas, Mercedes Gómez y Janet Paulus, Urtext, México. Esta última frase de Armando me ha ayudado a visualizar el tipo de análisis a realizar en mi proyecto de doctorado: valorar el repertorio de los compositores elegidos, sin pretender que haya que ser nacionalista estrictamente hablando.

Como suele ocurrir con la música de Armando Luna, tan versátil en su manejo del piano y la forma musical, las obras fueron más difíciles de lo que inicialmente le había pedido. Gracias a su generosidad y visión pedagógica como maestro, aceptó que los alumnos las tocaran a diferentes velocidades a modo de estudios, llegando poco a poco a vencer los complejos trabalenguas rítmicos planteados, para después tocarlas a las velocidades inicialmente concebidas. Algo similar ocurrió con su Concierto para dos arpas y orquesta, estrenado por el mismo dúo el 21 de mayo de 2010 bajo la batuta de Carlos Miguel Prieto al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional, en el Auditorio Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes. Los once movimientos cortos, todos contrastantes entre sí, llevan el fuerte sentido del humor de Armando, y ese tremendo talento que hace sentir al escucha que la vida se desdobla y el ritmo la devora. Al menos, eso fue lo que yo viví desde que, agradecida por el honor que significa ser dedicataria de la obra de un compositor, inicié el proceso de lectura individual, los ensayos con mi compañera de dúo y, después, la interpretación acompañada por la orquesta, siempre apoyada por un compositor con especial arrojo en sus propuestas.

En mi investigación doctoral pretendo demostrar que se puede obedecer el instinto e interés por las raíces de música popular, adquiridos en la contemporaneidad y el mundo académico y artístico, partiendo de un mestizaje vasto y complejo que nos precede en todos los ámbitos. Creo que es posible el escudriñamiento de estas ideas, en diferentes lenguajes, gracias a la creatividad y el rompimiento de barreras que supone todo trabajo artístico.

Espero, además del aprendizaje que pueda servir de herramienta para clarificar mi pensamiento musical, mejorar mi trabajo como docente en edad madura, dejar a los alumnos e interesados en la música mexicana un trabajo que combine pensamiento musical y experiencia como intérprete alrededor de un instrumento cuya predominancia en el mundo actual, desgraciadamente sigue anclada, para muchos tipos de públicos y territorios culturales, en el siglo XIX. Ojalá los vientos de la apertura de criterios sigan sorprendiéndonos en México, a pesar de la dolorosa situación nacional. Espero que por mucho tiempo continúen soplando sobre las barcas que avanzan gracias a la creatividad de los creadores de música. Que vivan estos seres maravillosos que tanto admiro y que navegan en manos de sus intérpretes, quienes intentamos recrear su fascinante trabajo de alma y talento.