A los 90 años, murió el pasado primero de diciembre el gran compositor Alvin Lucier: va este texto como un mínimo homenaje.
Introducción
En el amplio espectro del arte experimental del siglo xx, la música de Alvin Lucier aparece como una de las voces más originales y, al mismo tiempo, más radicales.
Lucier nació en 1933 en Nashua, una pequeña ciudad del estado de New Hampshire, en Estados Unidos. El largo periodo de maduración de su lenguaje abarcó, además de su primera formación en su ciudad natal, una estancia de dos años en Roma, en donde se familiarizó con las experimentaciones de compositores como John Cage y David Tudor. Solo a partir de 1965 —a los 44 años— Lucier comienza a forjar un lenguaje propio. Ese lenguaje es el que aborda este texto a través de tres de sus obras: I Am Sitting in a Room (1969), Music for a Long Thin Wire (1977) y Music for Piano with Amplified Sonorous Vessels (1990). A tal modo de concebir la música es al que intento describir como la poética de estirar el tiempo.
Estirar el tiempo
La poética de estirar el tiempo tiene como base la aplicación de principios técnicos en dos dimensiones principales. Horizontalmente, en el marco de lo sucesivo, está marcada por un trabajo extremadamente sutil de lo estático; música lenta, casi inmóvil, en la que la percepción de que nada pasa es precisamente el núcleo articulador. Lo inmóvil articula; lo estático provoca el movimiento. Desde una perspectiva vertical, en el plano de lo simultáneo, los elementos son reducidos al mínimo indispensable: una sola nota larga, una sucesión de acordes, una resonancia amplificada, una textura transparente. La sobriedad extrema de elementos confirma, desde la percepción, la idea persistente de que el tiempo se ha detenido.
En el siglo xx, el trabajo de varios compositores apunta en una dirección similar. Giacinto Scelsi había trabajado con el procedimiento radical de utilizar una sola nota en una pieza orquestal; Morton Feldman escribía obras de 90 minutos en las que únicamente se repetía una sucesión persistente de acordes; György Ligeti, en Atmosphères, propone la evolución lenta y gradual de una textura, despojada de elementos rítmicos o melódicos; John Cage había experimentado con las propiedades expresivas del silencio y de los fenómenos sonoros extremadamente espaciados; Karlheinz Stockhausen repite en Klavierstück IX 148 veces seguidas el mismo acorde, seguido por otros modelos de repetición similares. Pero ninguna de estas propuestas llega tan lejos como la de Lucier.
Repetición y espacio
La repetición en la música no es nada nuevo. Aparece quizá con la música misma —o incluso con la capacidad humana de provocar estímulos sonoros en el ambiente natural, antes de cualquier ordenamiento de tales elementos en algo que pudiéramos llamar música— y precede en miles de años a cualquier sistema de notación que intentara capturar al fenómeno sonoro.
El espacio como elemento articulador del discurso musical es, relativamente, menos antiguo. Es cierto que ninguna expresión sonora puede existir fuera de marcos espaciales, pero solo durante los últimos siglos los músicos han tenido plena conciencia de la inevitable interacción entre la producción misma del sonido y el espacio físico en que se produce. Se ha asociado el tempo lento de los cantos gregorianos medievales con la resonancia propia de las capillas eclesiásticas; sin embargo, solo en el último siglo se podría decir con contundencia que el espacio físico ha ocupado un rol central en la concepción misma de la música.
Sentado en una habitación
I Am Sitting in a Room fue concebida por Lucier en 1969. La pieza en sí misma describe, a través de su texto-partitura, el procedimiento que sucede gradualmente:
Estoy sentado en una habitación diferente de aquella en la que tú estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz, y voy a reproducirla de nuevo en la habitación una y otra vez, hasta que las frecuencias de resonancia de la sala se modifiquen a sí mismas; de manera que cualquier aspecto de mi discurso, quizá con la excepción del ritmo, quedará destruido. Lo que vas a escuchar, pues, son las frecuencias de resonancia naturales de la habitación articuladas por el discurso hablado. Considero esta actividad no tanto la demostración de un hecho físico, sino más bien una forma de difuminar cualquier irregularidad que pueda tener mi discurso.
Alvin Lucier
Al final de la pieza, de unos 40 minutos de duración, la voz se ha vuelto ya completamente ininteligible y solo permanece una resonancia continua del texto mencionado. En ninguna otra obra de Lucier la relación entre repetición y espacio se presenta de una forma tan contundente. Repetición en la continua reproducción digital de la cinta que ha grabado el texto en su primera lectura; repetición ad infinitum, hasta que tal repetición comienza a difuminarse a sí misma y entonces, naturalmente, no puede ser llamada más repetición, sino re-creación.
La repetición como impulso generador alcanza aquí su máxima capacidad creadora. La voz, simultáneamente, se repite y no se repite; se repite y se re-crea diferente. Porque a cada nueva vuelta se añaden, de manera casi imperceptible, micro elementos apenas perceptibles a la escucha; sin embargo, solo hace falta la paciencia suficiente para encontrar, diez o veinte minutos después, que tales acumulaciones imperceptibles han engendrado, poco a poco, un nuevo ente sonoro completamente distinto, completamente nuevo. Repetición que engendra, repetición creadora que no retorna nunca al punto original.
También el espacio es pieza clave. Las propiedades acústicas que determinan las resonancias de un cuarto son irrepetibles. Ni siquiera las actuales producciones en serie —estrechos cuartos de hotel, filas de viviendas apiñadas, oficinas interminables— alcanzará jamás el milagro de dotar a dos cuartos, por iguales que sean, de las mismas propiedades de resonancia.
La pieza es, entonces, siempre nueva según el espacio físico en el que se le reproduzca. El propio Lucier quiere enfatizarlo desde el principio: “I am sitting in a room different from the one you are in now”. Auditorio, teatro, salón de clase, sala de conciertos… Ninguna interpretación sonará igual que la otra. Es cierto que esto último tiene una validez general prácticamente para cualquier actividad musical, pero puede decirse que eso ha sido siempre, grosso modo, una resultante incómoda, una especie de inconveniencia a la que se acepta con resignación. Aquí, en cambio, la concepción de espacio articula la pieza desde el origen mismo: si no quedara sujeta a las peculiaridades acústicas de cada espacio particular, la pieza perdería todo sentido.
Un cable largo y delgado
Music on a Long Thin Wire fue concebida en 1977, ocho años después de I Am Sitting in a Room. Nuevamente, el propio Lucier sintetiza en la partitura el procedimiento de la pieza:
El cable es extendido a lo largo de un cuarto grande, y se le fija a dos mesas por ambos extremos. Los extremos del cable están conectados a las bocinas de un amplificador colocadas debajo de las mesas. Un oscilador de frecuencias senoidales se conecta al amplificador. El cable es frotado por un imán en uno de sus extremos. Debajo del cable se colocan dos puentes de madera en los que se han insertado micrófonos conectados a un sistema de sonido estéreo. Los micrófonos captan las vibraciones que el cable provoca en los puentes; las envía a al sistema de reproducción. Al variar la frecuencia y la intensidad del oscilador, se puede producir una gran variedad de deslizamientos, cambios de frecuencia, sonidos regulares y otros fenómenos sonoros.
Prácticamente todas las características de espacio y repetición mencionadas más arriba tienen aplicación también para esta pieza. Pero hay una diferencia cardinal: la voz humana, elemento detonante en I Am Sitting in a Room, posee en sí misma una gran riqueza de fenómenos acústicos; aquí, en cambio, tal elemento detonante se ha reducido al mínimo, a una sola cuerda que, al no modificarse su extensión ni su tensión, mantiene siempre la misma frecuencia, la misma nota.
Una sola nota que engendra un universo sonoro siempre en evolución, que llena tiempo y espacio y que se extiende por más de una hora. La persistencia es de tal atracción que provoca lo que algún escucha ha descrito como una hipnotización auditiva. La analogía es acertada: bajo el mismo principio, la eterna repetición de un patrón visual provoca la hipnosis.
El cable que contiene al mismo tiempo una sola nota y todas las posibilidades se repite a sí mismo, se alimenta a sí mismo según las propiedades del espacio físico en que se le haya tensado. Repetición y espacio como ejes rectores nuevamente.
Recipientes sonoros
Puede decirse, generalizando, que Music for Piano with Amplified Sonorous Vessels, escrita en 1990, conserva en varios aspectos un carácter menos experimental: se utiliza un piano, tiene una duración menos larga (unos 14 minutos), involucra una partitura escrita con notación convencional, contiene un trabajo de la armonía en el sentido tradicional, implica la interpretación de un pianista…
El procedimiento es sencillo. Sobre las cuerdas de un piano se colocan recipientes de distintos materiales y tamaños; los recipientes, sin embargo, no deben hacer contacto con las cuerdas. Al interior de cada recipiente se insertan micrófonos conectados a un amplificador. La ejecución de la pieza no es otra que un pianista tocando una sucesión de acordes en el registro extremo grave del teclado, pero tales acordes generan una gama muy variada de fenómenos sonoros a través de las resonancias captadas por los múltiples recipientes.
Esta vez el espacio se ha convertido en el micro espacio. Un espacio determinado ya no por cuartos grandes, sino por recipientes pequeños: latas, pedazos de botellas, vasos desechables. El trabajo de la repetición, por su parte, persiste; los acordes se siguen como mecánicos, uno tras otro, sin relación tonal aparente y sin ningún contraste en la dinámica ni en el registro.
Resonancia
Alvin Lucier murió el 1 de diciembre de 2021, a los noventa años. En sus últimas apariciones públicas expresaba ya un estado de salud precario. Quizá perteneció al puñado de artistas que vivieron lo suficiente para alcanzar a ver el reconocimiento y la aclamación generales por su obra.
Pienso que el núcleo de su aportación artística, el centro de toda su poética, radica en que esa música trabaja con los mismos ejes rectores que nuestro universo mismo. Repetición y espacio. No existe nada fuera de un tiempo que se reproduce continuamente; no hay nada tampoco fuera de los límites del espacio.
El universo es mismo, desde este punto de vista, una resonancia de su propio nacimiento. La reproducción infinita, con variaciones imperceptibles en cada repetición, de pequeños sucesos que se reproducen a escalas diversas hasta crear algo completamente nuevo.
Cómo citar este artículo
Chicago:
Lázaro, Aquiles. 2021. «Estirar el tiempo: repetición y espacio en la obra de Alvin Lucier». Sonus Litterarum. 9 de diciembre de 2021. https://sonuslitterarum.mx/estirar-el-tiempo-repeticion-y-espacio-en-la-obra-de-alvin-lucier/.
APA:
Lázaro, A. (2021, diciembre 9). Estirar el tiempo: repetición y espacio en la obra de Alvin Lucier. Sonus Litterarum. https://sonuslitterarum.mx/estirar-el-tiempo-repeticion-y-espacio-en-la-obra-de-alvin-lucier/.
Referencias
Lucier, Alvin (2012)
Music 109: Notes on Experimental Music. Middletown: Wesleyan University Press.
Lucier, Alvin (2017)
Eight Lectures on Experimental Music. Middletown: Wesleyan University Press.
Lucier, Alvin y Douglas Simon (1980)
Chambers: Scores by Alvin Lucier. Middletown: Wesleyan University Press.
Lucier Alvin. Music for a Long Thin Wire. Album notes:
http://www.lovely.com/titles/cd1011.html
Parkinson, Tom. Sitting in a room with Alvin Lucier. The Guardian
https://www.theguardian.com/music/musicblog/2014/jun/25/sitting-in-a-room-with-alvin-lucier
