Paulino Capdepón: Ramón Garay (1761-1823). Obra musical sacra en latín, 2. vols., Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2023. 2648 páginas. ISBN: 978-84-09-49585-6
Ramón Garay… ¿Ramón Garay? Personajes como este suelen poner sobre la mesa la posibilidad de preguntarnos cuántos de nuestros lectores (los del libro de Capdepón y los de mi reseña) conocen al sujeto de estudio. Estando imbuida en los estudios de música litúrgica hispana me atrevo a decir que Ramón Garay es uno de aquellos compositores cuya importancia y trascendencia en la historia de la música llegó tarde pero bien justificada. Esa tardanza permite, y demanda, seguir invirtiendo esfuerzos en acercarnos a la vida y obra del personaje y entender cuál fue su lugar en la música de su tiempo.
“Raúl Arias del Valle, Justo Ureña y Hevia, Alfonso Medina, José Melgares, Antonio Martín Moreno, Pedro Jiménez, Manuel Filgaira, José López-Calo, Juan Pacheco Torres fueron pioneros en revindicar la importancia histórica de nuestro compositor” (p.27); Paulino Capdepón, consciente de que lo que sabemos lo sabemos en parte por quienes nos han antecedido, plantea un claro status quaestionis sobre quiénes y cómo se han aproximado a la figura de Garay. Sin embargo, la propuesta de Capdepón: estudiar su obra musical sacra en latín, llena un espacio in albis en los estudios dedicados al sinfonista. Y me permito utilizar este último término porque es justo una de las ideas que dan valor al estudio del musicólogo.
Al hablar de Garay es ineludible poner el foco en sus nueve sinfonías —número cabalístico para el género y teniendo en cuenta que la décima quedó inconclusa—: un compositor litúrgico, a caballo entre el siglo XVIII y el XIX, que se distingue por cultivar un género aún incipiente en su época y su geografía:
“uno de los logros más acabados en este ámbito, nada habitual entre los maestros de capilla españoles de la época” (p. 53).
Así pues, resulta natural que los primeros estudios musicológicos y grabaciones se abalanzaran sobre las obras que marcaban un hito en la historia de la música hispana. Pero para entender al sinfonista, nos demuestra Capdepón, hay que entender también al maestro de capilla, y esta premisa, sin duda, corrobora la trascendencia del libro en cuestión.
Una vez más (una más para quienes conocemos el trabajo del musicólogo) Capdepón nos deja ver —leer— su capacidad para establecer un discurso integral. Pues, aunque el libro está dedicado a Garay, el compositor no se aborda como un sujeto aislado del que se hace un trabajo monográfico, sino como un compositor, hijo de su época y pionero en su quehacer, cuya obra puede estudiarse y entenderse en tanto pueda entenderse su contexto sociocultural. Para ello, Capdepón contextualiza el andar y el hacer de Garay con un primer capítulo dedicado a la Historia y música en la España de la 2ª mitad del siglo XVIII y comienzos del XIX. La trasformación del escenario litúrgico al escenario público; el lugar que fueron ganando las orquestas desde el templo hasta el teatro; la asimilación de la música vienesa; entender cómo los compositores antes hospedados con comodidad en las capillas catedralicias van buscando insertarse en otros espacios laborales; todo esto, presente en el primer capítulo, nos permite entender el universo en el que se desarrolla el compositor. Aun dedicando la publicación a la música sacra en latín, aquí se pone en perspectiva la excepcionalidad de la música sinfónica de Garay y de cómo es posible llegar a ella, pero también se contextualiza el mundo de la tradición litúrgica peninsular a la que pertenece el compositor.
El capítulo II, La música de la Catedral de Jaén en el siglo XVIII y Ramón Garay es, para mí, particularmente interesante. Uno de los principales retos a los que se ha enfrentado la musicología (hispana y latinoamericana) ha sido a la posibilidad de entretejer los espacios catedralicios y los distintos templos: entender que una catedral, un convento, una colegiata son parte de un complejo entramado que comparte repertorio, sujetos activos, paradigmas, cambios y funciones. Capdepón demuestra su conocimiento sobre la genealogía de músicos y maestros de capilla. Al respecto, no puedo menos que resaltar la cantidad de datos extraídos de actas de cabildo que dan cuenta de contrataciones de músicos, de condiciones laborales en los cabildos, de correlaciones entre distintos recintos y de situaciones particulares y anécdotas varias que son, por supuesto, el resultado de una larga trayectoria dedicada a la investigación de archivo. Así, para llegar a los personajes activos en la catedral giennense antes de Garay, el autor lleva el relato a la Catedral de Almería, a la Catedral de Sevilla, a hablar de los vaivenes y migraciones de músicos como Pedro Soto y Jorquera, Juan Manuel de la Puente y Pascual de Luque, entre muchos otros. Nos cuenta también cómo llega Garay a Jaén, habiendo nacido en Asturias y pasado como alumno de Joaquín Lázaro en la Catedral de Oviedo. Muy importante, este capítulo permite entender con una mirada inductiva el funcionamiento de la Catedral de Jaén a mediados del siglo XVIII y hasta llegado el siglo XIX; justamente, para insertar este importante centro eclesiástico en un relato a mayor escala que demuestra el prolífico intercambio que había entre las distintas instituciones.
Por otro lado, uno de los aspectos más sobresalientes de este capítulo es que Capdepón “prepara el terreno” para llegar al entendimiento estilístico de la música de Garay. Ese segundo capítulo da cuenta del cambio de paradigma estilístico que se fue sucediendo en la segunda mitad del siglo XVIII hasta llegar al siglo XIX: desde los elementos técnicos que seguían dando vigencia a la música de tradición hispana, el diálogo con la música escénica italiana, hasta llegar a Haydn y la paulatina asimilación del clasicismo vienés.
Cuando Garay llega a la escena, en el tercer capítulo, el cuadro está pintado. Consecuentemente, en esta sección Capdepón pone en contexto los hitos biográficos que son pertinentes para entender a Garay el maestro de capilla de la Catedral de Jaén. En este capítulo se hace un recuento de toda la obra musical de Garay, la sacra, la escénica y la sinfónica para, finalmente abordar con detalle su música vocal en latín: sus misas, responsorios, salmos, cánticos, secuencias e himnos.
En esta sección es importante señalar que Capdepón ofrece una descripción detallada de las obras donde aborda sus características estilísticas, instrumentales y vocales. Cuando el musicólogo repara en cómo la música litúrgica de Garay incorpora destacados pasajes instrumentales (preludios, interludios y postludios) teniendo en cuenta el lenguaje idiomático de cada instrumento, al tiempo que comprende las formas propias del género litúrgico, es que entendemos a Garay, el sinfonista litúrgico. Con esta aproximación Capdepón demuestra cómo es que el compositor ensayó con la capilla litúrgica lo que haría después con el género sinfónico. Premisa que, como mencioné con anterioridad, brinda una importante justificación al presente libro. En adición, el estudio de las dotaciones vocales de la música en latín de Garay encuentra una relación directa con la tradición litúrgica y los cambios que fueron sucediéndose en el escenario religioso a lo largo del siglo XVIII, claramente asimilados por el compositor (como el tratamiento de dos coros donde uno es ripieno o el dominio de la escritura para solistas).
Me parece que con estas líneas se hace evidente la trascendencia del trabajo de Capdepón; sin embargo, la parte sustancial del trabajo viene después. Y ello, no por demeritar los capítulos invertidos a contextualizar la música vocal en latín de Garay, sino porque las más de ochocientas páginas restantes repartidas en este y otro volumen, constituyen la intención principal del estudio: difundir y poner al alcance de musicólogos e intérpretes la música vocal en latín de Garay. La metodología editorial es por demás sobresaliente, desde la creación de las fichas catalográficas, el establecimiento de los criterios editoriales y la transparencia en el manejo de las fuentes.
Finalmente, solo puedo destacar que, si bien, la edición es el grueso del trabajo, y la valía del rescate y difusión del repertorio Garay es evidente, el hecho de que Capdepón acompañe la edición de ese discurso integral que he señalado, demuestra cómo es que las ediciones, no pocas veces criticadas en nuestro campo, tienen razón de ser cuando son el medio y el fin de un propósito mayor. La edición, valiosa per se, tiene un alcance mayor cuando a ella se suman las labores de archivo, historiográficas, analíticas, biográficas y una aproximación técnica y estéticas de las obras. Es así como el trabajo de Capdepón contribuye al conocimiento de un personaje que ha ido ganado su lugar en la historia de la música española, al tiempo que entreteje más capítulos y personajes de esa misma historia.
