Resumen
Este texto explora el problema de la interpretación musical con nuevas tecnologías como un proceso creativo de las artes escénicas en el que la decodificación y comunicación entre los participantes pretende reinterpretar, reorganizar o transformar instrucciones predeterminadas. A través del caso de estudio del proyecto “Lumínico”, se discute la influencia y potencial que la tecnología digital aporta al proceso performático y se propone la idea de una “postproducción de la interpretación” como una de las posibles perspectivas de solución a los procesos de interpretación colaborativa y creativa.
Palabras clave
Música interactiva | Nuevas tecnologías | Electroacústica | Interpretación musical | Interactive music | New technologies | Electroacoustic | Musical performance
Crear en el escenario
Una interpretación en vivo tiene innumerables aristas que pueden ser examinadas para comprender la complejidad del proceso de realización en escena de un evento musical. Desde hace tiempo la investigación sobre las prácticas interpretativas en música se ha diversificado y podríamos entenderla como el estudio de los procesos de reflexión y consolidación de una práctica artística que es si duda creativa. En la época de la red y las tecnologías digitales de sonido, la reflexión acerca del uso de la computadora como instrumento musical requiere de una perspectiva múltiple que combine no solamente los procesos creativos individuales -únicos del creador que ponen en marcha las obras desde una etapa conceptual- hasta su realización e implementación en vivo, sino también la influencia de las herramientas y la importancia de comprender el uso imaginativo de las mismas para la creación y para su realización en el escenario.
Las decisiones sobre cómo realizar en escena una pieza musical son en sí mismas un proceso de elección que pretende general homogeneidad y lógica en la propuesta sonora. Esta búsqueda de coherencia se hace más patente en los casos de interpretación en donde en escena participan varios instrumentistas o en el caso de la música electroacústica o mixta en donde participan también aquellos que controlan el audio o video en tiempo real. [1]Música mixta se refiere a obras en las cuales se incluyen instrumentos acústicos además de sonido digital y obras en tiempo real son aquellas que utilizan el procesamiento computacional de datos para trasformaciones del sonido en el momento mismo de la … Leer más Considero entonces que las prácticas interpretativas en escena pretenden diseñar una normalidad que integre al mismo tiempo las acciones físicas de instrumentistas, los gestos sonoros logrados por los dispositivos digitales y adicionalmente las decisiones estéticas para la escena que integren luces, video y cualquier otro medio que integre el conjunto de la obra en vivo.
Como he considerado en textos recientes, [2]Este texto parte del artículo “Creación e interpretación” en el cual se exploran problemas específicos del proceso creativo en escena. la interpretación hoy se podría entender como una acción en la cual los participantes decodifican de manera creativa y colaborativa una serie de instrucciones predeterminadas. Es entonces que la interpretación musical es claramente un proceso complejo que puede ser abordado desde muchas perspectivas diferentes. La interpretación musical exige una comunicación inter-hemisférica más hábil que la improvisación o que otras acciones musicales. Los procesos mentales requeridos para la compleja labor de la interpretación musical son muchos y profundamente interrelacionados fisiológicamente. [3]Despins,1994.
Por años la concepción de la música occidental se ha centrado en el compositor como elemento central del proceso creativo. Teóricos como Heinrich Schenker consideraban la interpretación mecánica de una obra de arte como superflua e inútil. [4]Schenker, 2000 En el marco de esta idea la propuesta defiende entonces que la obra musical no requiere de una interpretación para existir. Por años en occidente hemos entendido la evolución de la composición musical como una serie de piezas escritas y como un contexto de reglas predefinidas y códigos a interpretar. Adicionalmente, al explorar los procesos involucrados en interpretar las obras del repertorio de nuestros días que incluyen tecnologías de vanguardia mezcladas con instrumentos orquestales acústicos, podemos encontrar entonces una oportunidad para comprender la influencia directa de las decisiones escénicas y multimediales en el evento musical en vivo.
Hoy, lo original reside de alguna manera en la capacidad de reinterpretar, reorganizar o transformar de manera única las reglas, materiales, estructuras de lenguaje o cualquier otro ámbito disponible para el creador. Es por ello que el problema de la interpretación como acto creativo es, al menos en el ámbito de la música contemporánea de nuestros días, una especie de clímax conceptual sobre la contradicción existente entre seguir instrucciones musicales dictadas por una obra escrita y realizarlas de manera innovadora y única en el escenario. La interpretación se encuentra enmarcada entonces entre dos mundos que le exigen por un lado lealtad a las instrucciones y propuestas del compositor y al mismo tiempo por el otro esperan originalidad en la interpretación de las mismas. La realización escénica de una obra musical contemporánea espera que el intérprete muestre no solo virtuosismo en el instrumento, sino una capacidad de reinterpretación personal de un entorno de reglas e instrucciones.
Gracias a las tecnologías digitales que se han vuelto más accesibles en los años recientes y a las opciones ofrecidas por la red, el compositor que además interpreta en vivo sus obras ofrece una oportunidad atractiva para explorar la práctica interpretativa con tecnología. Variables fundamentales del sonido y la música, como lo son el timbre y el espacio, sin olvidar el ritmo, armonía y dinámica, se pueden alterar y controlar de manera independiente gracias a la tecnología. En virtud de la idea de Vaggione sobre el hecho de que la nota musical dejó de ser el elemento mínimo de construcción de un discurso musical (Vaggione, 2001), es indispensable entender que hoy las computadoras permiten realizar decisiones de interpretación en tiempo real en variables especificas del sonido y al mismo tiempo ofrecen una alternativa confiable para interactuar con instrumentos acústicos.
Bourriaud discute el concepto de originalidad cuando propone que en nuestros días en un entorno altamente tecnologízado y en el mundo de la red, [5]Bourriaud, 2009 es sumamente interesante comprender cómo las propuestas artísticas innovadoras en gran medida utilizan las herramientas más actuales para reinterpretar y entender de nuevas maneras las formas, modelos, estructuras y conceptos preexistentes. De alguna manera las herramientas ofrecen solamente posibilidades para re-entender y de alguna manera “postproducir” de manera innovadora. Me parece entonces que la interpretación con tecnología no es diferente y por lo tanto, la realización escénica de proyectos multi- y tras-disciplinarios se convierte en una selección creativa del intérprete del método, herramientas y perspectiva para comprender las instrucciones predeterminadas por el compositor de la obra.
Sin embargo, el trabajo de interpretación y creación musical con nuevas tecnologías no puede tampoco reducirse solamente a descripciones técnicas. No podemos entender la música digital de nuestros días y vertientes relacionadas como la música visual o los espectáculos en vivo con proyección, iluminación, audio multicanal o procesamientos visuales y sonoros en tiempo real, como comandos o códigos solamente. El aspecto técnico es una perspectiva en la que la posibilidad para la comprensión de ciertos procesos y estrategias se incrementa en virtud de la sistematización y oportunidad para comparar dichos procesos.
La incorporación de la computadora generó una nueva manera de pensar la composición y la interpretación. Este cambio implica entender de una manera diferente la relación entre intérprete y compositor y la idea de colaboración. [6]Dannenberg, 2005 En occidente a partir del siglo XIX el fortalecimiento de la partitura como prueba tangible de las ideas musicales afectó el desarrollo del intérprete como colaborador creativo y de la improvisación como proceso teóricamente sólido. [7]Canham y Charles, 2014 Sin embargo, desde hace prácticamente un siglo la revisión de los roles y relaciones de los actores artísticos se ha repensado y expandido de manera tal que, con la llegada de las tecnología digital, es posible entender la consolidación de la obra musical en su interpretación escénica y confirmar que la transmisión de ideas musicales opera en múltiples niveles.
Al compositor que trabaja con sonido, el desarrollo formal de las ideas le servirá como el generador de un discurso exitoso. La organización y coordinación del material musical surgirá de la “conversación” interna entre los principios ordenadores del compositor y la información musical que resulte revelada a través de la funcionalidad concreta del material. Como afirma Vaggione, “la constructibilidad puede surgir de una pluralidad de factores en interacción” [8]Vaggione, 2001 y esto puede suceder tanto en el proceso de composición como de interpretación.
Me interesa entonces presentar la idea de la interpretación musical con nuevas tecnologías como una propuesta en la que el valor de la originalidad puede trasladarse, a diferencia de las tendencias especialmente de la segunda mitad del siglo pasado en la música contemporánea, a la capacidad de integrar diversos materiales, ideas, influencias y estrategias como método creativo. El concepto de una postproducción de la interpretación que, de alguna manera, podría entender lo inclusivo y la diversidad de influencias como una postura estética específica en el proceso de interpretación en escena. Es de vital importancia entender que la interpretación en vivo de obras que conjuntan medios digitales con instrumentos acústicos generan un diálogo con el público que establece una dinámica de comunicación que depende en gran medida de la información visual.
Cuando las tecnologías digitales interfieren y el público escucha eventos sonoros que no puede necesariamente ligar a acciones físicas que confirma visualmente, así como cuando observa acciones que no necesariamente coinciden con sus expectativas auditivas, se establece una comunicación compleja. Es de esta posición que, como compositor -desde hace más de quince años- , trabajo en proyectos que pretenden explorar este ámbito, y a partir del 2006 “Lumínico” [9]www.luminico.org se ha consolidado como el proyecto multidisciplinario principal para la exploración de estas preocupaciones.
La investigación y experimentación con procesos y herramientas tecnológicas diversas, ha encontrado en el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS) [10]www.cmmas.org un espacio institucional ideal. Evidentemente la infraestructura tecnológica y respaldo técnico del Centro ha sido fundamental, sin embargo me parece importante el impacto y la influencia central que las redes de artistas que han transitado por el CMMAS han tenido en la concepción del problema de la creación e interpretación. Es imposible identificar las influencias específicas de manera clara, pero la experiencia ofrecida por los artistas a nivel teórico y práctico durante más de diez años se han ido infiltrando de manera clara en la forma de comprender el proceso existente desde la conceptualización de una pieza y el camino hasta su interpretación en escena. Me refiero a esto como prueba tangible de la idea de postproducción como un proceso que encuentra respaldo a través de la integración de técnicas, tecnología e ideas de diversa procedencia y valida en su inclusión y reorganización su valor de originalidad.
Es así como, en el marco del CMMAS, el proyecto Lumínico ha podido madurar como un entorno de trabajo dinámico y en constante redefinición. Su aspecto compositivo tiene como objetivo desde sus inicios, la interpretación colectiva en escena que integre instrumentos acústicos, procesamiento de sonido en tiempo real, difusión en el espacio a través de un sistema multicanal, proyección de video y un sistema de circuito cerrado con procesamiento de la señal de video en tiempo real. Esta realidad requiere de un replanteamiento de los roles de los participantes y sus funciones en el ámbito colectivo del ensamble, con el objetivo de encontrar en la tecnología un soporte para explorar y explotar las posibilidades creativas en el acto interpretativo. La premisa y preocupación central es entonces cómo entender la tecnología actual disponible para comprender la posibilidad de crear un discurso musical en escena que integre colaborativamente las acciones de varios creadores en vivo a través de diferentes medios.
El discurso musical puede entenderse como la manera en la que fluyen y funcionan los elementos internos en el ámbito de sus relaciones y roles dentro de la red particular de reglas o jerarquía de una pieza. Es el modo en el cual la sustancia de las ideas adquiere funcionalidad. Sin embargo, no es posible alcanzar la funcionalidad dentro de las ideas musicales sin residuos reconocibles de su esencia como elementos del discurso. La efectividad de un discurso verbal se basa no solo en una acertada elección de palabras, sino que también depende de la estratificación de sentidos en el tiempo y de la estrategia elegida para crear vínculos entre las ideas. Así, en la música, la capacidad de creación de un discurso elaborado para transmitir una idea requiere de la capacidad de controlar eventos musicales estratificados con sentidos determinados.
Un sonido carece de sentido musical hasta que una relación se hace presente, y adquiere sentido como un elemento del discurso gracias a la presencia de otros elementos con los que puede compararse. En consecuencia, el sentido surge de la combinación de elementos con los que un evento o sonido puede relacionarse y compararse para ser identificado como diferente. El sentido de un elemento musical cambia continuamente y no es discreto. Las características internas del material son constantemente enfatizadas, reducidas, prolongadas, acortadas, y mezcladas con otras. Es entonces labor de la interpretación establecer los procesos para que las características internas de los materiales sonoros sean provistas de sentido para establecer un discurso escénico atractivo y controlado.
A diferencia de la estratificación de palabras en un texto como base para el discurso escrito, la ubicación de ideas y eventos en el discurso musical y en la etapa de la interpretación involucra unidades complejas que no están limitadas a una representación unidimensional. Sus límites no son nunca definitivos, y son redefinidos permanentemente e influenciados por la tecnología. Es por eso que, aunque pudiera haber una intención preconcebida de diseñar una relación particular o de enfatizar vínculos entre elementos, el proceso de interacción en escena es el que consolida el sentido y función musical.
En este sentido considero que Slater propone una concepto relevante cuando considera que a pesar de las nociones tecno-científicas en la interpretación hay un hilo conductor que conecta el proceso de trabajo que se ha dado entre colectivos o ensambles en el ámbito performático. Esta conexión reside en el hecho de que los procesos de relación entre las personas y las obras no son fijos sino en proceso de cambio permanente. Esto en contraste con sistemas estables que permiten la medición de variables.
Es decir, cuando exploramos el proceso de realización escénica de una obra multimedial y en este caso de las acciones en escena de Lumínico, entendemos entonces que es en si misma una etapa dinámica y creativa que requiere de elementos estructurales identificables pero al mismo tiempo busca su originalidad en la trasformación de los mismos y en su definición como materiales del discurso sonoro. Los elementos en este caso son las relaciones entre los actores que participan de la realización de la obra. Las relaciones se convierten entonces en las piezas centrales del discurso que se reacomodan no solo desde la perspectiva composicional tradicional de la música contemporánea, sino desde una posición colaborativa de intervención de los materiales colectivamente para organizarlos y establecer estrategias de comunicación con el público.
Lumínico explora entonces estas ideas con la premisa de que ciertas variables sonoras pueden ser compartidas o reinterpretadas entre medios en tiempo real, por ejemplo en el territorio del video o viceversa. Las técnicas utilizadas desde la perspectiva tecnológica son de alguna manera facilitadores para implementar una idea escénica. El entender que las trasformaciones tímbricas pueden tener una analogía de trasformación visual equivalente por ejemplo, desde una aproximación literal, en el cambio de colores, es un proceso que las nuevas herramientas y procesadores computacionales permiten realizar en tiempo real de manera estable y veloz, que claramente se comunica al público como relacionado cuando sucede de forma controlada y enfatizada escénicamente. Como esta estrategia, hay otras posibilidades diversas de reinterpretación de acciones en el material sonoro o el video las cuales el flautista puede usar como elemento de guía o inspiración para una improvisación que a su vez genere los sonidos que, a través de procesamiento en tiempo real, se trasforman y se difunden en el sistema multicanal.
De alguna forma se establecen circuitos de trasferencia de información en los eventos sonoros entre los medios. Material sonoro, visual o incluso elementos de interpretación circulan entre los intérpretes de manera fluida y constante. Esto no es único ni particular de un entorno tecnológico pero en el caso específico del proyecto Lumínico, se trabaja para establecer el orden de las ideas en escena tomando en cuenta esta circulación de información. El objetivo es explorar una posible sistematización de materiales a partir de las funciones de los intérpretes y una jerarquización de elementos decidida por los intereses de exploración tecnológica en cada momento del espectáculo.
De manera más concreta, y en el marco del caso de estudio de Lumínico, se puede ejemplificar con el audio que se genera por la flauta que es capturado por una de las computadoras a través de la microfonía. Esta señal de audio se envía de manera directa a un procesador de efectos y a la amplificación de la sala, como se haría en un concierto normal, sin embargo la señal se divide y alimenta directamente una plataforma de procesamiento en tiempo real basada en Max/MSP que la utiliza para dos funciones primordiales: trasformar la señal de audio en tiempo real que a su vez regresa al sonido de sala junto con la flauta y por ende establece una relación más cercana a la música electroacústica mixta en donde transformaciones de flauta y la flauta original interactúan en un sistema de difusión multicanal que también esta manejado desde la plataforma de Max/MSP. Al mismo tiempo, la información de audio es enviada a la computadora encargada del procesamiento de imagen en donde se realiza un análisis en tiempo real de la señal de la flauta y se procesa la imagen de un sistema de circuito cerrado de video a través de una plataforma basada en Processing, que permite que el video de lo que sucede con el flautista en vivo sea intervenido a través de datos del audio que el mismo flautista ha generado.
En estos entornos de colaboración en escena de Lumínico es posible definir que el proceso de exploración se desenvuelve en el marco de la improvisación pero acotando procesos creativos con el uso de las tecnologías. De alguna manera esta improvisación dirigida se podría pensar como una especie de Sistema de Recuperación de Información Musical (RIM o Music Information Retrival, MIR por sus siglas en inglés) en Tiempo Real. La analogía podría parecer forzada, sin embargo una de las características centrales de los sistemas de recuperación de información musical es el hecho de que no solamente consideran el análisis del audio e información obtenida de las partituras sino que, con el propósito de vincular la música con elementos adicionales, han desarrollado estrategias basadas en metadatos que permiten entender el modo en el cual el consumidor escucha o percibe la música. [11]Klien, 2013 Así mismo, en el trabajo con tecnologías de audio y video como las descritas anteriormente en el proyecto Lumínico, la improvisación podría ser un proceso de RIM en el cual se pretende definir estructura musical, interacción entre medios audiovisuales e interpretación de los instrumentos acústicos en tiempo real, en gran medida a partir de la manera en la que la audiencia experimenta el evento. Se establece entonces, una relación flexible entre los miembros del ensamble que está en buena medida determinada por las posibilidades tecnológicas disponibles pero en función de lo que el público verá y escuchará.
Es así como en Lumínico sucede un proceso sobre el cual Zanardo y Brianza reflexionan al considerar que el hecho de que el desarrollo tecnológico alcanzado en cada época es determinante en la aproximación de los intérpretes, en el ámbito de la tecnología de nuestros días las herramientas electrónico-digitales impactan en el ámbito sonoro y por ende los instrumentistas deben adaptarse a nuevas estrategias de colaboración escénica. [12]Zanardo y Brianza, 2014 Colaboración escénica ligada fundamentalmente a ideas predeterminadas de la experiencia que el ensamble pretende generar en la audiencia y en segundo plano a las tecnologías disponibles. Es así cuando el concepto de la constructibilidad que emerge de una pluralidad de factores en interacción de Vaggione, que ya ha sido mencionado anteriormente en el texto, se cumple a cabalidad en el trabajo de Lumínico. Es entonces cuando en un entorno performático de trasferencia de información y materiales en tiempo real, gracias a la integración de la computadora como instrumento, se puede decir que las ideas surgen de las acciones individuales y a partir de la relación entre los elementos musicales y el comportamiento de la parte visual o sonora. La búsqueda se concentraría entonces en un proceso de transformación controlado de los elementos que generará una evolución del material musical hacia un determinado objetivo con la experiencia del escucha como uno de los elementos principales para la determinación de la estructura del discurso musical y visual.
En Lumínico la estructura general del espectáculo esta predeterminada, pero las transiciones entre momentos específicos y entre obras tienen entonces diversos niveles de indeterminación y flexibilidad. Esta aproximación permite establecer una interacción en escena más cercana a la música de cámara de concierto tradicional y aun así ofrecer resultados que puedan sorprender e idealmente conmover al público.
Referencias
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Canham, N., & Charles, C. L. (2014). An Evolving Collaboration: Performer and Composer Approaches to Creating Visual Music. Ideas sónicas, 9 (17), pp19-28.
Dannenberg, R. B. (2005). Interactive Visual Music: a personal perspective. Computer Music Journal, 29(4), 25-35.
Despins, J. P. (1994). La música y el cerebro. Barcelona, España: Gedisa.
Klein, V., (2013). “The listening machine”. En Carlyle, A., & Lane, C. (Ed.),. On listening. (pp.133-139). Devon, UK: Uniformbooks.
Lawson, C., & Stowell, R. (Eds.). (2012). The Cambridge history of musical performance. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Salter, C. (2010). Entangled: technology and the transformation of performance. Boston, USA. MIT Press.
Sigal, R. (2014). Estrategias compositivas en la música electroacústica. Quilmes, Argentina: Universidad Nacional de Quilmes.
Schenker, H. (2000) The Art of Performance, ed.H.Esser, trans.I.S.Scott, Oxford University Press.
Vaggione, H. (2001). Some Ontological Remarks about Music Composition Processes, Computer Music Journal, 25(1), pp.54-61.
Zanardo M., Brianza A.(20014) Música mixta: problemáticas presentes en el proceso compositivo e interpretativo de Estudio para flauta dulce y electroacústica, Ideas sónicas, 9 (17), pp.29-35.
Recursos en línea
Duarte, Ronald http://tiemposmodernos.weebly.com/patadas-de-ahorcado/el-acto-creativo, abril 20, 2017,1519hrs
Cascone, K. «Grain, Sequence, System: Three Levels of Reception in the Performance of Laptop Music”, http://www.fylkingen.se/hz/n4/cascone.html, Acceso: Agosto 10, 2017, 20hrs.
Referencias
| ↑1 | Música mixta se refiere a obras en las cuales se incluyen instrumentos acústicos además de sonido digital y obras en tiempo real son aquellas que utilizan el procesamiento computacional de datos para trasformaciones del sonido en el momento mismo de la interpretación. |
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| ↑2 | Este texto parte del artículo “Creación e interpretación” en el cual se exploran problemas específicos del proceso creativo en escena. |
| ↑3 | Despins,1994. |
| ↑4 | Schenker, 2000 |
| ↑5 | Bourriaud, 2009 |
| ↑6 | Dannenberg, 2005 |
| ↑7 | Canham y Charles, 2014 |
| ↑8 | Vaggione, 2001 |
| ↑9 | www.luminico.org |
| ↑10 | www.cmmas.org |
| ↑11 | Klien, 2013 |
| ↑12 | Zanardo y Brianza, 2014 |
