Cada tanto, mis compañeros de aula, generalmente estudiantes de composición, me preguntan sobre las Unidades Semióticas Temporales (UST). Muy probablemente alguno de sus profesores principales de origen francés las menciona tangencialmente en sus calses. Si bien existe bastante bibliografía disponible en la red sobre esta categoría de análisis, la informacion está bastante dispersa y en ocasiones confunde al novato. Además, por las razones que veremos más adelante, toda explicación verbal sobre ellas carece de sentido si no se acompaña de eficaces ejemplos de audio. Para colaborar con su curiosidad y también para calmar un poco mi conciencia, me he decidido a hacer esta pequeña guía de inicio para quien pudiera tener interés en esta herramienta.
La guía comienza con una breve introducción a las UST. Luego describiré las 19 UST tal y como aparecen en diversos materiales históricos y recientes. Después presentaré una bibliografía bastante exhaustiva, actualizada y organizada por temas. En ella se constata su origen, desarrollo y diversas aplicaciones desde sus inicios hasta los trabajos más recientes. Gran parte de estos recursos bibliográficos son accesibles en línea. Después ofrezco un breve glosario con algunos de los principales términos y conceptos teóricos que las fundamentean para terminar con las notas y referencias bibliográficas.
I. Las Unidades Semióticas Temporales: introducción
Las Unidades Semióticas Temporales (UST) son un elenco de gestos musicales característicos capaces de transmitir sensaciones cinéticas arquetípicas en sus oyentes tanto en el contexto de las piezas donde aparecen como en fragmentos aislados. Fueron propuestas en los años noventa del siglo pasado por el Laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM) por un equipo multidisciplinar encabezado por François Delalande. El propósito fundamental era generar herramientas de análisis para piezas sin notación estandarizada y donde el modo de organización de alturas, los sistemas armónicos o la consideración de sistemas de parámetros aislados no es posible o carece de sentido. La gran mayoría de la música electroacústica pone en circulación objetos sonoros complejos cuyas posibilidades de desarrollo musical y sus características perceptuales con frecuencia se rehúsan a encajar en las concepciones parametrizadoras sistémicas tradicionales. Las UST pretenden atender esos aspectos alternativos.
El equipo trabajó a partir de la tradición de estudios del objeto sonoro y la escucha reducida iniciada por Pierre Schaeffer (1988) y continuada en el Groupe de Recherches Musicales (GRM).[1] En la escucha reducida “se toma al sonido como un objeto de observación en sí mismo” focalizándose en sus “cualidades intrínsecas” (Eiriz 2012).[2] Esta atención en las propiedades morfológicas no contempla el desarrollo y transformaciones del objeto sonoro en el tiempo ni el impacto cinético que este aspecto genera en quien lo escucha. Es decir, se desentiende de “cualquier significado, causal o asociativo” (Delalande 1996, 16). El equipo del MIM intentó reintroducir esta perspectiva identificando gestos sonoro-temporales significativos en un corpus ingente de música electroacústica, pero también del repertorio tradicional de la música de arte occidental y aun de músicas no occidentales. Se trató de un trabajo “empírico, realizado siempre de manera colectiva” que permitió “constituir un verdadero repertorio de figuras temporales”. Es muy importante insistir que estas secuencias se obtuvieron en base a una “escucha orientada que no se concentra específicamente ni en las alturas de las notas, ni en la armonía o el timbre, ni en los matices, sino en el efecto sonoro producido por el conjunto de estos parámetros” (Hautbois 2010).
Las UST se definen técnicamente como “segmentos musicales que tienen significado temporal debido a su organización morfológica y cinética” (Hautbois 2010). Cada UST es un “segmento musical que, incluso fuera de contexto, tiene un significado temporal preciso, debido a su organización morfológica” (Delalande 1996, 18-19). Se trata de “efectos sonoros dinámicos o estáticos notables (como impresiones de movimiento, espera o inmovilidad)” (Hautbois 2010). Son unidades porque “son fragmentos musicales” autónomos e independientes de su contexto musical original; semióticas porque “parecen portar un significado, muchas veces en una relación de homología con algo extramusical” y temporales porque el “significado está en función de la forma en que el material sonoro se organiza y evoluciona en el tiempo” (Favory 2007, 52). Las UST pretenden aislar “el segmento mínimo que respeta un significado definido” por lo menos en términos cinéticos y energéticos (Delalande 2013, 172).[3]
Es muy importante reparar en que las UST se manifiestan en fragmentos de objetos sonoros con una materialidad física específica. No forman parte de objetos mentales abstractos como acordes o secuencias de notas aisladas de una ejecución específica. Las diferentes UST conceptualizan lo que acontece en fragmentos de música que existen en sonidos fijos registrados en algún soporte fonográfico. No se refieren a fragmentos de obras musicales que viven en una dimensión ideacional cuya identidad está definida por estructuras abstractas que se pueden representar gráficamente en una partitura. Éstos, para materializarse en sonido efectivo, requieren de una ejecución que, por definición, puede producir una gran cantidad de objetos sonoros con matices propios y diferenciados y que, sin embargo, al cumplir satisfactoriamente con lo prescrito en la notación, se consideran como equivalentes a nivel de obra abstracta pero no necesariamente en el plano de los objetos sonoros reales. Pongo un ejemplo. En este video se reúnen diferentes interpretaciones del inicio de la Sinfonía Heroica de Beethoven organizadas cronológicamente:
Aquí escuchamos una secuencia de diferentes objetos sonoros con propiedades y características sonoras muy diferentes que, sin embargo, representen al mismo objeto musical ideacional: el acorde de tónica de mi bemol mayor ejecutado dos veces en el tiempo fuerte de dos compases de tres cuartos. El análisis musical tradiciona para la música de arte occidental atiende objetos musicales idecionales abstractos que pertenecen a obras musicales concebidas como identidades no materiales. Las UST, en cambio, trabajan a nivel de objetos sonoros concretos fijados en algún soporte. Por ello, es importante notar que las UST se manifiestan en música con un modo de existencia autográfica y no alográfica (López-Cano 2018, 45-51). Esta aclaración es importante porque, como he podido constratar al elaborar esta guía, una interpretación específica de determinado fragmento de una pieza puede introducir, matizar o eliminar una UST identificada en otra interpretación.[4]
Hasta el momento se han detectado 19 UST las cuáles se pueden clasificar en dos categorías principales: La unidades delimitadas en el tiempo son aquellas que poseen una duración específica en el tiempo habitualmente inferior a diez segundos. Por ello, son susceptibles de registrarse en la memoria inmediata y conceptualizarse como figuras características. Véase por ejemplo la UST caída. Las unidades no delimitadas en el tiempo son abiertas, no tienen un final determinado, su proceso es continuo e incluso podrían durar para siempre. Es el caso de la UST trayectoria inexorable (Moreau 2021, 58-59). El MIM presenta cada UST con una ficha que contiene por un lado una descripción morfológica y por otro una descripción semántica.[5] Cada ficha se complementa con varios ejemplos musicales. Algunas fichas contienen además notas y observaciones específicas.
Las UST han realizado varios aportes al análisis de la música. Por un lado, han alterado el discurso acusmático característico de la música electroacústica que ponía énfasis en la escucha de elementos acústico-estructurales abstractos y descorporeizados del objeto sonoro.[6] Con ello ha permitido la incorporación de elementos perceptuales-gestuales que forman parte de toda escucha musical. De entre estos destacan aquellos que se fundamentan en esquemas cognitivos corporales (esquemas imagen) construidos a partir de nuestras experiencias físicas en el mundo real y que aplicamos en nuestra interacción con fenómenos más abstractos como la música a partir de su proyección metafórica en el nuevo terreno. Con ellos somos capaces de construir sentido en campos más ambiguos o abstractos (Peñalba 2005). Por otro lado, estas categorías permiten considerar la dimensión expresiva de la música en el análisis sin importar la complejidad y naturaleza de sus componentes estructurales y acústicos.
Sin embargo, hemos de admitir que la capacidad conceptualizadora de cada UST es bastante limitada. Por lo regular designa una figura-estructura demasiado cerrada en sí misma con muy poca flexibilidad y sin muchas posibilidades de generar descripciones relevantes o explicaciones ulteriores de cada segmento. De este modo, los análisis basados en ellas con frecuencia adquieren la forma de taxonomías simples que se limitan a enumerar las UST encontradas y poco más (véase MiM Sin fecha a, Sin fecha e y Sin fecha f). En este sentido, sus prestaciones son incluso menos productivas que las de las figuras de la antigua retórica musical (López-Cano 2008; 2012). Sería muy interesante incorporar en su uso procesos expresivos y narrativos de mayor alcance que permitan elaborar un mapa más conciso del despliegue de cada pieza en este ámbito.
Por otro lado, su impacto en la teoría y análisis de la música contemporánea ha sido desigual. Es cierto que desde principios de los años noventa cuando fueron propuestas por vez primera las UST no han dejado de aplicarse a diferentes terrenos. Se han unsado en el análisis de diferentes tipos de músicas, pero también al estudio de la pintura y plástica, literatura, dispositivos multimedia, a la videomúsica, la poesía y literatura digitales, a entramados gestuales y a dispositivos de espacialización de sonido. También se han desarrrollado aplicaciones pedagógicas y se han usado como herramienta para la composición, la interpretación musical y la creación audiovisual. Del mismo modo, sus principios teoricos han sido revisados, ampliados, detallados y algunos experimentos cognitivos han validado empíricamente la pertinencia de algunas UST. Sin embargo, su difusión y uso no se ha extendido tan ampliamente como pudiera esperarse. Se trata de un constructo que parece reservado a especialistas de la música electroacústica, el arte digital o al ámbito francófono. Su uso está muy asociado al trabajo del MIM por lo que son sus propios miembros quienes principal aunque no excluisivamente, en diferentes etapas y por oleadas, se han ocuapdo de desarrollarlas y profundizar en ellas.
Dado a que como categorías teóricas son bastante accesibles, son fáciles de identificar y su lógica está basada en principios de sentido común similares a los que aplicamos en la escucha musical cotidiana, se pudiera pensar que su uso podría estar mucho más genrazliado en nuestros días. Pero no es así. Ahora bien, su presencia discreta les ha ahorrado el problema que supondría una aplicación desmedida. De hecho, su desarrollo ha sido más ordenado, coherente y lógico que, por ejemplo, el que se puede observar en la éxitosa noción de tópico musical cuyo uso masivo y extensión irresponsable parece coincidir cronológicamente con la aparición de las UST (López-Cano 2022, 211-68).
Un elemento que seguramente ha contribuido a entorpecer su difusión es que sólo tienen sentido cuando se trabaja con música de sonidos fijos que aparece en registros fonográficos. De este modo, los materiales teóricos necesitan mostrar grabaciones específicas para aportar ejemplos de cada UST. Por ello, las publicaciones del MIM han incluido discos compactos y Cd rooms con ejemplos (MiM 1996; Rix y Formosa 2008). También hay varias publicaciones que son completamente interactivas y digitales (MiM 2002). En algún momento toda la teoría básica estuvo disponible en la web del MIM (MiM Sin fecha c y Sin fecha d). Sin embargo, la paulatina obsolescencia de algunos formatos que estuvieron en auge a principios del siglo XXI como Cd Room o el asecho de los recaudadores de los derechos de autor, han causado que sea realmente difícil conseguir los materiales sonoros. Es por ello que ha sido necesario hacer esta guía.
II. Las 19 Unidades semióticas temporales
Ahora describiré cada una de las UST. Las descripciones generales de cada UST y la selección de ejemplos las he realizado a partir de MiM (1996; 2002; Sin fecha d); Alcázar (2014) y Vieyra (2021).
1. Caída (chute)
Descripción morfológica global: unidad delimitada en el tiempo con dos fases sucesivas. La primera fase es globalmente uniforme aún en el caso que la materia esté animada por un movimiento interno.[7] La segunda fase presenta un movimiento de aceleración y evolución en su altura ya sea ascendente o descendente.
Descripción semántica: da la impresión de un equilibrio inestable que se rompe. Es como si existiera un momento de suspensión seguido de otro de nivelación de tal modo que se toma consciencia de la fase anterior de suspensión más tarde.[8] Se experimenta una pérdida de energía potencial que se convierte en energía cinética.
Otras características pertinentes necesarias: la segunda fase no puede evolucionar de manera uniforme. Debe presentar una aceleración aunque no necesariamente una variación de altura. El tránsito de la primera a la segunda fase se hace por medio de un cambio brusco llamado punto anguloso y no de manera continua. Es necesario que entre la materia de ambas fases exista cierta continuidad pero no necesariamente una identidad de tal manera que se nivelen, compensen, basculen. Hay un elemento reconocible común en las dos fases. La duración global no debe exceder de algunos segundos de manera que pueda ser integrada perceptivamente como una forma.
Ejemplos:
Claude Debussy: Jeux (1913)
Maurice Ohana: Trois contes de l’honorable fleur (1977)
Ton-That Tiéth: Chu Ky (1976)
2. Trayectoria inexorable (trajectoire inexorable)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo y de fase única. Consiste en la evolución lineal y generalmente lenta de un parámetro sonoro cuya energía parece que se renueva constantemente.
Descripción semántica: la sensación es que el proceso no termina nunca y es imposible prever su final. Sigue ascendiendo, desdiciendo, avanzando, etc. su dirección permanece inalterada y no es posible generar una expectativa de su final (lo cual no quiere decir que no termine, sino que simplemente no lo podemos prever).
Otras características pertinentes necesarias: el fenómeno sonoro debe tener una duración tal que pueda ser percibido como un proceso y no como un momento efímero. La intensidad, masa, altura o franja ocupada dentro del espacio de alturas de cada objeto sonoro pueden otorgar algunas características sensibles específicas a cada ocurrencia de esta UST pero sin alterar su naturaleza.
Ejemplos:
Pierre Henry: Le voile d’Orphée (1953)
Karlheinz Stockhausen: Telemusik (1966)
Claude Debussy: La terrasse des audiences Au Clair de Lune (1911-1912)
Jean-Claude Risset: Computer Suite from Little Boy; “Fall” (1968)
3. Contraído-extendido (contracté-étendu)
Descripción morfológica global: unidad delimitada en el tiempo, con dos fases contrastantes. La primera, contraído, muestra una materia discontinua e irregular. Consiste en una aceleración que va en sentido creciente ya sea en intensidad, masa, en la cantidad de eventos por unidad de tiempo, etc. La segunda fase, extendido, es globalmente uniforme, su energía se mantiene constante. Hay una discontinuidad muy intensa entre las dos fases similar al “punto anguloso” de la UST caída.
Descripción semántica: primero ocurre una sensación de compresión; como un empuje intenso contra un obstáculo. Después, el obstáculo cede abruptamente suprimiendo su resistencia con lo que la fuerza anterior se relaja. Su característica es el paso súbito de energía localizada y concentrada a energía difusa.
Otras características pertinentes necesarias: en la fase contraído su materia debe ser más rugosa y densa que la de la fase extendido. La dinámica suele ser un crescendo rápido o bien una intensidad máxima inmediata o una combinación de sforzando. La fase extendido debe estar mantenida voluntariamente y no dar la apariencia de ser una simple resonancia. El nexo entre las dos fases no puede ser una trayectoria continua. Debe haber una ruptura. Ahora bien, las duraciones y la relación entre las duraciones de las dos partes no son indiferentes: deben permitir la percepción del contraste.
Ejemplos:
B. Parmegiani: De natura sonorum, 2ª Serie, 1. “Natures éphémerès” (1975)
L. v. Beethoven: Trío en Re Mayor, Op. 70, No. 1, Fantasma (1808)
4. Impulso (elan)
Descripción morfológica global: unidad delimitada en el tiempo que puede contener hasta tres fases. La primera fase se compone de un sonido breve o una pulsación ya sea homogénea o iterativa y globalmente uniforme. En la segunda fase crece en intensidad, altura u algún otro rasgo morfológico y puede presentar, o no, un acento al final. La tercera fase es de resonancia y se presenta ya sea como una homogeneidad decreciente o bien como silencio.
Descripción semántica: desde un estado de equilibrio inicial se aplica una fuerza que provoca una aceleración. Se trata de un efecto de proyección desde un estado de soporte.
Otras características pertinentes necesarias: en la segunda fase, elemento que se transforme ha de crecer de manera exponencial por breve que sea su evolución. En esta misma fase, en el caso de una evolución no ascendente en el espacio de alturas, la curva exponencial deberá acentuarse. La tercera fase constituye una cesura.
Ejemplos:
Alexandre Scriabine: Sonate n°5 (1907)
W. A. Mozart: Symphonie n°32¸ 1 mov. (1779)
Henri Dutilleux: Ainsi la nuit (1976)
5. Estiramiento (etirement)
Descripción morfológica global: unidad delimitada en el tiempo de una única fase cuya materia incrementa continuamente al menos uno de sus rasgos morfológicos.
Descripción semántica: da la impresión de ir hacia el punto máximo de un proceso o esfuerzo. Es un estiramiento sometido a tensión que crea una gran expectativa. La sensación de estiramiento de la figura sonora pone en juego dos fuerzas contrarias.
Otras características pertinentes necesarias: la unidad debe permitir la percepción de una tensión creciente durante su desarrollo. Son determinantes la correlación, duración y progresión de los eventos.
Ejemplos:
F. Zappa: “Manx needs women” (1977).
P. Henry: Variations pour une porte et un soupir; “Eveil” (1963).
Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune (1891-94)
6. En flotación (en flottement)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo. Se despliega dentro de un desarrollo temporal bastante lento. Se constituye de eventos sonoros puntuales que se suceden sin formar estructuras, sobre un continuum“liso” sin pulsación. Este continuumpuede estar implícito o incluso puede ser silencio.
Descripción semántica: pese a la relativa aleatoriedad en la aparición de los eventos sonoros no genera expectativas o “suspense”. El continuumtiene el papel de “fondo” en relación a una figura como en la perspectiva visual (por ello puede no estar presente). La manera en que los objetos se distribuyen en el tiempo produce la sensación de un trascurso lineal del mismo materializado en el continuum.
Otras características pertinentes necesarias: los eventos no deben estar demasiado alejados en el tiempo y deben aparecer con cierta regularidad o pseudorregularidad. No hay vínculos de tipo morfológico o “energético” entre los eventos y el continuum.
Ejemplos:
T. Takemitsu: Water music (1960)
F. Bayle: Théâtre d’ombres, “… derriere l’image” (1988)
Bernard Parmegiani: Violostries (1965)
7. Sin dirección por divergencia de información (sans direction par divergence d’information)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo compuesta de fases relativamente breves y sucesivas que parecen proponer sistemas de organización diferentes.
Descripción semántica: Multiplicidad de direcciones sin líneas aparentes que induce a la indecisión.
Otras características pertinentes necesarias: las diferentes direcciones divergentes se suceden y si bien pueden llegar a superponerse por momentos, no son simultáneas como es el caso de la UST Sin dirección por exceso de información. La sucesión de instantes presenta cierto parentesco pero son diferentes en su identidad.
Ejemplos:
Karlheinz Stockausen: Telemusik (1966)
Bernard Parmegiani: L’enfer (1971)
8. Pesadez (lourder)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo constituida por una repetición no necesariamente idéntica de irregularidad controlada.
Descripción semántica: da la impresión de que tiene dificultades para avanzar pese la presencia de una energía que querría ir hacia adelante. Esa energía es a la vez canalizada y contrariada.
Otras características pertinentes necesarias: el desarrollo temporal es bastante lento. Hay un acento dinámico in crescendo al inicio de cada reactivación de la forma.
Ejemplos:
Stravinsky: Le sacre du printemps (1913)
Regis Renouard Lariviere: Futaie (1996)
Tristan Murail: Territoires de l’oubli (1977)
9. Frenado (freinage)
Descripción morfológica global: unidad delimitada en el tiempo de una única fase con una progresión no lineal compuesta por dos perfiles sucesivos opuestos.
Descripción semántica: la ralentización del flujo de la figura sonora da la impresión de estar forzada debido a una fuerza exterior contrariamente a lo que ocurre en la UST Por inercia donde la ralentización se hace de manera natural por medio de la desaparición de la energía. Retención súbita de un movimiento hasta su inmovilidad. Si bien morfológicamente no se pueden distinguir dos fases claras, semánticamente se siente un movimiento que “va hacia delante” y una fuerza que lo retiene.
Otras características pertinentes necesarias: la unidad debe tener una duración suficiente como para dar la impresión de que la trayectoria no ha seguido un desarrollo normal. Este efecto se destaca por la evolución en la intensidad o altura.
Ejemplos:
Ferneyhough: Sonatas for string quartet (1967)
Guy Reibel: Variations en étoile (1966)
Michael Levinas: Froissement d’ailes (1975)
10. Obsesivo (obsessionnel)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo, con una sola fase, constituida por una fórmula cuya repetición, eventualmente variada, genera una pulsación.
Descripción semántica: posee un carácter insistente. Semeja un proceso mecánico de repetición sobre el que parece que no se puede intervenir.
Otras características pertinentes necesarias: es importante un perfil dinámico característico de la fórmula de base. La duración de la fórmula debe ser suficientemente corta como para hacer referencia a una pulsación.
Nota: Las UST Obsesivo, Estacionario y En suspensión son bastante parecidas morfológicamente y su distinción es fundamentalmente semántica: Obsesivo posee un aspecto mecánico sobre el que no podemos intervenir; Estacionario da la sensación de quietud sin tensión y En suspensión ofrece un sentimiento de expectativa ligado a la tensión.
Ejemplos:
T. Riley: in C(1964)
L.V. Beethoven: Cuarteto de cuerda 13 op. 130, 2o mov. (1825)
Marin Marais: Sonnerie de Saint Genèvieve du Mont-de-Paris (1723)
György Ligeti: Kammerkonzert; “Movimento preciso e meccanico” (1969-1970)
11. Que avanza (qui avance)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo de una única fase. Se desarrolla ininterrumpidamente y globalmente uniforme lo que induce una progresión.
Descripción semántica: parece llevarnos hacia delante de manera regular. Da la impresión de avanzar de manera decidida. Su energía es renovada y canalizada en un mismo sentido.
Otras características pertinentes necesarias: la duración no puede ser corta y debe dar la impresión no de un gesto sino de una acción prolongada. Comprende un elemento ya sea pulsación o marcha de una naturaleza que resulte regular y activo. Esta figura sonora de base presenta algún parecido con la UST Impulso con una segunda fase atenuada y sin tercera fase. El material es del orden de lo discontinuo y lo fragmentado y no de lo ligado o de los glissandos.
Características complementarias: hay un enriquecimiento o pérdida de materia en función de que lo Que avanza se aproxime o aleje.
Ejemplos:
W. Lutoslawski: Trois poèmes d’Henri Michaux. “II. Le grand combat” (1963)
Bernard Parmegiani: La roue Ferris (1971)
Emmanuel Chabrier: Scherzo valse (1880-81)
12. Que gira (qui tourne)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo de una única fase en la que un elemento básico y su materia sonora es animado por un movimiento periódico.
Descripción semántica: da la impresión de un objeto animado por un movimiento de rotación sobre él mismo y/o en el espacio aunque el desplazamiento espacial no es obligatorio. Da la impresión de un fenómeno en el que no se sabe dónde se sitúan el principio ni el fin. Da la impresión de una ausencia de progresión a pesar de las variantes/variaciones posibles.
Otras características pertinentes necesarias: la unidad debe ser bastante larga para que el fenómeno cíclico sea bien percibido. El ciclo no debe ser demasiado largo con el fin de que pueda ser percibido como un movimiento físico y no como un fenómeno intelectual o estructural asociado a la gran forma. El material es más frecuentemente del orden de lo ligado que de lo discontinuo. El movimiento es más de tipo deslizamiento que de sucesión de fragmentos. “Aquello” que gira puede ser de diferente naturaleza (altura, timbre, etc.), pero siempre en repetición continua aunque registre ligeras variantes. Se necesita de un elemento que acelere y ralentice de manera cíclica. El efecto de “que gira” se acentúa cuando el elemento que acelera da la sensación de un impulso. El movimiento del material debe ser tal que sobrepase un simple balanceo.
Ejemplos:
T. Takemitsu: Water music (1960)
François Bayle: Théatre d’ombres, “… derriere l’image” (1988)
Pierre Schaeffer: Etude violette (1948)
13. Que quiere empezar (Qui veut démarrer)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo constituida por la reiteración de una figura la cual está formada a su vez por dos fases. La primera fase es una forma articulada bastante corta. La segunda marca una oposición con la primera ya sea en su masa, homogeneidad o intensidad. La reiteración no es estricta pero presenta la variación de al menos un parámetro.
Descripción semántica: da la impresión de algo que intenta ponerse en marcha como si tuviera el deseo de culminar un propósito. La variación de uno o varios parámetros indica un movimiento en el seno de la figura (con o sin dirección). La reiteración de uno o varios parámetros sugiere varios intentos de realizar un propósito. La segunda fase es una suspensión, una retención que puede ser un silencio.
Otras características pertinentes necesarias: la figura reiterada debe ser lo suficientemente lógica como para ser percibida como un elemento construido, de cierta complejidad, capaz de realizar una intención o propósito.[9]
Ejemplos:
Claude Debussy: La terrasse des audiences Au Clair de Lune (1911-1912)
W.A. Mozart: Sinfonía 41 Jupiter, 1er mov. (1788)
York Höller: Arcus (1978)
14. Sin dirección por exceso de información (sans direction par excès d’information)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo hecha de elementos múltiples, breves, variados que a menudo se superponen.
Descripción semántica: impresión de un “alboroto”. Independencia aparente de los elementos entre sí. La riqueza atractiva pero contradictoria de la multiplicidad de elementos crea un sentimiento de saturación en el que el oyente no puede controlar auditivamente la secuencia. Puede generar incluso tensión.
Otras características pertinentes necesarias: además de solaparse, los eventos deben sucederse muy rápidamente dando la impresión de una densidad importante. Al movimiento agógico bastante rápido se suman diferencias importantes de la dinámica. Para que se reconozca su naturaleza, la unidad puede ser más o menos larga pero no demasiado corta.
Ejemplos:
Ivo Malec: Lumina (1968)
Raphael Cendo: Charge (2009)
Heinrich Biber: Battalia à 10; “Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor” (1673)
15. Suspensión-interrogación (suspension-interrogation)
Descripción morfológica global: unidad delimitada en el tiempo con dos fases. La primera fase consiste en una formula repetida relativamente breve y por lo regular variada. La segunda fase contrasta a nivel morfológico con la primera. Puede ser o bien una prolongación homogénea bastante corta con un ligero decrescendo o bien un silencio.
Descripción semántica: movimiento que se interrumpe para ocupar una posición estacionaria.
Otras características pertinentes necesarias: la primera fase debe desarrollarse en una dirección clara (crescendo, aceleración, etc.).
Ejemplos:
L. v. Beethoven: Sonata a Kreutzer (1802)
Alois Strohmayer: Die Schöne Ida
Claude Debussy: La terrasse des audiences Au Clair de Lune (1911-1912)
16. En suspensión (suspension)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo. Consiste en una fórmula repetida casi sin variación en un desarrollo temporal bastante lento con muy poca evolución en la materia sonora y/o los eventos.
Descripción semántica: sin dirección y en flotación. Equilibrio de fuerzas que produce una sensación de inmovilidad asociada a un sentimiento de espera indecisa. Se sabe algo que va a llegar, pero no se sabe exactamente qué va a llegar ni cuándo.
Otras características pertinentes necesarias: irregularidad o ausencia de puntos de apoyo temporales.
Nota: Las UST Obsesivo, Estacionario y En suspensión son bastante parecidas morfológicamente y su distinción es fundamentalmente semántica: Obsesivo posee un aspecto mecánico sobre el que no podemos intervenir; Estacionario da la sensación de quietud sin tensión y En suspensión ofrece un sentimiento de expectativa ligado a la tensión.
Ejemplos:
Claude Debussy: Prélude à l’après midi d’un faune (1891-94)
Ludwig van Beethoven: Sonata a Kreutzer (1802)
Jean Claude Risset: Songes (1979)
Luciano Berio: Différences (1958–59)
17. En oleadas (par vagues)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo con una fase única. Emerge de la repetición de un motivo sonoro en delta. La forma en delta se aplica a diferentes criterios morfológicos como la masa, factura, intensidad, etc.
Descripción semántica: se reinicia ella misma en cada ciclo después de dar la impresión de ser propulsada hacia adelante dejándose llevar hasta el fin. Da la impresión de que no se mueve de lugar, “no desplazamiento”, en el conjunto de la unidad aunque al interior de cada ciclo se tenga una impresión de movimiento.
Otras características pertinentes necesarias: la forma delta se caracteriza por dos perfiles sucesivos: uno de crecimiento y otro de decrecimiento. La fase de reabsorción no debe aportar nueva información. El reflujo no es más que la consecuencia previsible del flujo de tal suerte que la atención es alternativamente captada y después relajada (el reflujo es anamorfoseado).
Nota: la UST Por ondas se distingue de Que quiere empezar por una cuestión relativa a lo continuo más que a lo discontinuo. Por ondas se distingue de Obsesivo porque parece dejar la posibilidad de una intervención ya sea al final de una célula o en su articulación. Por ondas se distingue de Que gira porque el movimiento interno es irregular (no hay delta en Que gira).
Ejemplos:
Luciano Berio: Sequenza III (1965)
François Bayle: Les couleurs de la nuit. “Trois andantes” (1982)
18. Estacionario (stationnaire)
Descripción morfológica global: unidad no delimitada en el tiempo con desplazamiento temporal bastante lento. A nivel global presenta una regularidad una permanencia temporal. En otros niveles puede incorporar elementos aleatorios o pseudoaleatorios. Se pueden encontrar distintas configuraciones morfológicas, por ejemplo: muy poco cambio (una trama poco evolutiva como en el ejemplo de Feldman); o aleatoria en los detalles pero globalmente estable; o un sistema de ciclos (como en el ejemplo de Ligeti).
Descripción semántica: da la impresión de estar inmóvil y un sentimiento de continuidad. Aun cuando constantemente pasa algo, no avanza. No genera expectativas (en ello se diferencia de la UST En suspensión).
Nota: Las UST Obsesivo, Estacionario y En suspensión son bastante parecidas morfológicamente y su distinción es fundamentalmente semántica: Obsesivo posee un aspecto mecánico sobre el que no podemos intervenir; Estacionario da la sensación de quietud sin tensión y En suspensión ofrece un sentimiento de expectativa ligado a la tensión.
Ejemplos:
Ligeti: Etude nº2: Cordes a vide (1985)
Morton Feldman: Why patterns? (1978)
Michel Redolfi: Sunny afternoon at Bird Rock beach (1984)
19. Por inercia (sur l’erre)
Descripción morfológica global: unidad delimitada en el tiempo con una sola fase caracterizada por una extinción progresiva por desaparición natural de la energía. Entre sus figuras morfológicas clásicas destacan la extinción progresiva de la resonancia de un cuerpo sonoro percutido y la amortiguación de un rebote.
Descripción semántica: la imagen es la de un barco que, habiendo arriado sus velas o apagado su motor, continúa avanzando por inercia gracias a la velocidad adquirida, ralentizada lentamente por la resistencia del agua. Genera la expectativa de que se desarrollará por completo hasta su extinción total.
Otras características pertinentes necesarias: La UST Por inercia está anamorfoseada (según la terminología de P. Schaeffer), es decir, parece más breve de lo que realmente es. Para ello es necesario que, en el curso de su extinción, no aparezca ninguna información nueva, tal como un accidente o un algún indicio de intervención.
Ejemplos:
G. Reibel: Variations en étoile (1966)
Robert Schumann: Arabeske (1839)
Tristan Murail: Territoires de l’oubli (1977)
III. Bibliografía organizada de las Unidades Semióticas Temporales
1. Trabajos fundacionales del MiM
MiM. 1996. Les Unités Sémiotiques Temporelles: éléments nouveaux d’analyse musicale. Marsella: MIM.
MiM. 2002. Nouvelles clés pour l’écoute. Les Unités Sémiotiques Temporelles, Outil d’analyse musicale. Marsella: MIM.
MiM. Sin fecha b. «Les cahiers du MiM 1». Accedido 26 de julio de 2022. http://www.labo-mim.org/site/index.php?cahier1.
2. Introducciones pedagógicas a las UST
Alcázar, Antonio Jesús, Josep Gustems Carnicer, y Diego Calderón. 2014. «Los modos de escucha como generadores de pensamiento musical: a propósito de François Delalande». OBSERVAR: Revista electrònica de l’Observatori sobre la Didàctica de les Arts, 2014, num. 8, p. 86-108.
Alcázar, Antonio. 2014. «Las Unidades Semióticas Temporales (UST), estrategia perceptiva y vía analítica para la música (2014)». En Música y audición en los géneros audiovisuales, editado por Josep Gustems, 29-52. Barcelona: Edicions Universitat Barcelona.
Calderón-Garrido, Diego, y Josep Gustems. 2015. «Temporal Semiotic Units (TSUS)». En Reinventing Sound: Music and Audiovisual Culture, editado por Enrique Encabo, 117-27. Cambridge Scholars Publishing.
Favory, Jean. 2002. «Les Unités Sémiotiques Temporelles, nouvelles clés pour l’écoute». En Journées d’Informatique Musicale.
Favory, Jean. 2007. «Les unités sémiotiques temporelles». Mathématiques et sciences humaines. Mathematics and social sciences, n.o 178: 51-55.
Hautbois, Xavier. Sin fecha. «Temporal Semiotic Units (TSUs), a very short introduction». MiM. Laboratoire Musique et Informatique de Marseille. Accedido 11 de agosto de 2022. https://www.labo-mim.org/site/index.php?2013/03/29/225-temporal-semiotic-units-tsus-a-very-short-introduction.
MiM. Sin fecha c. «Les UST». MiM. Laboratoire Musique et Informatique de Marseille. Accedido 11 de agosto de 2022. http://www.labo-mim.org/site/index.php?2008/08/11/24-les-ust.
Vieyra, Lautaro Martín. 2021. «Nuevas perspectivas de análisis de música electroacústica. Las unidades semióticas temporales». En Perspectivas actuales en la creación y el análisis de la música electroacústica, editado por Daniel Quaranta y Marcelo Carneiro de Lima, Ebook. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.
3. Listado didáctico de las UST
3.1. Con ejemplos de audio
MiM. 1996. Les Unités Sémiotiques Temporelles: éléments nouveaux d’analyse musicale. Marsella: MIM.
MiM. 2002. Nouvelles clés pour l’écoute. Les Unités Sémiotiques Temporelles, Outil d’analyse musicale. Marsella: MIM.
3.2. Sin ejemplos de audio
MiM. Sin fecha d. «Liste des 19 UST». MiM. Laboratoire Musique et Informatique de Marseille. Accedido 11 de agosto de 2022. http://www.labo-mim.org/site/index.php?2008/08/22/44-liste-des-19-ust.
Vieyra, Lautaro Martín. 2021. «Nuevas perspectivas de análisis de música electroacústica. Las unidades semióticas temporales». En Perspectivas actuales en la creación y el análisis de la música electroacústica, editado por Daniel Quaranta y Marcelo Carneiro de Lima, Ebook. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.
4. Análisis de obras específicas con UST
Frémiot, Marcel, y Marcel Formosa. 2008. «Analyse en UST de l’œuvre de Costin Miereanu “Les Labyrinthes d’Adrien”». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 21-29. París: Ircam, Delatour.
MiM. 2002. Nouvelles clés pour l’écoute. Les Unités Sémiotiques Temporelles, Outil d’analyse musicale. Marsella: MIM.
MiM. Sin fecha a. «Analyse de la “«Sequenza III»” de L. Berio». MiM. Laboratoire Musique et Informatique de Marseille. Accedido 11 de agosto de 2022. http://www.labo-mim.org/site/index.php?2008/08/11/23-analyse-de-la-sequenza-iii-de-l-berio.
MiM. Sin fecha e. «Analyse de vidéo: “vrai(semblable)ment”. Vidéo et Musique de Jean-Pierre Moreau». MiM. Laboratoire Musique et Informatique de Marseille. Accedido 11 de agosto de 2022. http://www.labo-mim.org/site/index.php?2008/08/08/20-analyse-de-video.
MiM. Sin fecha f. «Analyse en UST du “Miserere” d’Arvo Pärt». MiM. Laboratoire Musique et Informatique de Marseille. Accedido 11 de agosto de 2022. http://www.labo-mim.org/site/index.php?2008/08/11/25-analyse-en-ust-du-miserere-d-arvo-part.
Regnier, Jonas. 2020. «It Is Nothing but Water Slipping through My Fingers». Trabajo Final de Máster, Montreal: McGill University.
Vázquez, Hernán Gabriel. Sin fecha. «Narrative Strategies for an Ars Poetica of Latin American Electronic Music: Intensidad y Altura (1964) by César Bolaños». Academia.edu. https://www.academia.edu/34898661/Narrative_Strategies_for_an_Ars_Poetica_of_Latin_American_Electronic_Music_Intensidad_y_Altura_1964_by_C%C3%A9sar_Bola%C3%B1os.
5. Desarrollos teóricos
Bootz, Philippe, y Xavier Hautbois. 2008. «Les Motifs Temporels Paramétrés». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 147-78. París: Ircam, Delatour.
Bootz, Philippe, y Xavier Hautbois. 2011. «Time Measures in Documents : The model of ”Motifs Temporels Paramétrés”». En A Document (Re)turn, 197-222. Peter Lang. http://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic 00637789.
Bootz, Philippe. 2010. «Use of Pseudo Functions in Digital Creation». En Proceedings of Bridges 2010: Mathematics, Music, Art, Architecture, Culture, 501-2.
Chouvel, J. M. Sin fecha. «Analyse musicale et temporalité». Analyse musicale & perception, textes réunis par Daniele Pistone et Jean-Pierre Mialaret, Observatoire musical fran\ccais, Conférences et Séminaires 2009 (1): 49-73.
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Delalande, François. 2003. «Sense and intersensoriality». Leonardo 36 (4): 313-16.
Frémiot, Marcel, y Sébastien Poitrenaud. 2008. «Énergie et UST». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 211-18. París: Ircam, Delatour.
Guillotel-Nothmann, Christophe. 2020. «Les signes musicaux et leur étude par l’informatique. Le statut épistémologique du numérique dans l’appréhension du sens et de la signification en musique». Revue musicale OICRM 6 (2): 45-72.
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Pittalis, Sophie. 2019. «Éléments d’analyse figurative, thématique et axiologique des représentations et visualisations numériques de la temporalité». Signata. Annales des sémiotiques/Annals of Semiotics, n.o 10.
Rix, Emmanuelle, y Marcel Formosa, eds. 2008. Vers une sémiotique générale du temps dans les arts. París: Ircam, Delatour.
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6. UST, figuras retóricas y pensamiento taxonómico
Cipollone, Elvio. 2008. «Entre figures de Sciarrino, Unités Sémiotiques Temporelles et Figurenlehren baroques». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 125-44. París: Ircam, Delatour.
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Grabócz, Márta. 2008. «Quelques processus archétypiques ou unités sémiotiques temporelles dans les écrits et les oeuvres de compositeurs contemporains (F. Bayle, F.-B. Mâche, C. Miereanu, S. Sciarrino, D. Smalley, T. Wishart)». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 93-112. París: Ircam, Delatour.
7. Validación experimental de las categorías de UST y cognición experimental
Chapuy, Kevin. 2008. «La question de la catégorisation des UST : unités physiques ou unités cognitives?» En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 181-92. París: Ircam, Delatour.
Frey, A, A Daquet, S Poitrenaud, C Tijus, M Fremiot, M Formosa, L Prod Homme, J Mandelbrojt, M Timsit-Berthier, y P Bootz. 2009. «Pertinence cognitive des unites semiotiques temporelles». Musicae scientiae. Discussion forum : the journal of the European Society for the Cognitive Sciences of Music. 13 (2): 415-40.
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Frey, Aline, Charles Tijus, y Steven McAdams. 2008. «Étude de la perception d’une oeuvre musicale contemporaine: le découpage en unités signifiantes». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 59-78. París: Ircam, Delatour.
Frey, Aline, Sébastien Poitrenaud, y Charles Tijus. 2010. «Validation expérimentale de la pertinence cognitive des UST». Musimediane 5. http://www.musimediane.com/.
Frey, Aline, Xavier Hautbois, Philippe Bootz, y Charles Tijus. 2014. «An Experimental Validation of Temporal Semiotic Units and Parameterized Time Motifs». Musicae Scientiae 18 (1): 98-123. https://doi.org/10.1177/1029864913516973.
Ystad, Sølvi, Richard Kronland-Martinet, Daniele Schön, y Mireille Besson. 2008. «Vers une approche acoustique et cognitive de la sémiotique des objets sonores». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 79-90. París: Ircam, Delatour.
8. Aplicaciones de las UST más allá de la música
8. 1. Pintura y plástica
Dufour, Frank. 2008. «Les UST et le problème de la classification des captures de mouvement dans le cinéma d’animation». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 49-51. París: Ircam, Delatour.
Latil, Magali. 2008. «Autopsie d’une forme». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 317-23. París: Ircam, Delatour.
Mandelbrodt, Jacques. Sin fecha. «Les UST vues par Jacques Mandelbrodt». MiM. Laboratoire Musique et Informatique de Marseille. Accedido 11 de agosto de 2022. http://www.labo-mim.org/site/index.php?2012/12/01/218-les-ust-visuelles.
Mandelbrojt, Jacques. 2008a. «Arts plastiques et UST». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 313-16. París: Ircam, Delatour.
8.2. Literatura
Roche, Anne. 2008. «Le concept d’UST peut-il s’appliquer à la littérature?» En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 33-38. París: Ircam, Delatour.
8.3. Multimedia
Dufour, Frank. 2008. «Les UST et le problème de la classification des captures de mouvement dans le cinéma d’animation». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 49-51. París: Ircam, Delatour.
Igonet, Aurélie. 2008. «Les UST comme outil d’analyse du son dans la communication multimédiatée». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 41-47. París: Ircam, Delatour.
8.4. Videomúsica
Hautbois, Xavier. 2011. «La relation du son à l’image sous l’angle des Unités Sémiotiques Temporelles: étude sonore et visuelle de Pensées du matin de Chion/Rousselier.» 2011. http://www.institut-national-audiovisuel.fr/sites/ina/medias/upload/grm/minisites/ chion-ust/co/siteWeb3.html>.
Moreau, Jean-Pierre. 2018a. «De la perception à la représentation: vers une épistémologie de l’øeuvre interdiscursive Pour une analyse de l’øeuvre vidéomusicale». Tesis doctoral, Aix-Marseille Université.
Moreau, Jean-Pierre. 2018b. «Relation dialogique et flux temporel: De la perception à la représentation, un atelier expérimental au laboratoire MIM». En Journée d’étude» Vers une sémiotique du sonore. Marsella. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02048870/.
Moreau, Jean-Pierre. 2019a. «Les profils temporels perçus dans les øeuvres vidéomusicales, une pratique expérimentale en co-construction.» Hal Science Ouverte. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02281024/.
Moreau, Jean-Pierre. 2019b. «L’émergence de la sémiose temporelle dans la vidéomusique». En L’émergence en musique – Dialogue des sciences. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02293896.
Moreau, Jean-Pierre. 2021. De la perception à la représentation-Analyser l’øeuvre vidéomusicale. Marsella: EME éditions.
8.5. Poesía y literatura digital
Bootz, Philippe. 2019. «La poésie numérique animée». En H2PTM’19: De l’hypertexte aux humanités numériques, editado por Ioan Roxin, Imad Saleh, Nasreddine Bouhai, Sylvie Leleu-Merviel, Yves Jeanneret, Manuel Zacklad, y Luc Massou, 389-419. ISTE.
Saemmer, Alexandra. 2012. «Animation and manipulation figures in digital literature and the poetics of (De-) coherence: As exemplified by gregory chatonsky’s the subnetwork». Literary and linguistic computing 27 (3): 321-30.
Saemmer, Alexandra. 2013. «Some reflections on the iconicity of digital texts». Language & Communication 33 (1): 1-7.
Saemmer, Alexandra. 2019. Rhétorique du texte numérique: figures de la lecture, anticipations de pratiques. Presses de l’Enssib.
8.6. Dispositivos espacializados
Sousa, Fabio Wanderley Janhan. 2020. «Música eletroacústica audiovisual para realidade virtual: origens e perspectivas». En 6o Nas Nuvens… Congressso de Música, 1-14. Universidade Federal de Minas Gerais.
Sousa, Fabio Wanderley Janhan. 2021. «Unidades Semióticas Espaciais (USEs) e a manipulação artística sistemática do espaço extrínseco musical». OPUS 26 (3): 1-25.
8.7. Gestualidad
Feïlane, Dora, y Charles Tijus. 2008. «Classification condensée des formes de mouvements communes aux disciplines de danse et leurs rapports aux UST». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 301-3. París: Ircam, Delatour.
Forget, Marie-Christine. 2008. «Les UST et la gestique du chef d’orchestre: approche phénoménologique et sémiotique». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 305-9. París: Ircam, Delatour.
Zampronha, Edson S. 2005. «Gesture in contemporary music – on the edge between sound materiality and signification». Trans : Transcultural Music Review = Revista Transcultural de Música, n.o 9: 11-.
8.8. Pedagogía
Gugelmo, Daniele, y Michel Pascal. 2008. «Réflexions sur une première approche de l’analyse au moyen des UST au travers de “Songes” de Jean-Claude Risset». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 233-38. París: Ircam, Delatour.
Hautbois, Xavier. 2008b. «L’enseignement des UST en Licence de multimédia». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 229-32. París: Ircam, Delatour.
Londeix, François. 2008. «UST et pratiques pédagogiques dans une classe de troisième de collège». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 245-51. París: Ircam, Delatour.
Prod’homme, Lucie. 2008. «Applications pédagogiques des UST : quelques expériences». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 239-43. París: Ircam, Delatour.
9. Las UST como herramienta
9.1. Para la composición
Challulau, Tristan-Patrice. 2008. «P’tits sons… “POUR UNE 20° UST”». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 281-86. París: Ircam, Delatour.
Di Santo, Jean Louis. 2008. «Composer avec les UST». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 257-70. París: Ircam, Delatour.
Frémiot, Marcel, y Lucie Prod’homme. 2008. «Composer en UST, expériences au MIM». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 287-97. París: Ircam, Delatour.
9.2. Para la interpretación musical
Kiss, Jocelyne. 2008. «Contribution à la problématique de la réification du fait musical au sein des UST dans leur rapport aux interfaces interactives». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 271-80. París: Ircam, Delatour.
9.3. Para la creación audiovisual
Allegue, Ludivine. 2008. «SAMA UST “Qui tourne” 17’47, en cours de réalisation». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 339-40. París: Ircam, Delatour.
Arnaud, Catherine. 2008. «Variations musicales et visuelles pour piano mécanique». En Vers une sémiotique générale du temps dans les arts, editado por Emmanuelle Rix y Marcel Formosa, 337-38. París: Ircam, Delatour.
IV. Glosario
Aceleración: calificación morfológica aplicable tanto a la evolución rítmica (en el sentido tradicional del término) como a la evolución del flujo interno de la materia. Hay dos tipos de aceleración: la aceleración positiva que consiste en ir cada vez más rápido y la negativa que es ir cada vez más lento (MiM 2002).
Desarrollo temporal: caracterización del desplazamiento del material sonoro, del «tempo», de una UST (MiM 2002).
Dirección: cualidad semántica de las UST. Caracteriza el desarrollo lógico y previsible de una variable o de un conjunto coherente de variables (MiM 2002).
Energía: cualidad semántica que se refiere a las fuerzas liberadas por el material sonoro y que subyacen en su recorrido temporal. La energía puede mantenerse (es constante en toda la UST), convertirse (cambia de un tipo de energía a otro), acumularse (aumenta) o perderse (disminuye) (MiM 2002).
Fases de una UST: El desarrollo de cada UST se compone de diferentes momentos sucesivos llamados fases. La repetición de un mismo evento morfológico no constituye, por tanto, una nueva fase dentro de una misma UST (MiM 2002).
Homogéneo: cualidad de un sonido que se perpetúa estrictamente idéntico a sí mismo en el tiempo (MiM 2002).
Iterativo: sonido que se prolonga por repeticiones cercanas de impulsos (MiM 2002).
Marcha: La marcha (allure) es la fluctuación en el mantenimiento de ciertos sonidos. Se relaciona con el vibrato tradicional pero no se limita a él (MiM 2002). Sería una generalización de este principio según la terminología de criterios de mantenimiento de de Pierre Schaeffer (1988).
Masa: este concepto se refiere al modo en que un sonido se localiza en el espacio de alturas. Una nota aislada tiene una masa distinta que un cluster (MiM 2002).
Materia: es el conjunto de características morfológicas de un sonido. Se describe por medio de siete criterios: masa, timbre armónico, dinámica, grano, temblor, perfil melódico y perfil de masa. La materia puede ser estable o evolucionar de manera continua o discontinua durante el curso de una UST (MiM 2002).
Morfológico: se refiere al conjunto de criterios utilizados para describir el material sonoro (MiM 2002).
Movimiento: es una calificación semántica que se refiere a la sensación de movilidad percibida en la globalidad de una UST y no a los movimientos internos que la componen (MiM 2002).
Reiteración: repetición de una figura sonora bastante corta. Esta repetición puede no ser idéntica y puede ser independiente de puntos regulares de tiempo (MiM 2002).
Uniforme: sonido que no tienen ninguna variación en sus perfiles (MiM 2002).
UST delimitada en el tiempo: configuración sonora generalmente sin reiteración, inscrita dentro de un momento preciso de tiempo y que es capaz de retenerse en la memoria inmediata (MiM 2002).
UST no limitada en el tiempo: se considera que una UST no está limitada en el tiempo cuando se percibe como un estado que puede perpetuarse. Basta con escuchar una parte de la UST para reconocer su significado y cualidades temporales. Se trata de una cualidad en su duración (MiM 2002).
Notas
[1] Pierre Schaeffer y Pierre Henry fundaron el original Groupe de Recherche de Musique Concrète en 1949. Fue reconocido oficialmente por la ORTF en 1951. Schaeffer abandonó el grupo en 1953 y lo retomó en 1958 junto con François-Bernard Mâche y Luc Ferrari con el nombre definitivo de Groupe de Recherches Musicales (GRM).
[2] Para un acceso rápido a las características de los objetos sonoros de Schaeffer y su noción de escucha reducida véase Favory (2007) y Eiriz (2012). Véase también Chion (1983).
[3] Es importante resaltar que las UST no son “estrictamente objetos sonoros en el sentido schaefferiano, porque no se aíslan de su contexto según los mismos criterios de segmentación”. Por esta razón, el equipo del MIM tuo que abandonar la denominación Objetos Semióticos Temporales que usaron durante una época (Delalande 2013, 172).
[4] Esto es precisamente lo que me ha ocurrido preparando esta guía. Por razones de derechos de autor no pude usar como ejemplos las mismas grabaciones que se ofrecen en MiM (1996; 2002). Tuve entonces que buscar los mismos fragmentos en otras grabaciones que ya circulan en internet. En el caso de música electroacústica (paradigma de la música de sonidos fijos) no hubo ningún problema pues la materialidad del objeto sonoro es la misma en todos los registros fonográficos. Pero en el caso de interpretación de piezas anotadas, muchas UST no se escuchan tan claras en los ejemplos que conseguí como en las interpretaciones de los materiales anteriores.
[5] El MIM usa el concepto “semántico” para referirse al sentido cinético atribuible a cada UST. En general, en los estudios de significación musical actuales, la noción de “semántica” suele referirse a procesos de significación que están regulados por estructuras de significados estables como los que se registran en el lenguaje. En estos se pueden identificar y jerarquizar, por ejemplo, significados denotativos y connotativos de una misma palabra. Para sistemas no verbales como la música prefiero usar la noción de “semiótico” o simplemente “significación” pues su construcción de sentido descansa mucho más en procesos de inferencia e interpretación que en estructuras de significado estables. Para no introducir confusiones decidí no alterar la denominación “semántico”.
[6] La acusmática se refiere a aquello que se escucha sin percibir visualmente la fuente del sonido. Proviene de la escuela pitagórica donde a los estudiantes noveles no se les permitía ver al profesor sino hasta después de cinco años de estudios. Durante ese tiempo escuchaban sus lecciones detrás de una cortina para concentrarse exclusivamente en los contenidos.
[7] Los conceptos en cursiva y negrita son términos técnicos que se definen en el glosario al final de esta sección.
[8] En otras palabras, la segunda fase postmodaliza la acción de la primera. Para la nociones de premodalizacón y postmodalización véase Tarasti (1994) y López-Cano (2020, 405).
[9] En otra tradición de estudios a esta capacidad de los elementos musicales se le conoce como agencia López-Cano 2020, 167-87). En los ejemplos propuestos se puede inferir una gran capacidad de energía en potencia o energía localizada.
Referencias
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Cómo citar este artículo:
Chicago:
López-Cano, Rubén. 2022. «Unidades Semióticas Temporales (UST): guía básica». Sonus Litterarum 4 (noviembre). https://sonuslitterarum.mx/unidades-semioticas-temporales-ust-guia-basica/.
APA:
López-Cano, R. (2022). Unidades Semióticas Temporales (UST): Guía básica. Sonus Litterarum, 4. https://sonuslitterarum.mx/unidades-semioticas-temporales-ust-guia-basica/
