En algunos seminarios que he ofrecido sobre el tema, varios compañeros de aula se han preguntado en qué condiciones se puede hablar de covers o versiones dentro del jazz. No hablamos aquí de las versiones en jazz de temas de la música pop, el rock o la clásica. Por ejemplo, la versión de “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana de The Bad Plus (ver video 1).
Video 1. Smells Like Teen Spirit de Nirvana por The Bad Plus.
Estamos hablando de las relaciones que se establecen entre diferentes grabaciones o interpretaciones del mismo tema o estándar dentro de las propias dinámicas internas de composición, interpretación, improvisación y arreglos en la cultura del jazz. Cuando escuchamos “Message in a Bottle” en la versión metal de Graveworm (ver video 2) inmediatamente recordamos la grabación de Police (ver video 3) y establecemos comparaciones entre ambas. Esto es porque la música pop y el rock suelen circular en grabaciones únicas cuyas características performativas fijas quedan grabadas en nuestra memoria y sientan las bases de nuestra relación afectiva, corporal e intelectual con sus canciones. Pero la cultura del jazz es diferente. Los temas basan su identidad en una unidad extremadamente simple y frágil: el estándar. Se trata de melodías (alturas y duraciones) con indicaciones armónicas. Sólo unas frases que sirven de base a diferentes instrumentaciones, interpretaciones, arreglos y, fundamental en esta música, improvisaciones. ¿La relación que se establece entre las diferentes grabaciones del mismo tema del jazz es similar a las que observamos entre grabaciones del pop o rock? ¿Nuestra relación personal privada o colectiva con las diferentes grabaciones del mismo tema es igual en el pop, rock y jazz? El problema es muy interesante.
Video 2.Graveworm: “Message in a Bottle”. ·
Video 3. Police: “Message in a Bottle”.
Definiendo el cover o versión
Estudiar algunos aspectos del jazz desde la perspectiva de las teorías elaboradas para la música de arte occidental o la música popular urbana es problemático. El jazz es toda una cultura musical compleja con dinámicas propias. No obstante, intentemos explorar el problema. Recordemos la noción técnica de versión. Un cover o versión es la relación que se establece entre dos grabaciones o interpretaciones de la misma canción donde una es la actualización de otra presumiblemente anterior. La versión descansa sobre un proceso cognitivo muy específico: lo que escucho es la actualización de otra grabación o interpretación de la misma canción la cual recuerdo al percibir la primera.[1] La versión anterior, que intuitivamente solemos denominar “original” (denominación muy imprecisa), funciona como referencia o base de esa actualización. Continuamente comparamos ambas y valoramos las diferencias que presenta la actualización en realción a la referencia (López-Cano 2018, 195).[2]
El fenómeno de versión se da cuando nuestra escucha de la actualización de una canción que ya conocemos está mediada por el recuerdo y memoria afectiva, corporal y estructural de una grabación anterior que tomamos como referencia para compararlas. Escuchar una versión es escuchar dos canciones simultáneamente: la que oímos en realidad y la que sentimos en nuestra memoria. El dispositivo estético que se instaura y que propicia que amemos u odiemos una versión descansa en la comparación continua entre ambas versiones: la que suena en nuestros oídos y la que resuena en nuestra memoria.
La versión implica una tensión en la escucha que oscila entre el placer de disfrutar una nueva perspectiva de una canción conocida y el conflicto que emerge de no poder procesarla cognitivamente como acostumbramos: no podemos movernos, bailar o insertarla en los mismos registros afectivos, ni identificarnos con ciertos aspectos performativos fijos como la instrumentación, fraseo, vocalidad, tempo, timbre, ecualización, etc. Todos estos elementos de la grabación que consideramos “original” nos expresan a nosotr@s mism@s a través de la canción. Cuando digo que escucho una versión es que reconozco en ella la canción pero no las emociones, cuerpo y memoria que he construido con esa interpretación o grabación que llamo “el original”. Desde una perspectiva social, cognitiva y pragmática, no tiene sentido hablar de covers o versiones si no se registra esta tensión perceptual.
La condición de versión de una interpretación o grabación tiene pertinencia ontológica sólo desde una perspectiva legal. En este terreno es útil para decidir, por ejemplo, a quién pertenecen ciertos tipos de derechos de autor para cada composición y grabación. Este es el caso de “Bitter Sweet Symphony” de The Verve (ver video 4) que tras una sentencia judicial, legalmente se considera como una versión de “The Last Time” de The Rolling Stones (ver video 5). En este ejemplo, la condición de versión de una canción con respecto a otra tiene diversas consecuencias legales y económicas. Pero les aseguro que los fans de The Verve no lo experimentan de esa forma. Para ellos una canción no tiene nada que ver con la otra ni su escucha genera ningún conflicto (López-Cano 2018, 206-7).
Si estamos fuera de esas disputas, es mejor olvidarse del problema ontológico. El cover o versión prefiere manifestarse a nivel experiencial. Por lo menos esta es la perspectiva que me interesa desarrollar en esta reflexión.
Video 4. The Verve: Bitter Sweet Symphony.
Video 5. The Rolling Stones: The Last Time.
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¿Cómo escuchamos el jazz?
Ahora veamos cómo se dan estos procesos en el Jazz. Consideremos un ejemplo. “So what” de Miles Davies apareció por vez primera en su álbum Kind of Blue (1959) (ver video 6). Como muchos otros oyentes, mi relación con el tema se ha articulado a partir de la escucha reiterada de esta interpretación específica.
Video 6. Miles Davies: “So what”. Kind of Blue (1959).
Por ello, cuando me tropiezo con alguna grabación en directo realizada por el propio Davies en diversos conciertos no puedo dejar de reaccionar a las diversas transformaciones que introduce. Por ejemplo, me llama mucho la atención la aceleración del tempo principal del tema en el álbum Live at the 1963 Monterey Jazz Festival (2007) que rompe la contención y cadencia de la versión de Kind of Blue (ver video 7). No estoy seguro que me gusten las elipses en los riffs del contrabajo y demás elementos del acompañamiento que aparecen en Four & More: Recorded Live in Concert grabado en la Philharmonic Hall del Lincoln Center de Nueva York en 1964 y lanzado en 1966 (ver video 8). Es notoria la extensión que alcanza el tema en las maravillosas improvisaciones que realiza junto a Coltrane en el concierto en el Olympia de Paris (1960) recogido en el álbum Miles Davis & John Coltrane The Final Tour: The Bootleg Series, Vol. 6 (2018) (ver video 9).
Video 7. Miles Davies: “So what”. Live at the 1963 Monterey Jazz Festival (2007).
Video 8. Miles Davies: “So what”. Four & More: Recorded Live in Concert (1966).
Video 9. Miles Davies: “So what”. Miles Davis & John Coltrane The Final Tour (2018).
Ahora bien, si mi escucha de cualquier grabación de «So what» no está atravesada por una comparación consistente con ninguna otra grabación o interpretación de referencia, si no emerge ninguna tensión agradable o desagradable en mi encuentro con la grabación actualizada, si mi referente es solamente el estándardel tema, esa estructura melódica abstracta desvinculada de un timbre, tempo, grano o agógica específica, no estoy ante una versión sino a una interpretación de la canción. Aquí la identidad llamada «cancion» funciona como una estructura abstracta de intervalos y duraciones que vive en el plano de las ideas, no en el de la materialidad física del sonido real.
Ahora consideremos un momento específico del Miles Davis & John Coltrane The Final Tour: escuche el video 9 a partir del minuto 8… disfrute de ese extraordinario solo de Coltrane… En ese maravilloso momento… cuando estamos instalados en ese portento musical…. ¿a quién le interesa la grabación de «So what» de 1959?; ¿quién pierde el tiempo en comparar ambas grabaciones?; ¿quién siquiera está pensando en que eso que está oyendo es una identidad simbólica e ideacional llamada «So what»?…
Aquí, como es habitual en el jazz, la performance in situ desborda cualquier constricción o determinación de aquello que llamamos “obra” o “pieza”. Mientras que en la tradición de la música de arte europea (la música clásica) la identidad estructural abstracta e ideacional que llamamos “obra” es la entidad mistificada sobre la cual gira toda su cultura; los estándares del jazz son sólo el principio de una performance que no se puede reducir a esta identidad. Por otro lado, ese tipo de improvisaciones van más allá del compromiso de cada interpretación con el tema que se está tocando. Un mismo gesto improvisatorio puede aparecer en muchas piezas diferentes sin importar cómo se llamen. De este modo, la característica que determina la identidad de lo que se interpreta no está en la «obra», sino en la performance; en el intérprete. La identidad artística de Davies, Coltrane o Parker, yace en su sonido, fraseo, swing, agógica y otros elementos de su performance, tanto o más que en los rasgos estilísticos de su estilo compositivo en abstracto. Podemos reconocer un tema de Monk interpretado por otro pianista. Oídos muy profesionales pueden identificar la influencia del estilo de Monk en las composiciones de otros. Pero las características de su performance pianística es uno de los rasgos identitarios más fuertes y reconocibles de su entidad como artista; de su musica persona (Auslander 2021).
Continuemos con la misma grabación (video 9). Al llegar al minuto 14:30 retoman el tema principal de «So what». Al reconocer el famoso estándar, puede que comiencen las tensiones de escucha características del fenómeno de la versión pues me recuerda a la grabación de 1959. En este caso el fenómeno de cover o versión, como forma de cognición musical, es intermitente. En fin, así de complejo es el jazz.
Fly me to the cover: el género musical como referencia
Ahora tomemos otro caso difícil. Para cuando Frank Sinatra grabó en 1964 “Fly me to the moon” ya estaban en circulación como cien grabaciones previas (ver video 10). Poco original en verdad.
Video 10. Frank Sinatra: “Fly me to the moon” .
Para muchos, la de Sinatra es la versión hegemónica (el «original», para entendernos). En muchas ocasiones ésta sirve de referencia para valorar otras interpretaciones como versiones de la misma. Ahora bien, existe una versión anterior que de hecho llegó a ocupar el puesto más alto en las listas de popularidad que ninguna otra grabacion del tema alcanzó jamás. Fue la de Joe Harnell de 1962 realizada en estilo de Bossa Nova (ver video 11).
Video 11. Joe Harnell: “Fly me to the moon”.
Y es posible que antes que la NASA difundiera hasta la saturación la versión de Sinatra como banda sonora de las noticias sobre la conquista de la luna durante los años sesenta, para muchas personas, la de Harnell funcionara como la versión de referencia de otras versiones.
Si considero cualquier interpretación de esta canción en relación con el estándar, su melodía identitaria, entonces estoy hablando de interpretación. Ahora bien, si en mi escucha de cualquier performance de la canción la comparo con la grabación de Sinatra o la Harnell o cualquier otra que funcione como referencia, y en esa comparación surgen las tensiones habituales de reconocimiento y extrañamiento de esta modalidad de escucha, entonces estamos hablando de versiones.
Ahora bien, ¿qué pasa cuando escuchamos las interpretaciones de la canción realizadas en estilos muy diferentes como las de por ejemplo French Latino (ver video 12) o la que canta Helena Noguerra en el videojuego Bayonetta de la PlayStation (ver video 13)?
Video 12. French Latino: “Fly me to the moon”.
Video 13. Helena Noguerra: “Fly me to the moon”.
Ambas interpretaciones sacan el tema del ecosistema del jazz y territorios afines como el bossa nova y lo insertan en en otros géneros y estilos musicales. En estos casos no podemos dejar de escucharlas como versiones… ¿pero versiones de cuál interpretación preexistente exactamente? ¿De la grabación de Frank Sinatra, de la de Harnell? Parece ser que si una grabación de una cancion como “Fly me to the moon” ya no suena a swing o a cualquier otra provincia del jazz, entonces la grabación entra automáticamente en el área del cover o versión. Este ejemplo parece decirnos que hay casos en los que no necesito comparar una interpretación con una grabación específica para sentirla como versión. Es como si en lugar de otra versión de referencia específica, el hecho de que abandone su género de referencia o base sea suficiente para activar las modalidades de escucha características del fenómeno que llamamos “covers o versiones”. En este caso, la base o referencia sobre la cual establezco mi relación con la versión sería el jazz entero como género musical. Es un problema muy interesante que desde luego requiere mayor reflexión.
Barcelona, Abril de 2023
Notas
[1] Cuando hablo de cognición me refiero a cognición corporeizada, embebida, extendida, situada bio-psico-culturalmente (Newen, De Bruin, y Gallagher 2018).
[2] Sobre lo problemático del concepto de “original” en la versión y una propuesta de conceptos alternativos véase López-Cano (2018, 205-8). Otros trabajos relevantes para la teoría de los covers y versiones son Marconi (2006); Chirache (2008); Mosser (2008); Butler (2010); Plasketes (2010); Babich (2018); Navas (2018); Jennex (2019); Ortega (2021) y Magnus (2022).
Referencias
Auslander, Philip. 2021. In Concert: Performing Musical Persona. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Babich, Babette. 2018. «Musical “Covers” and the Culture Industry: From Antiquity to the Age of Digital Reproducibility». Research in Phenomenology 48 (3): 385-407.
Butler, Jan. 2010. «Musical Works, Cover Versions and Strange Little Girls». Volume! La revue des musiques populaires 7 (1): 1-30.
Chirache, Emmanuel. 2008. Covers: une histoire de la reprise dans le rock. Marseille: le Mot et le reste.
Jennex, Craig. 2019. «“We Weren’t Meant to Be Singing This Music”: VAG HALEN’s Queer Feminist Covers». The Spaces and Places of Canadian Popular Culture, 7.
López-Cano, Rubén. 2018. Música Dispersa. Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital. Barcelona: Musikeon.
Magnus, P. D. 2022. A Philosophy of Cover Songs. Open Book Publishers. https://doi.org/10.11647/obp.0293.
Marconi, Luca. 2006. «Per una tipologia e una storia delle cover». En Remix-remake: Pratiche di replicabilità, editado por Nicola Dusi y Lucio Spaziante, 209-28. Roma: Meltemi..
Mosser, Kurt. 2008. «“Cover Songs”: Ambiguity, Multivalence, Polysemy». Popular Musicology Online 2.
Navas, Eduardo. 2018. «The Originality of Copies: Cover Versions and Versioning in Remix Practice». Journal of Asia-Pacific Pop Culture 3 (2): 168-87.
Newen, Albert, Leon De Bruin, y Shaun Gallagher. 2018. The Oxford handbook of 4E cognition. Oxford y Nueva York: Oxford University Press.
Ortega, José Luis. 2021. «Cover versions as an impact indicator in popular music: A quantitative network analysis». PloS ONE 16 (4): e0250212.
Plasketes, George, ed. 2010. Play it Again: Cover Songs in Popular Music. Ashgate.
Cómo citar este artículo:
Chicago:
López-Cano, Rubén. 2023. «Covers y versiones en el Jazz». Sonus Litterarum 5 (abril). https://sonuslitterarum.mx/covers-y-versiones-en-el-jazz/.
APA:
López-Cano, R. (2023). Covers y versiones en el Jazz. Sonus Litterarum, 5. https://sonuslitterarum.mx/covers-y-versiones-en-el-jazz/
