[2] Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías

El Modelo artístico-académico interdisciplinario de la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías en la Universidad Nacional de Tres de Febrero

ALEJANDRO IGLESIAS ROSSI 

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El Modelo artístico-académico 

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El Modelo que hemos desarrollado se basa en los siguientes cuatro vectores: 

♦  la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías,

♦ el Centro de Etnomusicología y Creación en Artes Tradicionales y de Vanguardia IDECREA “Dra. Isabel Aretz”, 

♦ la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales, 

♦ la Licenciatura en Música Autóctona, Clásica y Popular de América.

El Centro de Etnomusicología y Creación en Artes Tradicionales y de Vanguardia IDECREA “Dra. Isabel Aretz” 

Fundado en 2004, las tres áreas del Centro son el Programa de Etnomusicología (dirigido originalmente por Isabel Aretz), el Programa de Investigación Iconográfica y Corporal en Arte Sagrado (dirigido por Susana Ferreres) y el Programa de Creación Musical (dirigido por quien escribe) al cual pertenece la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías.

El Centro surge de la confluencia de tres vertientes unificadas:

♦ La investigación histórica etnomusicológica que va hacia las fuentes autóctonas para recoger y recuperar los últimos vestigios de una cultura olvidada pero que, sin embargo, sigue constituyendo la trama profunda y vigente de nuestra existencia. 

♦ La exploración y compenetración con las manifestaciones iconográficas,en las culturas autóctonas, como legado para el desarrollo de un arte iconográfico contemporáneo así como de una gestualidad corporal que asuma su herencia y busque sustento en sus propias raíces. 

♦ La búsqueda de vanguardia en la creación de música contemporánea instrumental y electrónica (plasmada en la Orquesta de instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías), que actualiza las multiformes expresiones de esa fuente genuina, la cual se renueva inagotable para aquel que se reconozca religado a su origen. 

Así, el Centro se gestó a partir de la convicción que se pueden volver a reunir elementos dispersos que han generado un distanciamiento, una ruptura con nuestro acervo cultural. Así, en su línea directriz de búsqueda se propone recuperar el contacto con las fuentes autóctonas de América, no como una idealización o un retorno a un pasado sepultado sino como el despertar de una semilla latente que solo necesita del genio creador que la asuma, para volver a dar su original y sustancial fruto dentro de las estructuras y tecnologías que se han ido desarrollando. Lejos de rechazar el aporte de la modernidad, se busca la integración como modo de re-actualizar y resignificar el hecho de ser americanos. Cabe destacar la importancia del legado de 60 años de trabajo de recopilación y registro audiovisual del patrimonio musical de América realizado por Isabel Aretz, el cual se encuentra alojado en la Biblioteca del Centro que lleva su nombre. 

En este marco institucional, los docentes-investigadores de la Orquesta y del Centro transmiten sus conocimientos sobre Luthería precolombina ya que han realizado en los últimos 15 años análisis acústicos y de Rayos X, escaneos 3D, técnicas de Fotogrametría de los instrumentos de nuestro continente. Los usos de dichas tecnologías permiten obtener datos precisos de los instrumentos musicales en vista de su posterior reconstrucción, impartiendo dichos conocimientos en Carreras de Grado, Posgrado, Diplomaturas y Seminarios alrededor del mundo. En el marco de este programa artístico-académico, los investigadores han realizado viajes de investigación al Amazonas (Venezuela, Brasil, Colombia), los Andes (Argentina, Chile, Bolivia, Colombia), Noroeste argentino, México, Perú y Estados Unidos recuperando instrumentos y músicas de tradiciones vivientes. 

El Programa de Investigación Iconográfica y Corporal en Arte Sagrado: “La unidad como devenir” ^[1] Susana Ferreres, artículo publicado en la Revista de Investigación Rodolfo Holzmann de la Universidad Nacional Daniel Alomia Robles, Huánuco, Perú, Vol. 1 – N. 2 – Diciembre 2021

Las Tradiciones espirituales de todos los tiempos y latitudes han expresado a través del Arte Sagrado la concepción de su mundo, el conocimiento del hombre y el universo, la cosmovisión en la que se enraíza su cultura. Es la búsqueda que ha interrogado a la Humanidad en su paso por la Tierra y que se refleja, como incógnitas vivas, en la compleja configuración de sus Mitos, con su Arte, su Música y sus Textos sagrados. 

El Arte Sagrado se manifiesta en todas las Tradiciones del mundo como un Arte de evocación de lo invisible a través de la transfiguración de lo visible. Por este motivo la concepción del Arte Sagrado está rigurosamente establecida en los principios y reglas que se requieren de una construcción capaz de sumergir y de proyectar al que lo contempla en esa realidad invisible, arquetípica, inasible a los ojos, a los oídos de la carne. Estas bases son comunes en todas las Tradiciones: sólo el símbolo puede traspasar las barreras de la racionalidad y reactivar los sentidos espirituales. Y el Hombre es el símbolo que incluye a toda la Creación, síntesis y prototipo del Universo, el Templo a través del cual podemos acceder a esta realidad oculta pero vigente en su entramado más profundo. 

La búsqueda de esta unidad consubstancial entre el Hombre y la Creación puede rastrearse a través de la compenetración orgánica con la gestualidad corporal característica en la ejecución de instrumentos rituales, así como en la utilización de máscaras y danzas sagradas de las Culturas nativas, que han quedado plasmadas en su iconografía, esculturas, murales, y códices. 

Pero no se trata sólo de acceder a un conocimiento exterior a través del contacto con estos vestigios arqueológicos, sino fundamentalmente de una relación directa, interior, con el hombre que somos hoy, que guarda como verdadero archivo de memoria vivo, la síntesis ancestral del género humano donde podemos re-encontrar todos los estratos de nuestra historia. Dice la Tradición espiritual universal: 

“El centro de la rueda reúne a todos sus rayos en unidad.” Cuanto más nos alejamos del centro original hacia la periferia no sólo nos distanciamos de nosotros mismos sino también de los otros. Ya que solo el reconocimiento de lo propio nos une en el rico contraste de lo diferente, como un solo cuerpo. 

“Icono” del griego “εἰκὠν” significa imagen. El ícono es Teología de la Belleza. En el plano de las estructuras arquetípicas, la Creación del Mundo contiene en germen su última vocación y determina el destino del hombre, como dice la Tradición iconográfica: “Dios nos concede participar de su propia belleza”. Y, citando a Eugraph Kovalevsky, iconógrafo y poeta del siglo pasado:

La verdadera imagen es transparencia. Ella, en su sutil belleza,  invita al espíritu a ir más lejos. Atrapa por un instante, y no retiene celosamente nuestra mirada; se borra, con el fin de que busquemos las cosas más elevadas que ella representa. La verdadera imagen nos impulsa desde lo elevado hacia lo inimaginable. 

La Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías del Programa de Creación Musical 

“Llevo más de cincuenta años con la música y he visto muchas cosas, pero nada como esto”. Leo Brouwer

“Unen espiritualidad antigua y sensibilidad moderna”. THE JAKARTA POST Newspaper – Indonesia

“Museo viviente de la vida escondida en el sonido”.  DAILY NEWS Newspaper – South Africa

“Ritualidad y éxtasis en el arte musical latinoamericano”. POSTTIMES Newspaper – Estonia 

“Una marea ardiente que corta la respiración”. LE TEMPS Newspaper – Tunisia

“Un ritual chamánico más que un espectáculo”.  RADIO FRANCE  

La Orquesta parte de la concepción de otorgar a los instrumentos nativos de América la misma dignidad ontológica que a los instrumentos heredados de la Tradición europea y los desarrollados por la tecnología digital así como franquear las dificultades con que se encuentra comúnmente el artista en América y cuya consecuencia es la constante emigración hacia centros culturales donde (aparentemente) esos problemas están resueltos, con el consecuente desarraigo individual y empobrecimiento cultural comunitario de sus países de origen. Asimismo,  busca salvar la compartimentación (heredada de una cierta concepción tardía en la historia de la música) entre el compositor, el luthier, el tecnólogo, el intérprete y el docente. Los solistas de la Orquesta son docentes de la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales así como de la Licenciatura en Música Autóctona, Clásica y Popular de América de la Universidad. 

El trabajo interdisciplinario de la Orquesta consta de:

 ♦ Investigación etnomusicológica: Desde sus comienzos, los investigadores de la Orquesta vienen realizando un trabajo de recuperación de los instrumentos musicales de América desde Alaska hasta Tierra del Fuego, a través de investigaciones en museos, así como trabajos de campo con comunidades tradicionales vivas que les han transmitido por tradición oral las técnicas milenarias de construcción de instrumentos musicales.

Imágenes 1, 2 y 3 : Museo del Banco Central de Reserva del Perú. Imagen 4: Sitio Arqueológico Bonampak, México. Imágenes 5, 6, 7 y 8: territorio Piaroa y Hiwi,  Amazonas, Venezuela. Imagen 9: Sitio  Arqueológico Cerro Ventarrón, Lambayeque, Perú  Imagen 10: Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, Perú. Imagen 11: Lagunas de las Huaringas, Perú.

♦ Tecnología: esta es utilizada tanto desde el punto de vista creativo como en la investigación que llevamos a cabo sobre los instrumentos milenarios de América, particularmente en los Museos:  escaneo 3D, Fotogrametría, Tecnología LiDAR y Rayos X, así como viajes de investigación a lo largo y ancho de América. A través de diversas técnicas de análisis acústicos y de Rayos X, escaneos 3D, técnicas de Fotogrametría, de las piezas originales pertenecientes a museos y sitios arqueológicos, se obtienen datos precisos de los instrumentos musicales que son utilizados para su posterior reconstrucción, interpretación y utilización en la creación musical actual.

Imágenes 12 a 15: Reconstrucción de Vasija Silbadora. Museo Nacional de la Plata

♦ Luthería Precolombina: En el marco del Taller de Recuperación de Instrumentos Nativos de América (y en una iniciativa sin precedentes en la academia) se construyen no sólo instrumentos autóctonos actuales, sino reconstrucciones de piezas que han dejado de utilizarse hace siglos como flautas dobles y triples, ocarinas y silbatos múltiples, vasijas silbadoras, sahumadores sonoros, zumbadores del gran Chaco y del Amazonas, bajones,  n ́vikes, entre otros. Cabe destacar, que en este marco, se formó a los especialistas en Luthería Precolombina de la Orquesta que actualmente forman parte del equipo docente de las carreras mencionadas anteriormente. En la actualidad, muchos de sus alumnos se dedican a la construcción de instrumentos autóctonos y esculturas.

Imágenes 16 a 19: Construcción de Vasijas Silbadoras en el marco de la Licenciatura en Música Autóctonas, Clásica y Popular de América.

♦ Creación de Máscaras autóctonas: A partir de las investigaciones iconográficas de las esculturas, murales y códices precolombinos, los miembros de la Orquesta realizan  máscaras que son utilizadas en los conciertos. 

Imágenes 20 a 26: Construcción de Máscaras Tradicionales de América en el marco de la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales.

♦ Composición e Interpretación: El proceso de creación involucra un trabajo de exploración tímbrica a través de nuevas formas de interpretación de los instrumentos musicales. La Orquesta ha creado un corpus de obras en el que conviven las sonoridades de los instrumentos de América, las tecnologías digitales y  la electroacústica,  junto a las sonoridades de la Orquesta Clásica, en un lenguaje contemporáneo que aúna el mito, a la danza asi como a las máscaras, la poesía, el teatro y la plástica. 

Imágenes 27 a 32: Conciertos de la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías.

Imágenes 33 a 35: Partituras de obras de egresados de la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales.

♦ Entrenamiento corporal y gestual: La gestualidad corporal se enmarca en una visión interdisciplinaria tradicional milenaria en la cual no existe diferenciación entre danza, teatro y música. Así, se retoma esa tradición al incorporar e interiorizar el gesto físico en tanto que generador del gesto musical en búsqueda de la plasmación de un arte que asuma su herencia y sustento en sus propias raíces. 

Partiendo de este concepto, el diseño de las coreografías, basadas en las posturas que las culturas precolombinas dejaron encriptadas en esculturas, murales y Códices, son puestos en sinergia con el discurso sonoro y los textos de las obras. 

Los ensayos de la Orquesta comienzan con dos horas de entrenamiento físico dirigidos por la Lic. Ferreres (responsable de la Materia Arquitectura Corporal en la Maestría así como Cuerpo y Escena en la Licenciatura) y por quien esto escribe.                        

Durante el mismo se realizan movimientos transmitidos hasta el día de hoy por Tradiciones autóctonas americanas así como rutinas tomadas de las Disciplinas marciales orientales. Estas incluyen ejercicios destinados a incrementar la resistencia física y el desarrollo muscular, estiramiento, técnicas de combate, técnicas básicas de acrobacia, Formas Yang y Chen de Tai Chi Chuan (con puños y con espada), Formas de Kung Fu (Tigre y Águila), Kung Fu con palo y sable, Pa Kua Chan (caminata circular), así como conceptos fundamentales de manejo de la energía (Qi, Tan Tien, respiración, etc.). 

Imágenes 36 y 37: Coreografía de Ángelus Arcanus, obra de Alejandro Iglesias Rossi en concierto. 

Imágenes 38 a 40: Desenvaine de Katana (Iaido) de Artes Marciales del Japón, realizado por los Solistas de la OIANT.

♦ Docencia: Los conocimientos generados en las diversas disciplinas se imparten y forman parte de la currícula y formación de los alumnos en Grado y Posgrado.

Imágenes 41 a 46: Construcción de Instrumentos musicales en los diversos niveles educativos.

En tanto que Director de la Orquesta, uno de mis roles es el de lograr que las diferentes Disciplinas abordadas se transformen en una unidad integral. Los dos conceptos claves para esto son ritualidad y sacralidad. 

En vista de dar cuenta del resultado de este Modelo, resultan relevantes las críticas recibidas por la Orquesta en sus Giras internacionales así como los artículos teóricos escritos sobre ella. 

Así, Radio France emplea la idea de “frontera” para referirse al trabajo de unidad e integración disciplinar llevado a cabo por cada uno de los miembros en la Orquesta: ​“He aquí una verdadera reflexión sobre el concepto de `frontera ́: frontera entre modernidad y tradición, entre Europa y América Latina, pero también sobre cualquier tipo de frontera, por eso todos los miembros de la Orquesta son autores, compositores, interpretes e inclusive luthiers” .^[2] Radio France, 2009​

En el artículo “Relatos de poder desde el Sur” del Diario Daily News de Sudáfrica, la poetisa Gisele Turner describe el trabajo de recuperación del patrimonio que realiza la Orquesta como un“museo viviente de la vida escondida en el sonido.” Y añade “estos antiguos instrumentos permanecían dormidos, esperando el aliento, la mano y el alma que los animara y los hiciera resonar. Ahora viven, vibran y resuenan”. ^[3]Daily News, 2010​ Por su parte, el Diario Provincia de México destaca​ que ​“la particularidad de la Orquesta estriba no solo en sus excelsas y majestuosas interpretaciones, sino en que sus mismos integrantes construyen los instrumentos musicales además de las impresionantes máscaras de culturas antiguas” .^[4]Diario Daily News, 2008

En el marco de la Gira de la Orquesta por Francia y Medio Oriente el diario Le Temps de Túnez introdujo el concepto de caligrafía sonora (producto de la íntima relación de la cultura magrebí con la plasmación gráfíca) para describir las presentaciones de la Orquesta: “Estos solistas argentinos son, no solamente músicos sino verdaderos artistas, y a través de verdaderas caligrafías sonoras probaron una vez más la legitimidad de una búsqueda creadora que, lejos de las rupturas, se inscribe en la línea de la tradición” .^[5]Diario Le Temps, 2009

En el artículo “Orchestra weds, ancient spirituality, modern sensibility”, así describe el Diario The Jakarta Post la unión de tradición y modernidad llevada cabo en la OIANT: ​​“La Orquesta une espiritualidad antigua y sensibilidad moderna a través de una impresionante lluvia de fuerza sonora, logrando una magnífica meditación sobre el destino posible de la Tradición y los avances tecnológicos. Alejandro Iglesias Rossi ha creado un medio musical digno de ser alabado, en el cual el pasado y el futuro se correlacionan bella y pacíficamente” . ^[6]Diario The Jakarta Post, Indonesia, 2007

Resulta relevante la conceptualización multidisciplinaria que la Revista del Conservatoire National Supérieur De Musique et de Danse de Paris (2010) señala, en su artículo teórico del N° 81, sobre este Modelo artístico-académico:​​

Desde el punto de vista etnomusicológico: 

Bajo los ojos de los historiadores de Arte impactados y los improvisadores asombrados, los miembros de la Orquesta, como atletas disciplinados, presentaron sus instrumentos, en particular los de origen Inca y Azteca. Bajo la dirección de su profesor Alejandro Iglesias Rossi, los jóvenes instrumentistas nos demostraron con una digna exaltación de místicos gestos milenarios: flautas de pan “sikus”, trompes, trutrucas, percusiones y ocarinas antropomorfas haciendo resurgir antiguos ritos Precolombinos. Estos solistas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero siguen fielmente el objetivo propuesto por Iglesias Rossi: convertirse en músicos integrales. Lo que implica ser​ ​a la vez luthier, compositor e intérprete.^[7]p.20

Desde el punto de vista antropológico y corporal: 

En los ensayos del Ensamble, los ejercicios físicos y de meditación son fundamentales. Las composiciones se aprenden de memoria, tal como en las tradiciones orales de las Américas. Las sesiones de demostración requieren un compromiso casi exclusivo. Cada una es vivida como un instante único y privilegiado de música, y demanda un compromiso corporal intenso. Así, los movimientos físicos generan gestos musicales generosos, distantes de la materia sonora escrupulosamente jerarquizada de nuestras orquestas europeas. Los miembros del Ensamble construyen cada uno su instrumento, este último es entonces absolutamente personal y presenta formas de interpretación particulares.^[8]p.20

Desde el punto de vista filosófico y estético: 

E​s importante comprender que cada músico de la Orquesta, como el caso de los jazzmen, desarrolla una técnica que le es propia. Esta individualización de la práctica, que excluye por naturaleza toda descripción normativa, se inscribe en el seno de la enseñanza de los músicos en la vida del Ensamble. Los intérpretes se implican totalmente en lo que, mas allá del aspecto puramente musical, se aparenta a una concepción mística del mundo sonoro. En efecto, los miembros de la Orquesta, aparte de ser instrumentistas y compositores son también conceptualizadores de sus propios instrumentos, los cuales reproducen fielmente modelos originales precolombinos, a menudo extremadamente complejos desde el punto de vista estético. En este sentido, desde la concepción hasta la comunicación, el de la Orquesta es un proceso integral absoluto. Gracias a la mediación de Alejandro Iglesias Rossi son entonces, dos universos que se encuentran: el de la música erudita occidental y el de una tradición renacida de la América antigua.^[9]p.20

Desde el punto de vista histórico:  

Así, hemos visto un Ensamble que nos recuerda a las orquestas del siglo XVIII, no por supuesto del punto de vista puramente occidental sino en la forma flexible de relacionarse con los instrumentos en una libertad de búsqueda y ausencia de “dogma”. La Orquesta es como el espejo invertido de las tradiciones orquestales europeas actuales y nos permite religarnos de forma muy paradójica con la riqueza de las orquestas originarias occidentales. Mas aún, la interpretación de los músicos argentinos aporta una frescura extraordinaria a la escucha, y es un verdadero rejuvenecimiento del oído.^[10]p.20

En el ámbito cultural, el Parlamento del MERCOSUR declaró sobre la Orquesta: “Todo este modelo de investigación y creación es un proyecto único en el mundo e intenta abordar el conocimiento de una manera integral, cruzando los instrumentos autóctonos con nuevas tecnologías, el estudio con la creación, lo teórico con lo práctico, saberes modernos con saberes antiguos, y promoviendo una idea de la obra que la acerca a una concepción ritualista y celebratoria de la música.”

Asimismo, la Cámara de Diputados de la Provincia de Buenos Aires declara, a su vez: “El método reivindicado por quienes integran la Orquesta es un enfoque global que contempla la praxis artística integrada a la vida de la comunidad. Así, queremos declarar de interés este trabajo por su valiosa concepción ética, antropológica y epistemológica porque creemos que debemos rescatar toda mirada que nos conduzca a cuidar y re-descubrir lo que somos y tenemos, y que con este modelo particular de vivir la música, vuelve a vincularnos desde experiencias cualitativamente valiosas y ricas, tanto por el propio sentido de la vida que se expone y multiplica, como por la promoción de vínculos emocionales, históricos y respetuosos de las diferencias.”

En 2022, el Instituto Nacional de Asuntos Indígenas de la Argentina le otorgó a la Orquesta la Distinción Eulogio Frites “por su compromiso como divulgadores de la música y la cultura indígena”.

El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina estrenó en 2022 el Film “OIANT – MÚSICA PARA UN FUTURO ANCESTRAL” realizado por Nacho Garassino sobre la trayectoria de la Orquesta. Sobre el film declaran:

 Adolfo Pérez Esquivel (Premio Nobel de la Paz 1980): “Este maravilloso documental muestra la osadía de desafiar los cánones imperantes en la cultura musical“. 

Alfons Karabuda –(Presidente del International Music Council y Presidente del Polar Music Prize): “Como galardonada con el premio IMC Music Rights Award, la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías expresa de manera ejemplar el poder de la tradición. El visionario director Alejandro Iglesias Rossi ha iniciado un proceso único de redescubrimiento, investigación y creación“.

Juan Falú (Premio Nacional de Música de la Argentina): “La orquesta logra transmitir el legado ancestral de las leyendas hechas sonidos, y ellos son captados en un documental necesario e imprescindible, que debe conocerse“.

Su marco conceptual 

Éste se halla plasmado en los dos textos que siguen y que pertenecen a quien esto escribe. 

Técnicas Contemporáneas de Creación e Identidad Cultural ^[11]Artículo publicado en la Revista RESONANCES del International Music Council de la UNESCO, Nro. 30/2001

El compositor en América se halla en la encrucijada de encontrar su identidad personal en tanto creador, y su identidad cultural en tanto miembro de una comunidad que lo abarca. Este desafío es el de llegar a ser él mismo, ser su “unicidad” en su máxima potencia. 

Este proceso no sólo afecta al creador sino que influencia y transforma la misma geocultura que lo engendró. 

La transculturación de elementos (el caso de las técnicas de escritura de vanguardia y del componer clásico de raíz europea) precisa de un digerir, de una internalización de estos mismos elementos para resurgir con una potencia particular, un color único que ensanche los bordes del conocimiento al explorar tierras desconocidas de la creación. 

Este desafío no se plantea únicamente desde un punto de vista individual y cultural sino también desde lo instrumental y operativo, es decir, desde la elección de la técnica y fundamentalmente de los medios (las herramientas) que empleará el creador, despojado de cualquier a priori, de cualquier prejuicio que lo inhiba en su capacidad visionaria. 

Para ello, es preciso tomar en cuenta tres ítems: 

♦ El antagonismo entre un saber enciclopédico y un saber de sabiduría, 

♦ La no asunción del espacio histórico-geográfico en el que se habita, 

♦ La admiración hacia paradigmas extraños a nosotros mismos que sólo nos pueden llevar a la insatisfacción. 

Comprometernos con la exigencia de encontrar una forma de “ser y de hacer” arraigada en el tiempo y la cultura a la cual pertenecemos hace desaparecer la supuesta dicotomía entre técnicas contemporáneas de creación e identidad cultural. 

Encontrar ese camino, aceptar ese desafío, abre un espacio de libertad insospechado. Este proceso, ésta maduración debe transitarla el compositor no sólo personalmente sino como integrante de una comunidad, aunque, en realidad, ambas cosas son una. 

Hipóstasis 

Para nosotros, americanos, la única posibilidad de estar, al mismo tiempo, abiertos a lo mejor que nos ofrece la modernidad y enraizados en nuestra cultura es encontrar aquello que la antigua Teología Cristiana denominó Hipóstasis (ὑπόστασις). 

Este término griego comenzó a ser utilizado en el siglo cuarto para describir esa “unicidad”, ese algo único que cada uno de nosotros es: nuestra persona profunda. 

A diferencia del concepto teológico de Naturaleza Humana, o sea, aquello que todos nosotros como seres humanos compartimos (todos tenemos dos piernas, dos ojos, una psiquis, etc.) la Hipóstasis es indefinible racionalmente. Se trata de un misterio, y la única forma de alcanzarla es por Revelación. Es el nombre nuevo del que habla el Libro del Apocalipsis cuando dice: al vencedor le daré maná escondido; y le daré también una piedrecita blanca y, grabado en la piedrecita, un nombre nuevo que nadie conoce, sino el que lo recibe. Para dejar de ser Hipóstasis “potenciales” y convertirnos en la “plenitud” de nuestra persona, en ese nombre nuevo, debemos atravesar un proceso de desvelamiento de despojamiento de todos los “personajes” que creemos ser nosotros, y por los cuales sufrimos, ya que, a pesar de todo, sabemos que esos personajes, esos condicionamientos no somos “nosotros mismos”. 

Así como no se puede hablar de la Hipóstasis fuera de un contexto ascético, místico y escatológico, el componer tampoco puede ser pensado fuera de esos tres contextos. Cada una de nuestras composiciones debe ser un acercamiento a nuestro yo verdadero. Dicho de una forma operativa, si al terminar una obra sentimos que no hubo nada que se transformó en nosotros, si no hubo una metanoia de nuestro ser, esta se compuso en estado de ausencia espiritual (por tanto sin valor transformante) y más vale olvidarla. Las obras verdaderas son aquellas que nos llevan constantemente hacia territorios desconocidos, constantemente al borde del abismo, y, paradójicamente, el coraje de afrontar al abismo no lo logramos antes de tirarnos a él sino durante la caída misma. Es en la praxis composicional y no en una teoría en la que ocurre la progresiva iluminación de las potencialidades personales. Esto es algo fundamental, nuestra persona se aprehende existencialmente, a través de la experiencia espiritual. Componer es un desvelamiento hacia nuestro ser, y el compositor debe tenerlo constantemente en cuenta. Una historia medieval lo describe de forma fiel: 

Un hombre camina y pasa por una cantera, hay dos hombres golpeando piedras, le pregunta a uno qué es lo que está haciendo y éste le contesta: “estoy rompiendo piedras”; luego le pregunta al otro qué está haciendo y éste le dice: “estoy construyendo una Catedral”. 

Componer debe implicar un compromiso total. ¿Por qué ocurre así? Porque la persona, la Hipóstasis, es una consideración absoluta. Nos podemos acercar a ella únicamente desde un compromiso implacable y despiadado, desde la libertad más absoluta. Nuestra Hipóstasis profunda es radicalmente libre, y cuando la verdadera persona aflora conlleva en ella la aparición de un, como decía antes, espacio de libertad insospechado. 

Otra característica de la persona es que es incomparable. Podemos comparar cosas semejantes, pero siendo que la persona es única, no puede ser comparada, no existen Hipóstasis mejores o peores, más o menos bellas. Como dijo un Maestro místico siglos atrás “cada uno de nosotros es un Nombre de Dios”. 

Sólo si el compositor está comprometido clara y absolutamente con la búsqueda de su yo profundo, su vocación espiritual, plasmada en el componer en tanto que vocación total, es que puede asimilar de forma radicalmente libre cualquier material que desee y procesarlo personalmente brindando una síntesis única. El gran compositor brasileño Heitor Villalobos lo había querido sintetizar en los años cincuenta con una “boutade”, cuando ante una pregunta de un periodista sobre: ¿qué es el folclore? le respondió: “el folclore soy yo”. 

Ampliando este concepto diría que yo soy el producto de mi tierra, estoy hecho del aire de las pampas, de la nieve de los Andes, de los cuerpos de cóndores que al polvo volvieron, de las esperanzas y dolores que quedaron impregnadas a través de las generaciones en el cielo de América, es por eso que si encuentro quien soy, el producto no va a ser solamente personal sino telúricamente propio del lugar, de la geocultura que me vio nacer y desarrollarme. Y de la misma forma que la ciencia moderna sabe hoy que el aleteo de una mariposa en el Amazonas puede terminar generando un ciclón en el Japón, así yo también soy el producto de los sueños y dolores de las almas que habitaron a través de las generaciones este extraño planeta, del color de las arenas del Sahara, y de las pedregullos de la última aldea olvidada de la Tierra. Somos, como diría San Pablo, un solo cuerpo, y cada uno de nosotros encontrando su propio lugar en esta sinfonía cósmica puede llegar a ser absolutamente único y al mismo tiempo absolutamente universal. 

La Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales 

Este Posgrado acreditado por la CONEAU (Comisión Nacional de Evaluación y Acreditación Universitaria de la República Argentina) bajo Resolución Nº 318/17, presenta una propuesta pedagógica de Posgrado que ofrece a sus estudiantes las competencias necesarias para profundizar  la reflexión teórica, la investigación y la praxis en el campo de la Música, en especial aquella realizada mediante la utilización de nuevas tecnologías, enriqueciéndolas a través del entrecruzamiento con los distintos aspectos del saber Tradicional. 

Fundada en 2004 (bajo la dirección de quien escribe y con Susana Ferreres como Vicedirectora), inscribe su marco interdisciplinario en un “retorno a las fuentes” de la universidad primigenia en lo que respecta a la Música. En efecto, el Modelo del Posgrado retoma las bases de las Universidades medievales en su visión integral del conocimiento. El concepto de Trivium y Quadrivium como paradigma del saber en el ámbito académico ha ido mutando y perdiendo fuerza a través de las Eras. El efecto de esta mutación en la música se ha dado en la pérdida de los enfoques integrales. Una de sus consecuencias, es la compartimentación de las disciplinas que atañen al hecho sonoro: el instrumentista no es compositor, el compositor no es instrumentista, el constructor de instrumentos no compone ni interpreta y de ningún compositor o intérprete se espera que construya él mismo los instrumentos. 

Por otro lado, esta Maestría pretende recuperar el concepto de investigación en arte, el cual ha sido relegado casi totalmente frente al concepto romántico de “inspiración de las Musas”, buscando así salvar la actual brecha entre Ciencia y Arte. Dicha ruptura no formaba parte de la visión de aquellos que construyeron en el Medievo y comienzos del Renacimiento el formidable edificio que conocemos hoy como Composición Musical. Creadores como Perotinus, Leoninus, Guillaume de Machaut, Josquin des Prez, Guillaume Dufay, Jacob Obrecht y sus contemporáneos de quienes derivan todas las técnicas composicionales posteriores (desde J. S. Bach hasta Arvo Pärt) veían el arte musical como Ciencia y Arte al mismo tiempo, sin dicotomía alguna («ars sine scientia nihil est”, Jean Mignot, s. XIV). 

Ejemplos emblemáticos son, entre otros, el compositor Johannes Ciconia y su Tratado teórico Nova Musica y de Proportionibus; Johannes de Muris y su Musica Speculativa; la Schola Enchiriadis de Arte Musica y la Musica Enchiriadis del Monje Hucbaldo; Boethius y su De Música, De Aritmética y De Geometría, así como la composición Ordo Virtutum de la monja Hildegard Von Bingen. 

La Composición Musical era imposible de ser vista fuera de un marco espiritual y teológico. Ejemplos de esto son el Omne Trinum Perfectum de Ludwig Senfl, Ma fin est mon commencement de Guillaume de Machaut o el libro De Música de San Isidoro, Obispo de Sevilla, así como el hecho que tanto Vivaldi, Monteverdi, Machaut, Ockeghem, Obrecht, Albéniz, Victoria, Zarlino, así como los creadores de la Polifonía (Leoninus y Perotinus), eran sacerdotes al mismo tiempo que compositores. 

Esta concepción era compartida por los iconógrafos y poetas medievales: Dante en su Divina Commedia, escribe “toda la obra fue emprendida, no para un fin especulativo sino para un fin práctico… El propósito de toda la obra es sacar, a aquellos que están viviendo en esta vida, del estado de miseria y conducirlos al estado de bienaventuranza“.^[12]Ep. ad Can. Grand., 15 y 16 

Aquella concepción integral del hecho sonoro, prácticamente ausente hoy en los estudios musicales académicos de Occidente sigue, sin embargo, existiendo en las culturas autóctonas del mundo, y en particular en las de nuestro continente donde el “hombre de conocimiento” (el “chamán”) es a la vez, el músico, el médico, el profeta (que con sus sueños señala direcciones comunitarias) y el depositario de la cosmovisión de su geocultura. 

Así, tenemos una posibilidad inédita de retomar la visión original de los creadores de la composición musical a través de la reanudación de la relación con las fuentes de nuestras culturas originarias. No hay casualidad alguna en esto, ya que ambas (la Composición Musical Medieval y el Conocimiento Autóctono) son manifestaciones de sociedades con visiones tradicionales. Manifestamos que entendemos por visión Tradicional aquélla en la cual la cosmovisión espiritual es el núcleo de sentido de la misma, y rige tanto la cultura como la ciencia y la economía. 

Cabe añadir que, en Occidente, esta visión no sólo fue la preminente en el Medioevo, sino que continuaba la tradición de los antiguos filósofos griegos. Así, el Timeo de Platón (en su traducción de Calcidio), era el texto fundamental a ser estudiado por los teóricos de la música. La antigua tradición griega es, asimismo, afín a las culturas tradicionales autóctonas y a las del Lejano Oriente en el rol que le atribuía al entrenamiento físico, ya que el Gymnasium no era sólo el lugar de entrenamiento corporal sino el ámbito de aprendizaje filosófico, como lo describe Platón en La República: 

“Creo en la gimnasia para el cuerpo y en la música para el alma” .^[13]Platón, República II, 376e.

De esta forma, el marco conceptual de la Maestría concibe al artista en su rol de catalizador, de constructor de mitos, teniendo en cuenta que todo hacer es una regeneración e implica un retorno a los procesos de la cosmogonía y antropogonía arquetípicas. En la construcción de un instrumento, en la creación de una obra o en la restauración de un ser humano, se rehace ritualmente el proceso de creación del mundo. En vista de este Modelo de Currícula alternativa, es que el Posgrado incluye asignaturas como Laboratorio de Lenguaje Simbólico, Tiro con Arco (Kyudo) Zen, Arquitectura corporal, Iconografía, Cosmogonías creativas, Técnicas Multiculturales en Instrumentos Tradicionales,  Cosmovisiones Originarias de América, Geocultura del gesto creador, por citar algunas. Quien dirige esta Maestría tiene la certeza que un retorno a esta dimensión “iniciática” del proceso creador es clave para que el arte de vanguardia pueda recuperar su función mitológica y transformadora. 

En síntesis, la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales surge como respuesta a la necesidad de articular los conocimientos acerca de la relación entre praxis artística, nuevas tecnologías musicales y saber tradicional y propone sentar las bases de una pedagogía alternativa de aquella heredada de los estudios académicos de la tradición musical europea, resaltando la diversidad de expresiones musicales, en especial las propias de nuestra región, a través del trabajo de conceptualización de las fuerzas que crean el discurso musical (estructura, forma, vector discursivo, parámetros de contraste, entre otros), elementos fundantes del fenómeno creativo sonoro. 

Resta añadir que la operatividad de este paradigma, que propone un corpus didáctico de características diferentes al del heredado de los estudios académicos de la tradición musical europea, puede ser corroborada por el cúmulo de Premios nacionales e internacionales recibidos por egresados de la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales, destacándose Maria Vanesa Ruffa (2007), María Cristina Kasem (2009),  Juan Pablo Nicoletti (2011), Nancy Sanchez (2011), Andrés Fortunato (2011), Diana Ramírez (2015), Juan Vila (2017), Julieta Szewach (2018), Melisa Hyatt Foss (2018), Anabella Enrique (2019), Jonathan Corzo (2021) y Maria Emilia Sosa Cacae (2022), entre otros. 

La Diplomatura itinerante en Creación Musical e Instrumentos de América 

En la búsqueda de descentralizar las actividades académicas de la Maestría decidimos crear en el año 2007 una Currícula en puntos alejados de la Capital argentina. Ésta, sumerge al alumno durante dos semanas intensivas en la visión de la Maestría (Luthería, Composición musical, Praxis instrumental y Arquitectura Corporal). Se ha llevado a cabo en diferentes localidades de Argentina así como en el exterior. 

La Licenciatura en Música Autóctona, Clásica y Popular de América 

Las tradiciones autóctonas de todos los tiempos y latitudes han expresado a través del entretejido de sus mitos, artes, construcciones y música, la cosmovisión en la que se enraízan sus culturas. Desde los albores de la Humanidad, estas manifestaciones han generado un corpus de conocimiento que opera como vector espacio-temporal de la visión endógena de cada Pueblo en el cual la música posee la entidad de actuar como pontifex entre los diversos componentes. Su rol es el de crear el discurso sonoro que aúnan el mito a la danza y las máscaras con la poesía, el teatro y la plástica, a través de la voz y los instrumentos que, en una configuración hipostática, encarnan la especificidad propia de cada cultura. 

Para las Culturas Nativas de América los procesos de materialización del sonido, desembocan en una eclosión proteiforme de artes cuya manifestación palpable y visible proviene de la fuente de su emanación. Y es coherente que, en esta plasmación interdisciplinaria, ese sea el rol de la música ya que en la cosmogénesis de la cultura la creación primordial es sonora. 

Tanto el OM budista compuesto por la tríada sonora: A-U-M; como el Nada Brahma (Nada = sonido) hindú; los tres cuerpos celestiales conocidos como Hoo-ro uOro (El Sonido de la Creación) Yoruba; la Creación Bambara que relata como Glan (el Sonido del Vacío) creó el Universo; el rol de la Caracola en la Creación del Quinto Sol Azteca; el del Pájaro Icanchu de la Tradición Wichi golpeando el Tambor Primordial del que saldrá el Árbol de los Caminos del Centro del Mundo; la Armonía de las Esferas pitagórica o el “In principio erat verbum” bíblico, son expresiones de esta concepción compartida. 

Como natural derivación de esa visión primigenia de la Creación del Mundo las diferentes tradiciones han establecido sus propios Sistemas Sonoros: 

En la India, el aprendizaje preciso del acento tonal, de la manera única de pronunciar cada letra y sus combinaciones en un discurso, es la estructura sobre la que se basa el corpus Sánscrito de diálogos filosóficos, mitos y rituales del conocimiento Védico. Las notas musicales de los Ragas hindúes y los Talas rítmicos son las manifestaciones míticas de la Más Alta Realidad, llamada Nada Brahma.

En el Tíbet, para cantar las Escrituras Budistas sacras, los Lamas ejecutan los Mudras sagrados (posiciones simbólicas de las manos), danzas y mandalas acompañándose con cascabeles, tambores, címbalos y trompas.

En China, el mitológico Guqin de cuerdas pinzadas, junto con la caligrafía, los escritos sagrados, la pintura y las artes marciales eran condiciones sine qua non requeridas para que un erudito accediera al conocimiento de la Fuente última, el Tao.

Para el Pueblo Mandinga del África, el Balafón Sosso-bala (marimba) sagrado es considerado el símbolo de cohesión de su cultura y ha acompañado a lo largo de los siglos la transmisión de la Épica Sunjata.

En Malí, la vibración interior de la materia en el momento de la Creación del universo por los Tambores Sagrados es el centro del ritual Kanaga Dogon, unión de cosmología, máscaras, danza, música y mito ejecutado únicamente por iniciados.

En Australia, el Didgeridoo (también llamado Serpiente del Arco Iris), cuyo origen mítico se remonta al Tiempo Primordial de los Sueños, es el basamento mismo de toda la cosmovisión aborigen ya que por medio de su sonido enlaza la Tierra y el Cielo y une la conciencia humana con las leyes del Universo visible e invisible.

En el Maghreb antiguo, el día estaba dividido en 24 Nubas musicales (1 por hora) y correspondía a un modo o escala musical. A su vez, cada Nuba estaba dividida en 5 “mizan” (ritmo) específicos y cada mizan comenzaba con un preludio seguido por veinte canciones, creando así un complejo tejido cosmogónico.

En Europa, los relatos épicos de música, danza, oraciones y plástica corporal y escenográfica toman singular importancia con el movimiento de los Trovadores y Troveros en una lógica que desciende de Medio Oriente, Asia y África donde aún sigue plenamente vigente (como en la recitación de los Griots de Malí acompañados por su Kora; la Épica Ta’zie de los Bardos del Mugham de Azerbaiyán o los cantantes polifónicos entre los pigmeos Aka de la República Centroafricana) y se plasma en los romances arturianos y del Graal de los siglos XII y XIII. 

Ezra Pound, en su obra Canto VIII, escribe “Guillermo de Aquitania había traído la canción de España, con sus cantantes y sus velos”, acerca de la llegada a Poitiers de centenares de prisioneros musulmanes, entre ellos numerosos poetas y músicos, que tendrán un gran efecto sobre los Trovadores. En efecto, su hijo Guillermo IX de Aquitania es conocido como el primer trovador.

Testimonios de la influencia árabe en este período (el de las Cruzadas) lo encontramos no solo en la poesía y música sino en los instrumentos utilizados. El creador de la primera Misa a 4 voces, Guillaume de Machaut, utiliza la Morache que en Turquía lleva el nombre de Saz, en Grecia el nombre de Bouzouki y en Irán el de Tampurá. Esta eclosión de culturas tuvo su impacto en América donde el arpa céltica de 25 cuerdas , la vihuela o el Rabel son, como diría Rodolfo Kusch, fagocitados en un mestizaje que los ha llevado a formar parte de la organología de nuestro continente. 

La diversidad cultural del Medioevo europeo adquiere característica fecundas en la música mediante la introducción de más de 70 escalas heptatónicas del Maqam musical del Maghreb. El geedama (rango) de modos melódicos es una herramienta de improvisación que define alturas, patrones y desarrollo de una pieza de música así como las series llamadas jins (género) constituidas por 4 notas (tetracordio), 3 notas (tricordio) ó 5 notas (pentacordio). Estas serán utilizadas ampliamente en la música mozárabe y, hasta el día de hoy, cuyas orquestas utilizan los instrumentos de aquella época: laúd (oud), rabel (rabab), darbuka, pandereta (tar), cítara (qanún) y violín (kemanjah) los cuales aparecen en la iconografía de las Cantigas de Alfonso X el Sabio, así como en iglesias y catedrales y cuyo epítome es el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela. Es en el Pórtico donde aparece el que es el instrumento autóctono europeo por antonomasia, hoy desaparecido: el Organistrum.

Capítulo aparte requiere lo que denominamos hoy Solfeo, el cual desciende de las sílabas del sistema árabe de solmización Durr-i-Mufassal (que significa “Perlas separadas”) dal, ra, mim, fa, sad, lam, shim. Es el monje benedictino Pablo el Diácono (siglo VIII) quien compone el himno Ut queantlaxis (también llamado Himno a San Juan Bautista) que, en la sílaba inicial de cada verso utiliza el nombre árabe de las notas. Luego el teórico Guido D´Arezzo lo hará conocido a través de Europa con la utilización de su propio método mnemotécnico (la “mano guidoniana”) junto al desarrollo de una notación musical de cuatro líneas (tetragrama), predecesor del pentagrama de hoy.

En América, los hipnóticos cantos de la Tradición Piaroa del Amazonas son el eje de la coreografía, máscaras y danzas del ritual Warime, durante el cual se vuelven a entonar las palabras que el Creador Wahari dijo al principio de los tiempos.

En la Xajoj Tun (Danza del Tambor) Maya (conocida como Rabinal Achí), al son de la música se expresan los mitos del origen del pueblo Q’eqchi’ y danza, teatro y máscaras de Rajawales (antepasados) completan el conjunto ritual.

La Mujer Araña de la Cosmogénesis Hopi hace visibles todas las formas de vida a través de la Canción de la Creación.

En la Patagonia, las Machis Mapuches son las únicas que poseen y ejecutan ritualmente el Kultrún, instrumento cuya simbología representa al universo y que fue presentado por la primera Machi en el tiempo cuando nació la tierra. La tradición demanda que cada Machi reciba en sueños su Kultrún por espíritus que le enseñarán a ejecutarlo. Luego de construir el Kultrún y antes de tensar el parche, la Machi insufla su canto recreando el Aliento Primordial y para dejar parte de su alma en él. Una cruz divide el parche en cuatro cuadrantes, la línea vertical representa el cosmos y la horizontal la tierra, la intersección entre ambas marca el centro de la tierra, el espacio sagrado desde el cual la Machi entra en comunicación con el mundo espiritual. Al morir la Machi, su Kultrún debe ser enterrado junto a ella.

Así, nuestro continente posee una multiplicidad de culturas (muchas de ellas en peligro de desaparición) y es objetivo de esta propuesta formativa, el conocimiento de las creaciones sonoras autóctonas, clásicas y populares, (las cuales son un corpus específico geocultural per se), al tiempo que propone al estudiante la posibilidad de ahondar y de reconocerse perteneciente a la profunda riqueza cultural de nuestro continente. 

Partiendo de la certeza que en un mundo globalizado la creación, interpretación, investigación y enseñanza de la música en América se hallan en la encrucijada de desarrollar una teoría y una praxis que la ubiquen en su propia singularidad, este proyecto plantea (tanto desde un punto de vista individual y cultural como desde lo instrumental y operativo) retornamos a la indispensable precisión en relación a la conceptualización de aquello que es: 

a) una “modalidad de la época” 

b) un pensamiento abstracto que trasciende el tiempo en que fue concebido en tanto que respuesta a desafíos temporales y personales específicos 

a) Una “modalidad de la época” 

Son ejemplos del primer ítem los años de estudio dedicados a la asignatura Armonía, siendo ésta sólo el paradigma de dos siglos de civilización europea (dejando así de lado la multitud de años que se precisarían para comprender, por ejemplo, la Armonía de las Orquesta de Tarkas de América del Sur) o que la asignatura Orquestación se comprende tácitamente como orquestar sólo para el instrumental sinfónico europeo, no tomando en cuenta la riqueza de la organología de nuestro continente. 

Similares situaciones ocurren con la asignatura Contrapunto, la cual se sobreentiende como circunscripta exclusivamente al ámbito del arte sonoro europeo barroco y renacentista (cuando el Contrapunto de las Orquestas de Sikuris andinos son de una riqueza infinita); con el hincapié en la idea de 12 notas derivada del Temperamento Igual desarrollado en Europa (dejando de lado toda escalística autóctona) o con el hecho de que las llamadas técnicas no convencionales de interpretación que revolucionaron la música contemporánea de tradición académica en el siglo XX (sonidos multifónicos y con espectros rotos, respiración circular, etc.) fueron tomadas de esas mismas Culturas, estigmatizadas como “extraeuropeas”. 

En lo que respecta al concepto de “partitura”, el imaginario colonial del saber ha generado como único patrón de interface gráfico-simbólica el de la Europa posterior al Medioevo. Cabe destacar que ese soporte de transmisión del hecho sonoro es sólo uno de los tantos que han existido en la Historia de la Humanidad. 

La música de cada latitud posee distintos Sistemas de Notación radicalmente diferentes según el tipo de música o el instrumento: 

Babilonia creó la notación más antigua conocida (1400 a.C.), cuneiforme y de sistema alfabético. 

En el Tibet, la música sacra vocal e instrumental utiliza curvas caligráficas para indicar las alturas, la gestualidad y el timbre de las melodías de recitación. El diseño de las curvas es totalmente análogo al sonido con indicaciones que señalan que “la melodía debe moverse como un río que fluye, similar a las llamadas de los pájaros, cantado como el sonido del viento o como el gorgoteo del agua” y utilizando tinta negra y roja para diferenciar a las partes colectivas de las solistas.

En Japón, la notación para Shakuhachi señala la gestualidad de cada sonido y su timbre, indicando las respiraciones y escribiéndose desde arriba hacia abajo y de derecha a izquierda de la hoja. 

En China, la notación para Guqin es un Sistema de Tablatura que reúne en cada ideograma la afinación, posición de dedos, técnica de pulsación, etc. 

Grecia poseía dos notaciones de carácter alfabético, una para el canto y otra para los instrumentos que eran tablaturas escritas de alturas sonoras.

La Notación de carácter alfabético de Bizancio incorporó a mediados del siglo XII elementos orientales con signos diferentes de los originales griegos. Pensada como soporte mnemotécnico (la 24 transmisión era oral) contiene signos ecfonéticos (fórmulas de recitación) para las lecturas y neumas para los cantos. Esta notación sigue empleándose en los cantos de la Liturgia ortodoxa hasta el día de hoy. 

El Judaísmo desarrolla a principios del siglo IX el arte de la cantilación bíblica, los ta´amim ha mikrá. Si bien anteriormente, la Tradición judía de Babilonia y Palestina había desarrollado el sistema denominado Masorá con símbolos que aseguraban una correcta aplicación de la melodía, los ta´amim precisan aún más los acentos, divisiones del texto y pautas melódicas apropiadas para la lectura. Utilizada hasta el día de hoy, los cantantes improvisan dentro de los cánones de fórmulas melódicas heredadas por tradición oral, añadiendo ornamentos de manera libre.

En el Cristianismo occidental, la aparición de la notación neumática en el siglo VIII (fundamentalmente para fijar el repertorio mozárabe hispano) genera una evolución radical. Los primeros neumas aparecen como pequeñas marcas junto a las palabras. En los libros más antiguos de canto con esa notación (siglo IX), los neumas se basan en los movimientos de la mano al dirigir la música (gestos quironímicos) y se la denomina “adiastemática”. En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos, a estos neumas se los conoce como “neumas de altura precisa” o “neumas distemáticos”. Posteriormente, los neumas fueron transformándose hasta dar lugar a la notación cuadrada. 

A fines del siglo XIII aparecen los complejos motetes polifónicos y el nuevo sistema de notación franconiano (por Franco de Colonia, que lo codificó en su tratado Ars cantus mensurabilis), en el cual por primera vez las duraciones son consignadas por las formas (duplex longa, longa, breve y semibreve) de las notas. Esta notación (llamada mensural) será preponderante durante los períodos del Ars Nova y la escuela franco-flamenca y hasta el siglo XVII, porque ofrece una gran flexibilidad rítmica.

El posterior Ars Subtilior es un período de gran experimentación en la grafía. Se utilizan notas de color rojo, indicando una alteración de un tercio del valor, así como partituras en forma de círculos concéntricos (el canon circular Tout par compas), en forma de corazón (Belle, bonne, sage) y de arpa (La harpe de Melodie).

En América hay numerosos soportes simbólicos de transmisión sonora. Dos de los cuales son el de las sacerdotisas Shipibo del Amazonas, que crean diseños de textiles y pintura en cerámica que condensan cantos ceremoniales llamados Icaros, canciones plasmadas gráficamente y susceptibles de ser leídas como en el caso de la partitura europea y el de los Wajapis Tupí-Guaraní cuyos cantos de transmisión oral son plasmados en complejas pinturas corporales llamados Kusiwas.

Cabe aclarar que, para un estudiante formado exclusivamente en el relativamente reciente paradigma que denominamos partitura occidental, todos estos sistemas no sólo le resultan absolutamente incomprensibles sino que desconoce la existencia misma de otros sistemas de notación. 

Esta lógica se da en todas las áreas disciplinares de la Música: en el caso de la Organología, la clasificación de Curt Sachs utilizada para los instrumentos (derivada de un paradigma post-industrialista y marco de referencia en los Conservatorios) es uno de los múltiples ejemplos de esta problemática ya que, como lo concibe Rodolfo Kusch, toda taxonomía se desgaja del paradigma en que está inserta una cultura. Existen, sin embargo, otros Sistemas que poseen una ergonomía mayor para ser aplicados a, por ejemplo, los instrumentos autóctonos de América. Uno de ellos, el más antiguo, fue creado en China en el siglo 4 a. C. y lleva por nombre Payin (“8 sonidos”). Relacionado íntimamente con la filosofía taoísta y la Medicina tradicional china, el Emperador Shun lo presenta en el siguiente orden: metal (jin), piedra (shih), seda (ssu), bambú (chu), calabaza (p’ao), arcilla (t’u), cuero (ko) y madera (mu), en correspondencia con las 8 temporadas y los 8 vientos de la cultura china: el otoño y el Oeste, otoño-invierno y Noroeste, verano y Sur, primavera y Este, invierno-primavera y Noreste, verano-otoño y Sudoeste, invierno y Norte, y primavera-verano y Sudeste.

En definitiva, la diversidad cultural no es la característica del sistema de enseñanza musical actual, en el que no sólo se desconoce la alteridad sino el mismo acervo cultural americano. Un somero análisis del estado de la enseñanza de la música muestra la necesidad, como lo plantean Walter Mignolo y Enrique Dussel, de desarrollar una epistemología de descolonización.

b) un pensamiento abstracto que trasciende el tiempo en que fue concebido en tanto que respuesta a desafíos temporales y personales específicos 

El ejemplo emblemático del segundo ítem es la base misma de lo que denominamos Composición Musical, un legado extraordinario que el pensamiento medieval europeo ha ofrendado a la Humanidad, una arquitectura sonora en constante evolución, capaz de amoldarse a las singularidades del alma humana a través del tiempo y las Culturas y que ha arraigado de forma profunda en nuestro continente.

El desarrollo de la Composición Musical en nuestro continente sigue los patrones sincréticos de los instrumentos en América (como la citada Arpa; la conversión de la Vihuela en Charango, Cuatro Venezolano o Laúd Cubano; el Violín convertido en Miorí jesuítico Guaraní; el Requinto mexicano; la Marimba guatemalteca o creaciones contemporáneas como la Chaya-guitarra de Santiago del Estero que aúna guitarra y violín) dando una resultante mestiza de características singulares. 

América da a luz un repertorio en el que los elementos folklóricos populares, clásicos y autóctonos se funden en un todo coherente. Ejemplos de esto son obras como la Cantata Santa María de Iquique del compositor académico Luis Advis interpretada por Quilapayún; las creaciones de Milton Nascimento, Chico Buarque y Naná Vasconcelos en Brasil; el cubano Amadeo Roldán con sus Rítmicas (que fue la primera obra que utilizó un Ensamble de percusiones solistas en la Música erudita); Leo Brouwer y su utilización de ritmos afrocubanos en una estética de vanguardia; el trabajo conjunto del compositor Sergio Ortega e Inti Illimani; Astor Piazzolla y su renovación del Tango tras sus estudios con Nadia Boulanger; Gerardo Gandini (compositor y pianista de Piazzolla) y sus Postangos; Manolo Juárez (a la vez compositor académico y referente de la música folklórica) y otros como Dino Saluzzi, Atahualpa Yupanqui, Chango Farías Gómez, Cuchi Leguizamón (Argentina), Egberto Gismonti y Hermeto Pascoal (Brasil), Antonio Lauro (Venezuela), Félix Pérez Cardoso (Paraguay), Álvaro Carlevaro (Uruguay), Irakere (Cuba), el Ensamble Antara dirigido por el extraordinario flautista Alejandro Lavanderos (Chile) y el Grupo Yaki Kandru (Colombia). 

Un ejemplo emblemático es el del compositor Sergio Ortega. Ortega, de formación clásica, compuso la icónica canción El Pueblo Unido Jamás Será Vencido para el Grupo Quilapayún en 1973. Esta composición no solo es un himno que es cantado popularmente alrededor del mundo para expresar aspiraciones de libertad sino que se ha convertido (como en el caso de los Cantus Firmus medievales) en la fuente de un sinfín de versiones de músicos de todos los estilos, desde Carla Bley y Charlie Haden a Mikis Theodorakis e Inti Illimani, siendo incluso el material de base de la obra 36 Variaciones sobre El Pueblo Unido Jamás Será Vencido del compositor Frederic Rzewski, verdadero “tour de force” pianístico contemporáneo.  

La diferenciación de estos dos aspectos (temporal y perenne) en las disciplinas musicales es fundamental, ya que es característica esencial de la pedagogía hegemónica basarse en preconceptos que generan, fundamentalmente, dos tipos de resultados: 

♦ conceptual: la certeza de que lo excelso es lo que fue generado por cierta cultura específica en un momento histórico dado (Europa entre los siglos XVII y fines del XIX).

♦ pragmático: la constante emigración de músicos desde los países llamados “periféricos” hacia los países “centrales” (llamados también “desarrollados”); resultado implícito, y completamente coherente, del paradigma de una pedagogía que establece cánones exógenos para la validación de su membresía. 

Tomar un paradigma en su totalidad como el único posible y profundizar sólo en él empobrece la visión de un artista. Por ello, se hace necesaria la implementación de una visión que permita liberarse de a prioris innecesarios (al tiempo que proporcione un andamiaje conceptual riguroso) enfatizando apertura, fluidez y elección a la vez que evitando las trampas dicotómicas del paradigma hegemónico.

Desde esta perspectiva, la Carrera cuya implementación se propone, concibe al estudiante como una entidad integral que aúna en sí las competencias del creador, el tecnólogo, el intérprete, el luthier y el teórico, pretende subsanar la falta de profesionales del área capaces de inscribir sus aptitudes dentro del marco de nuevos paradigmas emergentes en la sociedad actual respondiendo a la demanda académica no cubierta de articulación de conocimientos sobre: 

♦ Composición electroacústica e instrumental 

♦ Interpretación, experimentación y práctica de ensamble 

♦ Tecnologías electrónicas aplicadas a la creación musical 

♦ Artes tradicionales (escénicas, visuales y sonoras) 

♦ Luthería autóctona, no sólo de aquellos instrumentos que aún están en uso en las Culturas nativas sino también de aquellos que han dejado de utilizarse hace siglos (flautas y ocarinas dobles, triples y cuádruples; silbatos generadores de ruido blanco y rosado; botellas silbadoras zoomorfas y antropomorfas, etc.) y que son reconstruidos a partir del estudio de Códices y documentos Precolombinos 

Estos ejes conforman el Plan de Estudios al tiempo que otorgan a la música y los instrumentos nativos de América la misma dignidad ontológica que a las músicas e instrumentos heredados de la tradición europea. Y a su vez otorga el mismo estatus al estudio de las tradiciones autóctonas (Baguala, Harawi, Huayno, N´guillatun, Khantus, etc), las que son fruto del mestizaje (Chacarera, Cueca, Malambo, Vidala, Chamamé, Joropo, Son, Taquirari, Vallenato, Danzón, Llanero, Calipso, etc.) o las de la tradición clásica, a la par de hitos sonoros que marcan la historia y la estética musical americana como la Bossa Nova de Vinicius de Moraes y Antonio Carlos Jobim; el Tango (Troilo, Discépolo, Piazzolla, Pugliese, Mores o Mederos); el Negro Spiritual creado por los esclavos y su continuación en el Jazz; la Nueva Trova cubana (Silvio Rodriguez y Pablo Milanés, alumnos ambos del compositor Leo Brouwer); la Nueva Canción chilena (Violeta Parra, Victor Jara, Luis Advis, Inti Illimani y Quilapayún) o el Rock nativo (Luis Alberto Spinetta en Argentina, Tribu en México, Los Jaivas en Chile, entre otros). 

Asimismo, se da especial énfasis al trabajo de composición con Medios Electroacústicos ya que desde el comienzo de la música concreta de posguerra, esta modalidad arraiga particularmente en América dando muchos de los mejores compositores en el área. 

En este sentido, cabe señalar además, que cada época ha desarrollado un instrumental acorde a sus necesidades expresivas y la computadora se alza como el instrumento musical del siglo XXI. Su potencialidad como herramienta capaz de expandir los límites de la acústica instrumental a través de los diversos softwares de programación para grabación, edición y procesamiento de audio, la convierten en un verdadero taller de luthería electrónica contemporánea. 

Estos nuevos timbres acusmáticos creados a partir de sampleos y la aplicación de procesamientos electrónicos, son susceptibles de fomentar el desarrollo de un discurso musical original así como el desarrollo de nuevas formas de interpretación en los instrumentos acústicos en el estudiante. 

Así, evitando la compartimentación entre las diferentes áreas del conocimiento relacionadas con la música, esta propuesta educativa ofrece a los estudiantes desarrollar una práctica dirigida a la interpretación y composición musical, con conocimientos en construcción de instrumentos de América, nuevas tecnologías, interpretación, experimentación, improvisación y práctica de ensamble, así como un entrenamiento auditivo y gráfico que aúna las disciplinas de Audioperceptiva, Armonía, Grafía musical, Contrapunto e Historia de la música. 

De esta manera, el diseño curricular genera un corpus de conocimiento articulado transversalmente favoreciendo el proceso de aprendizaje a través de la permanente sinergia entre la incorporación de nuevos saberes teóricos y su aplicación práctica en el trabajo del alumno. El desarrollo de la creación artística personal puesta en relación con los conceptos de las fuentes tradicionales se lleva a cabo a través de asignaturas que fomentan una necesaria apertura a la dimensión simbólica del proceso creador, al tiempo que brindan contacto al estudiante con las multiformes expresiones de las artes tradicionales. 

Para concluir, el Senado de la Nación Argentina declara sobre esta Licenciatura lo siguiente: “Ésta es una propuesta académica novedosa y singular. Como así lo fue su comienzo, siendo el resultado de una experiencia rica en memoria y proyección. Desandando el aprendizaje histórico de la música, ligado a la tradición europea, la Licenciatura se propone dar visibilidad a técnicas, instrumentos y formas de transmisión de la música olvidadas, o muchas veces, desconocidas. Así, desde sus comienzos en 2015, se trabajó en un ámbito de aprendizaje basado en la investigación, la luthería y la interpretación, una combinación que dió forma a una epistemología única en la región y en el mundo. Es un orgullo que la universidad pública y gratuita esté abocada en la producción y difusión de estos saberes.”

Conclusión

“La Orquesta me impactó de manera brutal, porque eran las Epistemologías del Sur las que estaba oyendo y viendo, otra manera de expresar lo que yo no logro expresar en mis charlas, ustedes acaban de ver lo que la ciencia, el conocimiento logocéntrico, no puede conocer: la espiritualidad de las cosas, esa fuerza trascendente dentro de lo inmanente.  Es el Arte que camina sobre la línea abismal haciendo de nosotros hombres y mujeres más dignos, con la fuerza de la espiritualidad y la dignidad”. ^[14]Dr. Boaventura de Sousa Santos en la III Conferencia Regional De Educación Superior de la UNESCO

En el mundo actual, en el que la genuina creatividad cultural se encuentra amenazada de desintegración por la globalización hemos buscado crear en la Orquesta un modo alternativo para la creación, interpretación, investigación y enseñanza musical en nuestro continente, alejado del paradigma hegemónico del Norte, y enraizado en una epistemología de descolonización.

Enfrentar la homogeneización emanada de la globalización implica la conciencia de que no puede haber un arte sin historia y sin raíces y, por otro lado, tampoco una tradición sin renovación. 

En definitiva, este Modelo propone una visión integradora de las diferentes áreas disciplinares relacionadas con la Música y tiene como deseo profundo que las generaciones venideras enfrenten los desafíos de su tiempo con armazones conceptuales dignos de los sueños de nuestros Libertadores, quienes creyeron que América es capaz de ser original. Como proponía Simón Rodríguez (maestro y compañero de Simón Bolívar) cuando escribía:

“Véase a la Europa como inventa 

Y véase a la América como imita. 

América no debe imitar servilmente sino ser original. 

¿Y dónde vamos a buscar modelos? 

Somos independientes 

Pero no libres; 

Dueños del suelo 

Pero no de nosotros mismos. 

Abramos la historia, 

Y por lo que aún no está escrito, 

Lea cada uno en su memoria. 

 Simón Rodríguez (1769-1854) 

Quizá en ese momento, ser americano deje de ser sólo la pertenencia a un lugar geográfico y pase a ser una dignidad que hayamos conquistado cada uno de nosotros personalmente. 

————————————————————————————————————————— Alejandro Iglesias Rossi fundó y dirige la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías; la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales; la Licenciatura en Música Autóctona, Clásica y Popular de América; la Diplomatura itinerante en Creación Musical e Instrumentos de América así como el Centro de Etnomusicología y Creación en Artes Tradicionales y de Vanguardia IDECREA “Dra. Isabel Aretz” en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Asimismo, es Presidente del Consejo Argentino de la Música y Vicepresidente del Consejo de la Música de las Tres Américas del International Music Council con sede en la UNESCO.