Universal Music Group lanzó en octubre de 2025 Power To The People de John Lennon, Yoko Ono, Plastic Ono Band, Elephant’s Memory y otros artistas invitados. Como otras reediciones de la discografía de The Beatles como grupo o como integrantes solistas, se trata de un box discográfico con muchas presentaciones posibles. Su versión más sencilla (y económica) consiste en un CD que contiene el One To One Concert que ofrecieron en el Madison Square Garden de Nueva York el 30 de agosto de 1972. Fue la última presentación en directo que ofreció Lennon. En 1986 Yoko Ono había publicado una primera edición del concierto en Live in New York City. Ahora bien, en su presentación más opulenta, además de las grabaciones de los dos pases de ese concierto, el paquete contiene 9 CDs, 3 Blu-ray, 4 vinilos negros o a colores en calidad óptima para audiófilos, un libro de 204 páginas, una cubierta lenticular que fusiona los rostros de John y Yoko, 92 bonus tracks, materiales con artistas invitados que incluyen a George Harrison, Eric Clapton, Frank Zappa, Keith Moon, Nicky Hopkins, Klaus Voormann y muchos más; 33 demos acústicos privados de Lennon; 2 postales; 2 hojas de pegatinas; un póster de periódico y un sobre VIP con réplicas de 2 entradas para el concierto; un pase para el backstage y un pase posterior al espectáculo. Dentro de este material destaca una nueva mezcla así como material inédito de las sesiones de grabación del álbum Some Time in New York City lanzado originalmente en junio de 1972.
Para sorpresa de los devotos seguidores del exbeatle, esta nueva colección omite el tema de apertura del álbum que además fue el único sencillo que Lennon y Ono lanzaron en 1972: la canción “Woman is the Nigger of the World”. El tema está considerado como un alegato feminista cuyo contenido posee, aún ahora, mucha vigencia y pertinencia. Sin embargo, el que su título y verso principal comparen a la mujer con la forma más despectiva que tiene el idioma inglés para referirse a las personas afrodescendientes es un verdadero problema. Nigger es un insulto racista y racializante: en determinadas circunstancias, algunos miembros de la comunidad pueden emplear el término sin connotaciones peyorativas. [1] Elizabeth Stordeur Pryor ha mostrado cómo la palabra se usó en algunas novelas escritas por afroamericanos a fines del XIX para mostrar un sentido de familiaridad entre los protagonistas (Pryor 2016). Sin embargo, cuando alguien que no pertenece a ese sector de la sociedad la usa, como Yoko y John, se convierte en un misil agresivo, denigrante, lastimoso y completamente censurable. Nigger es una palabra tan ofensiva que en los países anglófonos se suele referirse a ella con el eufemismo “N-word”.
Las reacciones de los críticos y seguidores no se han hecho esperar. Para algunos, la actual cultura woke es la responsable de esta omisión: “53 años después de venir al mundo, el himno feminista [sic] con título problemático […] ha sido definitivamente sacrificado en el altar de la corrección política” (Tapounet 2025). [2] En realidad, “Woman Is the Nigger of the World” nunca fue un himno feminista. Como veremos, siempre fue problemático y fue rechazado por distintas asociaciones feministas. Otros observan indignados como Lennon es censurado por su propio hijo, Sean, productor del proyecto y responsable último de la gestión comercial y simbólica del legado de su padre. Según éstos, él impide que su obra se difunda de manera íntegra a 45 años de su muerte. Sin embargo, estos reproches son infundados. Por un lado, la canción ya desató intensas polémicas desde el día de su lanzamiento. La mayoría de radiodifusoras se negaron a emitirla lo cual seguramente fue la causa principal de que fuera el máximo fracaso de la carrera de Lennon y cualquier exmiembro de The Beatles de manera individual. Nada tienen que ver los tiempos wokes actuales. Tampoco es la primera vez que se excluye de una colección reciente. Se omitió del paquete Gimme Some Truth. The Ultimate Mixes que compilaba una nueva mezcla de los principales temas de la carrera solista de Lennon y que fue lanzado para celebrar su 80 aniversario el 9 de octubre de 2020. La canción también fue objeto de desacuerdos entre Universal y los herederos de Lennon en 2022 cuando preparaban la edición conmemorativa del 50 aniversario del lanzamiento de Some Time in New York City. Como resultado, pese a que ya se había anunciado en redes sociales, el proyecto nunca vio la luz (Tapounet 2025).
Por otro lado, el afectado de este “acto de censura” no sería exclusivamente Lennon. Yoko Ono es reconocida artística y legalmente como coautora de la canción. Para algunos hubiese sido mejor que se adoptase un criterio patrimonialista y se editaran intactos los materiales del Some Time in New York City. Después de todo, ese fue el modo en que la pareja comprendió o malinterpretó el feminismo y el racismo estadounidense en aquella época.
Sin embargo, no parece que los continuos lanzamientos de materiales de la banda más famosa del mundo y sus integrantes solistas pretendan simplemente mantener su memoria para un sector de boomers nostálgicos. De algún modo, la constante presencia de The Beatles en medios, giras (¡Paul y Ringo no paran!), lanzamientos de reediciones y materiales inéditos de la banda y de sus integrantes como solistas, parece indicar que su música busca tener una especial vigencia en nuestros días. No son solamente unos “clásicos”. Esto va más allá de la nostalgia.
Me parece que analizar un poco más profundamente este incidente nos puede ayudar a comprender mejor algunos de los derroteros que están tomando las políticas de la nostalgia y los modos en que ésta se comercializa en la música popular masiva actual.
La canción
El tema fue compuesto por Yoko y John en el verano de 1969. Se grabó entre noviembre de 1971 y marzo de 1972 con el acompañamiento de la banda Elephant’s Memory bajo la producción de la pareja junto a Phil Spector quien es en gran parte responsable del poderoso sonido de las primeras grabaciones de Lennon como solista. Fue lanzada como sencillo en abril de 1972 (la cara B del disco tenia la canción de Yoko “Sisters O Sisters”) [3] Parece que en el nuevo paquete discográfico tampoco aparece la canción de Yoko Ono “Sisters O Sisters” que fue el lado B del sencillo de “Woman Is the Nigger of the World”. para posteriormente aparecer como el primer tema del álbum Some Time in New York City en junio de ese mismo año (ver Vídeo 1).
Vídeo 1. “Woman Is the Nigger of the World” de John Lennon y Yoko Ono.
Pese a los años que han pasado desde su lanzamiento, la letra de la canción posee contenidos que siguen siendo vigentes en nuestros días:
“La mujer es la nigger del mundo/ Sí, lo es; piénsalo/… Haz algo al respecto… La hacemos pintarse la cara y bailar/ Si no quiere ser esclava, decimos que no nos ama/ Si es auténtica, decimos que quiere ser un hombre/ Mientras la rebajamos, fingimos que está por encima de nosotros… Si no me crees/ Mira a la que tienes a tu lado/ La mujer es la esclava de los esclavos/ Oh, sí, más vale gritarlo… La hacemos parir y criar a nuestros hijos/ Y luego la dejamos tirada por ser una vieja gallina gorda/ Le decimos que el hogar es el único lugar donde debe estar/ Y después nos quejamos de que es demasiado ingenua para ser nuestra amiga… La insultamos cada día en la tele/ Y luego nos preguntamos por qué no tiene agallas ni confianza en sí misma/ Cuando es joven matamos su voluntad de ser libre/ Mientras le decimos que no sea tan lista, la hundimos por ser tan tonta”…
Las cosas han cambiado bastante poco desde entonces.
Con la música pasa algo interesante. En primer lugar recordemos que la canción se reeditó en el álbum recopilatorio Shaved Fish (1975). La portada de este disco contó con la dirección artística de Roy Kohara y contenía pequeñas viñetas realizadas por Michael Bryan que ilustraban cada uno de los temas (ver Imagen 1).
Imagen 1. Portada de Saved Fish (1975).
Para la canción que estamos estudiando, Bryan propuso un dibujo de un cuerpo femenino desnudo a cuatro patas donde se destacan la imagen de las nalgas. Su cabeza está cubierta por una tela a cuadros que recuerda a los manteles de cocina de los años 1950. Este cuerpo sin rostro ni manos es atacado desde el cielo por misiles con una clara forma fálica. La posición del cuerpo y la ausencia del rostro sugieren la sumisión y la agresión a la víctima: las mujeres. Sin embargo, en esta representación, el cuerpo femenino es convertido en un fetiche. La imagen posee una carga erótica exacerbada. Se trata de una evidente sexualización fuerte del cuerpo femenino que resulta un tanto extraña para ilustrar una canción que supuestamente pretende defender un punto de vista feminista (ver Imagen 2).
Imagen 2. Illustración para la canción “Woman Is the Nigger of the World”.
La imagen diseñada por Bryan recuerda la obra Rape Scene de la artista cubano americana Ana Mendienta realizada en 1973.La artista recrea con su propio cuerpo la escena de un crimen que ocurrió en la Universidad de Iowa donde ella era aún estudiante. Si bien en la fotografía de esta performance también vemos un cuerpo femenino semidesnudo, Mendieta logra confrontar a la audiencia con el horror de la violencia sexual de manera visceral. En su obra, el cuerpo no es un fetiche que busca producir placer visual, sino un instrumento de denuncia. Al utilizar su propio cuerpo, Mendieta también encarna el horror de la violencia, ya que ella y todas sus compañeras también son víctimas potenciales (ver Imagen 3). Todas estas connotaciones están completamente ausentes en la ilustración de Bryan.
Imagen 3. Rape Scene (1973) de Ana Mendienta.
En la música se aprecia un dispositivo bastante similar. Las estrofas están musicalizadas en un ritmo que podría aparecer en un blues pesado. Este ritmo aunado a un fragmento de su progresión armónica (I-III- V7/IV- IV-iv-I) y la brillante ejecución del saxofón de Stan Bronstein, le otorgan un patina de sensualidad y erotismo que poco tiene que ver con el contenido de la letra. La música en sí misma y sin texto bien podría acompañar la actuación de una stripper de un decadente y oscuro club de los suburbios de New Jersey.
Conforme avanzan las estrofas, Lennon agudiza su voz siguiendo la consigna de la letra: “hay que gritarlo… la mujer es la nigger del mundo”. La música sensual de las estrofas se torna dramática cada vez que aparece el estribillo. Aquí dominan progresiones de préstamo modal más características del rock (ii-VIIb-IV-I; ii-VIIb-IIIb-V). La producción de la canción se basa en una de las muchas maneras de realización de lo que se conoce como “muro de sonido”, un tipo de producción musical característica de Spector. Todo el magma sonoro aparece conglomerado en un primerísimo primer plano. Sólo algunos elementos aislados ofrecen un dejo de perspectiva sonora: la voz de Lennon, el saxo y algunos riffs de guitarras.
Por otro lado, existe una orquestación de fondo que permanece todo el tiempo encubierta y apenas es perceptible. Recuerda la orquestación que el propio Spector hizo para “I Me Mine” de Harrison para el álbum Let it be (1970). El arreglo colabora de manera sumamente eficaz a la tensión y distensión dramática de la canción aunque nunca se escuche nítidamente en sí mismo. Es difícil seguirlo auditivamente de manera consciente (hacer la prueba). Definitivamente no está para ser escuchado sino para “sentirse”. La canción termina con la repetición obstinada del primer verso del estribillo. Mientras avanza el fade out, la carga dramática aumenta. Aquí Spector varía la orquestación haciendo glissandi en los violines que recuerdan el sinfonismo que años antes hizo George Martin para «I Am the Walrus» (1967).
En su conjunto, la canción posee un poder y desgarro cautivantes. Es muy impactante y pese a tener esa aparente contradicción entre letra y música, o gracias a ella, hace que resuene en nosotros como un potente exabrupto estremecedor. Es una pena que haya sido un rotundo fracaso. Se merecía algo más. Sin embargo, el desafortunado título y versos que repiten insistentemente la palabra nigger se lo impidieron. Todo hubiera sido diferente si, en su lugar, se hubiera repetido, por ejemplo, la formula “Woman is the slave of the slaves” que de hecho aparece en un verso de la canción. De haber sido así, seguramente el tema hubiese sido difundido por radio de manera intensa y quizá hubiese tenido alguna recepción en algunos colectivos feministas blancos y de clase media. Es posible que se hubiese integrado al repertorio de entrañables himnos políticos-sociales que la pareja compuso y cantó en esa época como “Give Peace a Chance” (1969); “Happy Xmas (War is Over)” (1971) o incluso “Power to the People” (1971). [4]Sin embargo, es difícil establecer las posibilidades reales de este contrafáctico. Por lo regular, las canciones populares que parecían empoderar a las mujeres a finales de los 1960 y principios de los 1970 que tenían más éxito solían tener letras mucho menos … Leer más Sin embargo, el tema, junto con todo el disco Some Time in New York City, lejos de culminar y apuntalar esta fase política de la pareja artística, desencadenó su abrupto final.
El problema de la “N-word”
En resumen y como se irá argumentando en las secciones siguientes, el uso de la “N-word” en esta canción es problemático por diferentes razones.
En primer lugar, la “N-word” siempre es un insulto racial contra un colectivo específico que se activa tan pronto lo menciona una persona que no pertenece ese grupo. Aunque se pretenda usar por una supuesta “buena causa”, nunca deja de funcionar como un abominable insulto racista.
En segundo lugar, su uso en la canción como hipérbole para dramatizar las injusticias padecidas por un grupo social determinado, las mujeres, no hace sino normalizar y aceptar acríticamente la carga peyorativa del término. Confirma que ser afrodescendiente es una condición de desgracia y opresión proverbial.
En tercer lugar, el dispositivo metafórico- hiperbólico del título y verso principal del tema establece, aunque sea de manera involuntaria, una absurda comparación entre el sufrimiento de dos colectivos históricamente marginalizados. Pone en situación de comparación la discriminación racial y la de género; la lucha de los afroamericanos y de las mujeres.
Cuarta observación: la fórmula no integra las luchas; no las suma. Por el contrario, las escinde; compara y establece una suerte de competición entre ambas.
Por otro lado, la fórmula ignora por completo la posición de las mujeres afroamericanas. En la canción son doblemente “agredidas” por ser mujeres y por ser afrodescendientes.
Por último: en este sentido, el eslogan de la canción confirma un orden social racista. Apuntala la sensación de que el mensaje está destinado a las mujeres blancas y de clase media que ejercían como amas de casa (la letra hace una referencia explícita al respecto). No se habla de las mujeres pobres que debían trabajar en fábricas y experimentaban “la doble jornada”. El feminismo de esta letra parece estar más cerca de The Feminine Mystique (1963) de Betty Friedan, que fue criticado por autoras como bell hooks (1982) por no considerar la situación de las mujeres racializadas y de las trabajadoras. La letra de la canción es completamente ajena a la idea de un feminismo interseccional.
Esto es extremadamente llamativo dado que la coautora del tema, Yoko Ono, es una mujer racializada que desde que comenzó su actividad profesional en occidente fue objeto de duros ataques y vejaciones por dos razones: ser mujer y no blanca. Como veremos, no será la única vez que la artista asuma una posición similar.
El fracaso
Parece ser que el primero en emitir la canción por radio fue Elliot Mintz. Este conductor radiofónico fue una de las pocas personas que sintió una sincera atracción por el trabajo artístico y musical de Yoko Ono por lo que se hizo amigo de la pareja. Aquellos días los visitaba en Nueva York y cuando regresaba a Los Ángeles John le dio un ejemplar de muestra de Some Time in New York City: “Hemos querido que seas tú quien reproduzca el disco antes que nadie”. Esa misma noche lo emitió en su programa entero y sin pausas. No tuvo la precaución de escucharlo antes. Después de que sonó la primer pista, “Woman Is the Nigger of the World”, Elliot supo que sería su último día en la emisora. En efecto, la mañana siguiente, fue despedido fulminantemente. Poco tiempo después comenzó a trabajar para la pareja (Sheff 2025, 187).
La gran mayoría de emisoras de radio se rehusaron a emitir un tema con título y letra tan ofensivos para un sector importante de la sociedad (Hilburn 1972). Peter Bennett quien era responsable de promoción de Apple en aquella época se negó rotundamente a trabajar en su difusión. En una entrevista cuenta que se enfrentó a Lennon y asegura que apostó su puesto a que el disco no ocuparía un lugar relevante en las listas de popularidad (Lofaro 2001). El tiempo demostraría que estaba en lo cierto. De este modo, Lennon y Ono se hicieron cargo personalmente de su publicidad. Esto no hizo sino empeorar las cosas.
Para mitigar la indignación causada por la “N-word”, Yoko y John visitaron y concedieron muchas entrevistas, fotos y explicaciones por el uso del insulto en revistas especializadas en cultura afroamericana como Ebony o Jet. [5]Un tema anterior de Yoko también sufrió censura radiofónica en Reino Unido y Estados Unidos. “Open Your Box” fue grabada en 1970 sin embargo no se lanzó sino hasta finales de los noventa. Su letra dice: «Open your box, open your trousers, open your sex, open … Leer más En alguna ocasión les acompañó el actor y activista afroamericano Dick Gregory “por si había alguna pregunta”, diría John (Burger 2017, 421). En la edición del 26 de Octubre de 1972 de Jet apareció en la portada una foto de Yoko, John y Dick Gregory con el titular “El ex-Beatle cuenta cómo las estrellas negras cambiaron su vida” (ver Imagen 4). En el reportaje Lennon declaraba: “lo agradezco y nunca dejaré de reconocerlo: la música negra es mi vida”. Mencionaba la influencia que había recibido de músicos como Chuck Berry, Little Richard o B. B. King al tiempo que afirmaba que “en la década de 1950 recuperé mi cuerpo gracias a la música negra” (Redacción de Jet 1972, 62). Es interesante notar que en estas declaraciones se idealiza a la comunidad de artistas afroamericanos. La idealización es otra manera de negar su humanidad. No se dialoga con personas sino con una imagen.
Imagen 4. Portada de Jet del 26 de Octubre de 1972.
John y Yoko insistían que todo el lío con el título de la canción “venía de la comunidad blanca, […] no de la comunidad negra” (Burger 2017, 421): “todos mis amigos negros sienten que tengo bastante derecho a decirlo porque lo entienden” argumentaba Lennon (p. 313). La comunidad afroamericana “entendió de dónde venía” el título de la canción. Afirmaban que ellos “no creen que sean niggers, y por eso no les importaba. Pero los blancos básicamente pensaban: ‘Bueno, niggers. Bueno, esa es su palabra’” (p. 421). Además, según la pareja, todos los que reaccionaban de manera exaltada eran en su mayoría varones (p. 313).
En algún momento se enteraron de unas declaraciones del congresista demócrata Ron Dellums que por aquella época presidía el Congressional Black Caucus que agrupaba al conjunto de parlamentarios afroestadounidenses. Su contenido les venía de maravilla para legitimar su canción. Dellums dijo que “si entiendes nigger como alguien cuyo estilo de vida es definido por otros, cuyas oportunidades son definidas por otros, cuyo rol en la sociedad es definido por otros, entonces buenas noticias: no tienes que ser negro para ser un nigger en esta sociedad. La mayoría de la gente en Estados Unidos son niggers”. Este discurso confirmaba la tesis de Lennon de que dentro de esta mayoría marginada, “las mujeres tienen lo peor… sea lo que sea, por muy mal que estén los pobres, es la mujer la que carga con ello cuando llega a casa del trabajo” (Burger 2017, 313-314). La pareja se sintió respaldada por las declaraciones del congresista californiano así que no dudaron en compartirlas y leerlas en público en cuanto podían. En realidad llegaron mucho más lejos.
En la edición de mayo de 1972 de la revista Cash-Box, Apple Recordspublicó una publicidad de la canción donde reproducían esas declaraciones (Apple Records 1972, 8) (ver Imagen 5).
Imagen 5. Publicidad de Apple en Cash-Box 33 (46): 8.
Pocas semanas después, en la edición del 1 de junio de 1972 de la revista Jet, apareció un anuncio similar. En esa ocasión Apple Records supuestamente citaba otras palabras del mismo político en las que decía: “Estoy de acuerdo con John y Yoko, las mujeres son los niggers del mundo” (Apple Records 1972, 61) (ver Imagen 6).
Imagen 6. Publicidad de Apple en Jet 42 (10): 61.
Dellums se sorprendió al ver su nombre involucrado en la campaña publicitaria de la canción. Nadie le había pedido su consentimiento. El congresista se vio obligado a publicar un desmentido: nunca había hecho esta última declaración ni en público ni en privado. Tampoco había tenido ningún contacto con John o Yoko. Simplemente, un buen día, había recibido por correo un ejemplar del disco acompañado con sus propias declaraciones. Se sentía víctima de un exceso de furor publicitario que no deseaba otra cosa que interpelar a la población afroamericana y hacerla partícipe del mercado musical. Por último, se afirmó en su convicción de que “no tienes que ser negro para ser un nigger en esta sociedad” (Dellums 1972, 4).
Pese a estos evidentes excesos, la campaña promocional fue inútil. Para el 17 de junio de 1972, dos meses después de haberse lanzado el sencillo, la canción solo había logrado llegar al puesto 57 de las listas Billboard (Redacción de Billboard 1972). Se trata del lugar más bajo jamás obtenido en Estados Unidos por un ex Beatle. Pero el fracaso no lo tuvo sólo la canción. El perfil político del álbum Some Time in New York City en su totalidad recibió críticas mayoritariamente malas y fue un fracaso de ventas. Rolling Stone lo calificó de “un suicidio artístico incipiente” (Holden 1972). Tony Tyler le escribió una carta abierta a John Lennon titulada “Lennon, eres un revolucionario viejo y patético” (Tyler 1972). Años más tarde, Lennon admitiría que el fracaso y problemas que trajo consigo el álbum Some Time in New York City produjo que “[Yoko] y yo nos empezamos a desanimar con el disco, y lo consideramos un error, por más que nuestra intención era hablar de las mujeres, sobre el amor y la paz y todo eso, y bueno… sobre la guerra. Nos metimos en un buen lío” (Burger 2017, 422).
Las críticas
En una entrevista más reciente, Yoko afirmó sobre la canción y su polémica: “lo que John y yo realmente intentábamos decir era: está bien, las mujeres no son tratadas bien. Eso era lo que significaba” (Charlton 2015). Sin embargo, la forma de expresar ese mensaje no fue bienvenido por una parte importante de la sociedad. Ni en la época en que se lanzó la canción ni en nuestros días ha dejado indiferentes a las personas preocupadas por los derechos de las personas afrodescendiente y por los derechos de las mujeres.
Como veremos más adelante, la frase “Woman is the Nigger of the World” fue acuñada por Yoko. La poeta Pearl Cleage, después de reconocer a la “feminista y artista japonesa Yoko Ono”, confiesa en tono irónico que siempre ha encontrado el título de la canción “ofensivamente interesante. ¿A quién se dirigía?” La afirmación “supone que una no puede ser mujer y nigger al mismo tiempo. ¿Dónde deja eso a las mujeres negras? Quizá eso nos convierte en las nigger-nigger del mundo. Double niggers. La mente se asombra ante el tipo de opresión que aguardaría a un ser tan maldito. Una criatura oprimida por el racismo y el sexismo, sacudida de los niggerhaters a los womanhaters y de vuelta otra vez, apenas con tiempo suficiente para tomar aliento e intentar averiguar qué hacer al respecto” (Cleage 1993, 21).
La filósofa Corrie Beatrice Claiborne mira el título de la canción y la anterior crítica irónica de Cleage como un caso más “de la sobredeterminación que aqueja a las mujeres negras”. Éstas, “tal como se presentan en este pasaje, son verdaderos seres abyectos, tan alejados de cualquier sentido de identidad que simplemente desaparecen o se vuelven invisibles cuando intentan participar en el discurso de la dominación” (Claiborne 2000, 6).
Por su parte, Ta-Nehisi Coates, periodista especializado en temas afroamericanos se pregunta si Ono y Lennon tenían realmente una verdadera comprensión profunda de lo que significaba ser un nigger y si realmente estaban siquiera interesados en ello o si el uso del insulto no respondía simplemente a su deseo de erguirse en símbolos de diversas luchas sociales. Además, ¿qué sentido tiene establecer ese tipo de analogía? Se hace las preguntas retóricas: ¿acaso la Guerra Civil es la Segunda Guerra Mundial de Estados Unidos?; ¿los negros son los maricones de Estados Unidos?; ¿los nativos americanos son las perras del país?; ¿la esclavización de personas de origen africano fue como un Holocausto Negro? (Coates 2011).
La historiadora del arte Nina Peterson señala que la frase “imagina a la ‘mujer’ como una categoría unificada” que aparentemente “excluye a las mujeres negras”. Señala las “presunciones universalizantes de Ono acerca de la feminidad como categoría identitaria bajo la cual las mujeres” de cualquier etnia y clase social “experimentarían las mismas opresiones y dificultades” (Peterson 2025, 63). No es la primera vez que Ono hacía algo parecido. Peterson nos recuerda su Film No. 4 (también conocido como Traseros). Se trata de una película que presenta una secuencia en primer plano de ochenta minutos de traseros humanos que caminan continuamente sobre una cinta de correr. Ono concebía la obra como una “petición de paz” durante uno de los momentos más álgidos de la Guerra de Vietnam. En palabras de la historiadora del arte se trata de una obra que se inserta dentro de la estética de la perplejidad y el absurdo pues parte de un mecanismo de contradicción que se establece entre la levedad del contenido del film (simplemente traseros) y la gravedad de las intenciones de la artista (una llamada por la paz).
Las imágenes están acompañadas de una muy cuidada banda de audio que recoge comentarios y diálogos fuera de campo de algunos de los participantes en la filmación. En un par de momentos del film se escuchan comentarios como “¿Aparecerá, uhm, algún trasero de color?” o “solo de vez en cuando un bonito trasero negro sería un hermoso contraste”. Por cierto, en el film sólo aparecen pieles blancas. Para Peterson esto mantiene “de manera desconcertante juntos los signos de las estructuras racistas en los Estados Unidos y en Gran Bretaña, así como los gestos activistas que intentarían combatirlas” (Peterson 2025, 62). En efecto, las preguntas parecen “indagar si las personas de color participarán en la película y ubica esta participación exclusivamente en términos de atractivo visual, evacuando así la política del cuerpo, especialmente la política racial, en favor de una estetización del tono de piel” (Peterson 2025, 62-63). Además de expulsar a un sector social de la protesta, “la voz en off se apoya en una lógica de categorización que imagina los marcadores de identidad como discretos y separables”. Esta es una estrategia “comúnmente empleada por feministas blancas y teóricas de género de mediados del siglo XX”. En efecto, escritoras como “Simone de Beauvoir y Shulamith Firestone, en el curso de teorizar sobre las construcciones de género y el activismo de liberación de las mujeres, establecieron analogías entre la experiencia de las mujeres blancas y la de los hombres negros, ignorando así a las personas cuya experiencia vivida no encajaba de manera nítida en ninguna de esas categorías discretas, especialmente las mujeres negras” (Peterson 2025, 63).
Para el historiador Todd M. Mealy el dispositivo de la canción, de alguna manera, establecía una comparación implícita y absurda sobre qué grupo había sufrido peor persecución, si las mujeres o los afroamericanos. Como veremos, más adelante, este autor expone fuertes dudas sobre si Lennon supiera realmente lo que estaba cantando y cuestiona su formación como el activista de derechos sociales que pretendía ser en aquella época (Mealy 2022, 107).
Los apoyos
Ahora bien, la canción también recibió algún apoyo si bien estos fueron mínimos. La revista Cash Box en su edición de mayo de 1972 la describió como “la epopeya más poderosa que ha surgido hasta ahora en el movimiento de mujeres” (Redacción de Cash-Box 1972, 18). En 1971, la National Organization for Women (NOW) (fundada en 1966 por la ya mencionada Betty Friedan y otras activistas) publicaron el estudio Women in the Wasteland. Se trata del resultado de un monitoreo televisivo sobre algunas emisoras de Nueva York y Washington. El estudio muestra con estadísticas precisas la infrarrepresentación de las mujeres en televisión. Por ejemplo, sólo el 0,3% del tiempo de sus telediarios se ocuparon de aspectos de derechos de las mujeres o de cuestiones de interés para las mujeres como grupo. Además, sus contenidos tendían a presentar a la mujer de manera anecdótica y humorística (Perlman 2016, 74-75). Como epígrafe del informe eligieron unos versos de “Woman Is the Nigger of the World”: “La mujer es la nigger del mundo/ La insultamos cada día en la tele/Y luego nos preguntamos por qué no tiene agallas ni confianza en sí misma/Cuando es joven matamos su voluntad de ser libre…/ La mujer es la nigger del mundo”.
La NOW fue una de las pocas asociaciones feministas que defendieron enfática y públicamente la canción. Coincidían en que “las mujeres eran el grupo más oprimido del mundo y que, dentro de los propios grupos oprimidos, eran las más maltratadas y relegadas al peldaño más bajo”. Por ello, en agosto de 1972 otorgaron a Ono y Lennon un premio por el completo compromiso feminista de la canción. Para algunos críticos este apoyo constituyó uno de los ejemplos más evidentes de que esta organización feminista “elevaba el sexismo por encima del racismo”. No sólo aceptaron esta comparación entre racismo y sexismo sino que con ello aceptaban que “las mujeres lo habían tenido más difícil que los afroamericanos”. Sin embargo, este gesto no hizo sino dar la espalda por completo y una vez más a las experiencias de las mujeres afroamericanas (Perlman 2016, 75). Por otro lado, este discurso pone en evidencia los peligros del feminismo blanco y clasista: se sabe que la NOW recibió críticas tanto externas como internas “por ser una de las organizaciones de mujeres blancas de clase media dentro de las cuales las cuestiones de las mujeres de color han sido descuidadas o malinterpretadas” (Rumph 2000, 1).
El 11 de septiembre de 1972 la pareja apareció junto con Elephant’s Memory en el The Dick Cavett Show de la cadena ABC. El propio Cavett reconoció que la televisora se opuso a que se interpretara “Woman Is the Nigger of the World” en el programa. Ante la negativa del presentador a censurarla, sus jefes le hicieron leer una suerte de disclaimer, “una especie de disculpa anticipada por la canción” del tipo “…‘Puede que se sienta ofendido por esto, pero queremos tratarlo como una audiencia madura’”… Cavett recuerda que después de que los músicos invitados interpretaran el tema, “en realidad llegaron muchas quejas. Pero todas eran sobre el mensaje cobarde que [la cadena] me hizo leer antes de la canción, y ninguna sobre la canción en sí” (Burger 2017, 302) (ver el Vídeo 2).
Vídeo 2. Dick Cavett Show del 11 de septiembre de 1972.
Más recientemente, desde la academia latinoamericana, Molinari-Morales y Ginocchio (2018) afirman que la canción introduce una metáfora entendida como proceso cognitivo que establece una relación estrecha entre el feminismo y la lucha contra el racismo. A partir de un análisis que parte de la sociología interaccionista y la lingüística cognitiva, detectan que el tema articula el racismo y lo étnico con el patriarcalismo. Con ello, subrayan, la canción se adelantaría a los discursos sobre la colonialidad del poder que se desarrollarán en la década de 1990 principalmente en Latinoamérica con la obra de autores como Aníbal Quijano (2000). Para ellos, “John Lennon y Yoko Ono, con esa metáfora […] asumían la protesta contra la opresión social de la mujer de manera enfática e irónica, rompiendo los esquemas de lo ‘políticamente correcto’ en relación con temas sensibles que concernían al sector más oprimido de la población, independientemente de la procedencia o estrato social” (Molinari-Morales y Ginocchio 2018, 194) (las cursivas que resaltan el adjetivo irónica son de las personas autoras de este texto). Este artículo no hace ninguna mención a las mujeres afrodescendientes. Tampoco analizan las problemáticas declaraciones de ambos artistas, lo cual supone una limitación a nivel metodológico.
El feminismo de Lennon
¿De dónde proviene la conciencia feminista de Lennon? A principios de los años setenta declaró a la revista de orientación trotskista The Red Mole que estaba convencido de que “no podemos tener una revolución que no involucre y libere a las mujeres”. Se mostraba consciente de la “sutil forma en que se enseña la superioridad masculina” y de los mecanismos del patriarcado, incluyendo su naturalización social. Sin embargo, siempre admitió que fue Yoko, “una ardiente liberacionista”, quien “fue rápida en mostrarme dónde me equivocaba”. Dado que “teníamos que tener una relación 50-50 o no habría relación, aprendí rápido” (Blackburn y Ali 1971, 9). [6]La entrevista se reimprimió en Ali (2018). Se puede acceder a ella en la página web The Beatles Interviews Database (Blackburn y Ali, s. f.). Una versión más larga de la misma se encuentra en Burger (2017). También se puede audiovisionar en The Beatles … Leer más En efecto, Lennon siempre aceptó que en cuestiones de feminismo, como en muchas otras áreas, “ella es la maestra, y yo el alumno… Todo lo que sé me lo ha enseñado ella” (Sheff 2020). En la última entrevista de su vida y que le concedió a Dave Sholin unas horas antes de su asesinato, [7] La entrevista fue emitida el 14 de diciembre de 1980 por la RKO Radio Network. Lennon afirmaba que “ahora soy más feminista que cuando canté ‘Woman Is the Nigger [of the World]’. Entonces lo era intelectualmente; pero ahora sien to que, al menos, puse mi cuerpo donde puse mis palabras”. En esta oportunidad Ono reconoció su esfuerzo por transformarse: “empecé a sentir un gran respeto por él. No sabía que este tipo pudiera hacer eso” (Burger 2017, 417).
Sin embargo, para el especialista en la historia de la lucha contra la esclavitud y los derechos civiles de los afroamericanos, Todd M. Mealy, a principios de los años setenta “Lennon no estaba realmente preparado para ver a las mujeres como iguales” (Mealy 2022, 106). Después de todo, no había pasado mucho tiempo desde que ejercía un “sexismo egocéntrico” como cualquier otra estrella del rock. Una prueba de ello es el episodio conocido en su biografía como el fin de semana perdido. Entre 1973 y 1974 Yoko echó a Lennon de casa, le puso una amante- niñera, May Pang, y lo mandó a la costa oeste de la Unión Americana. Todo esto “debido en gran parte a la incapacidad de Lennon para concederle a Ono la independencia que deseaba” (Mealy 2022, 106). Durante este periodo, mientras el exbeatle no paraba de protagonizar escándalos nocturnos en Los Ángeles, Yoko gozó de un tiempo muy productivo a nivel artístico, intelectual y personal.
Mealy nos recuerda también que todo esto se inscribió en un proceso de politización de Lennon extremadamente rápido. Hacia 1969 la pareja luchaba por la paz mundial realizando performances en alcobas de hoteles lujosos y enviando canastas de bellotas a líderes mundiales. Todo cambió cuando en agosto de 1971 se mudaron a Nueva York para que Ono estuviera más cerca de su hija Kyoko. En su nueva residencia tomaron contacto inmediatamente “con líderes de la contracultura” como los dirigentes hippies Abbie Hoffman y Jerry Rubin y A.J. Webberman del Rock Liberation Front. Así mismo, se relacionaron con personalidades de la izquierda estadounidense. En poco tiempo, los otrora excéntricos pacifistas se convirtieron en “figuras destacadas de la política revolucionaria” local. Lennon colaboró económicamente para sufragar los diferentes procesos judiciales de Michael X, líder del Black Power londinense acusado de, entre otras cosas, asesinato. También llegó a ayudar a miembros del IRA en Nueva York (Mealy 2022, 105). De esta magnitud fue el cambio.
En este proceso vertiginoso no pudo obtener “más que una educación superficial sobre feminismo y racismo en aquel momento”. A esto se suma que Ono lo presionaba a “pronunciarse prematuramente sobre cuestiones feministas que él no entendía” (Mealy 2022, 107). Para Mealy, el título de la canción, su letra y la posterior defensa encendida que hicieron de la misma, mostraron que “Lennon hizo muy poco por entender el tema que cantaba” (Mealy 2022, 107). Su actitud puso en evidencia “una falta de conocimiento matizado y empático sobre la opresión de los afrodescendientes” (Mealy 2022, 107).
El feminismo de Ono
Según Lennon, “Yoko ya estaba muy metida en la liberación [femenina] antes de conocerla. Ella había tenido que abrirse camino en un mundo de hombres (el mundo del arte está completamente dominado por hombres), así que estaba llena de celo revolucionario cuando nos conocimos” (Blackburn y Ali 1971, 9). Ahora bien, ¿qué tan profunda o informada fue la formación feminista de la artista? Sabemos que “en algún momento fue amiga de Kate Millet”, la importante autora del feminismo radical y la llamada Segunda Ola (Burger 2017, 168) y hacia 1973 asistió a conferencias feministas en Chicago.
En términos generales, como artista, se le considera pionera del feminismo sobre todo por su impactante performance Cut Piece (1964) o la película Fly (1970) (ver Vídeo 3 y Vídeo 4).
Vídeo 3. Cut Piece (1964) de Yoko Ono.
Vídeo 4. Fly (1970) de Yoko Ono.
Más recientemente se menciona la instalación interactiva Arising (2016). Canciones como “Sisters O Sisters” (1972), “Woman Power” (1973) o “Angry Young Woman” (1973) son considerados por algunas personas como himnos feministas. Feeling the Space (1973), su cuarto álbum en solitario ha sido considerado como su personal “manifiesto feminista” (Bocaro 2021). [8]Cindy Lauper declaró en alguna ocasión que Yoko “rompió el molde de lo que un artista puede llegar a ser”. Tuvo mucha influencia en su vida pues “se expresaba con total libertad, y era salvaje”. Ella le enseñó que era libre, que no “hace falta alguien … Leer más (ver lista de reproducción 1).
Lista de reproducción1. Feeling the Space (1973) de Yoko Ono.
Ahora bien, su discurso sobre Cut Piece (1964) nunca fue explícitamente feminista. Durante la acción, la performer se sienta en posición de seiza mientras el público hace cola turnándose unas tijeras para hacer cortes en la indumentaria de la artista. No hay nadie que medie entre el público y la artista. En más de una ocasión hubo incidentes graves y la situación estuvo a punto de salirse de control. Si bien la pieza fue comprendida por muchos como “una obra feminista sobre la vulnerabilidad de las mujeres y la violencia a la que son sometidas”, Yoko siempre se negó a aclarar su significado. Indicaba que cada persona espectadora era libre de entenderla como quisiera. Tiempo más tarde explicó que, para ella, la performance era “un acto espiritual sobre el poder de dar, inspirado en una antigua historia sobre una reencarnación de Buda”. En otras ocasiones, también afirmó que “la pieza hablaba de la vulnerabilidad y la confianza, y que se trataba de una llamada a la paz” (Sheff 2025, 16-17).
Uno de los pocos testimonios directos de su pensamiento feminista lo encontramos en su breve artículo The Feminization of Society que publicó en el The New York Times (Ono 1972). Si bien en este texto se perciben algunos ecos del feminismo de la Segunda Ola vigente en esos tiempos, los temas candentes de la época como el trabajo, lesbianismo, cultura mediática, maternidad y cuidados son abordados desde un sesgo espiritual y esencialista y sin la profundidad ni lucidez de los alegatos de las feministas intelectuales de la época. Por ejemplo, su visión del lesbianismo político en ese artículo tiende a la simplificación pues no lo considera una orientación sexual y afectiva que pueda contribuir a criticar las visión patriarcal de los vínculos. Por otro lado, resalta una frase muy importante para nuestro análisis. En su escrito, Ono afirma que “al igual que los negros en el pasado, las mujeres están pasando ahora por una etapa inicial de revolución” (Ono 1972, 41). En efecto, parece que la artista considera que la población afrodescendiente negra ya resolvió su situación al luchar contra la esclavitud en el pasado, cuando es justo en los años 70 y 80 que el movimiento por sus derechos civiles alcanza una particular intensidad.
Ono tiende a ver la lucha étnica como distinta de la feminista. Es verdad que habrá que esperar hasta finales de los años ochenta para que la abogada y feminista afroamericana Kimberlé Crenshaw publicara su teoría de la interseccionalidad (Crenshaw 1997). En ella estudia como una serie de condiciones como la etnia, clase social, el género, el sexo, o la orientación sexual se interrelacionan en los procesos de marginación y construcción de subjetividades subalternas. Destaca las múltiples interacciones que establecen el racismo y el sexismo para generar diversos tipos de marginación e injusticia social. Sin embargo, figuras como Sojourner Truth en el siglo XIX y escritoras coetáneas a Ono como Angela Davis o Audre Lorde estaban discutiendo ya en aquella época sobre la interacción de las categorías de opresión. [9]Cindy Lauper declaró en alguna ocasión que Yoko “rompió el molde de lo que un artista puede llegar a ser”. Tuvo mucha influencia en su vida pues “se expresaba con total libertad, y era salvaje”. Ella le enseñó que era libre, que no “hace falta alguien … Leer más
Por otro lado, Frances Bale ya había publicado en 1969 “Double Jeopardy: To Be Black and Female”(Beal 2008). Se trata de un panfleto donde alerta de las particularidades de la marginación de las mujeres afroamericanas. No se pueden analizar con el mismo prisma que a las mujeres blancas. Emplea la noción de “doble peligro” para referirse a la discriminación y opresión que padecía este colectivo por la combinación de su condición de género y raza. Este panfleto incluye los principios de la Third World Women’s Alliance que vio la luz en 1968 y que generó muchas reflexiones en este particular. [10] La misma Frances Bale fue una figura clave en este movimiento A principios de la década de 1970 las artistas afroamericanas ya estaban criticando los estereotipos raciales en relación con el género. Esto se advierte en la formación del colectivo «Where We At» Black Women Artists, Inc. (WWA) en 1971, cuyas integrantes a menudo se sentían excluidas del movimiento feminista blanco. Es el caso de la artista y activista Faith Ringgold, que fue la única afrodescendiente que formó parte del proyecto Womanhouse, liderada por Judy Chicago y Miriam Schapiro en 1972. Su posición a favor de los derechos de las mujeres en el contexto del movimiento Black Liberation se manifestó a través de una obra basada en la consigna “art for the people”. Un ejemplo es el cartel Women Freedom Now (1971), donde emplea un patrón en forma de espiga derivado de los diseños textiles del Congo (ver Imagen 7). En la pintura For the Women’s House (1971), la artista usa para la composición el mismo patrón en espiga, pero en este caso representa a mujeres racializadas en diferentes trabajos que no solían ser los más habituales: conductoras, policías, obreras, deportistas, incluso mujereres en una boda donde no hay representado ningún hombre ( ver Imagen 8). Esta obra fue concebida para el centro de detención de mujeres ubicado en la Riker’s Island en New York City (Farrington 2005, 152-153). [11] Sobre el desarrollo del Black Feminist Art véase Farrington (2005, 146).
Imagen 7. Woman Freedom Now (1971) de Faith Ringgold.
Imagen 8. For the Women’s House (1971) de Faith Ringgold.
Es verdad que Yoko Ono estaba mucho más inmersa en el ámbito del Arte conceptual de la escena de New York, dominada principalmente por un canon de hombres blancos. [12]Una excepción importante en este contexto fue la artista conceptual Adrien Piper, cuyo trabajo abordaba estereotipos raciales y de género en Nueva York a principios de 1970. En los últimos años han surgido publicaciones que critican el canon blanco del arte … Leer más No obstante, al momento de plantear la cuestión racial, Ono debió tener en cuenta estas discusiones y aportaciones artísticas de la comunidad afroamericana para comprender la trascendencia y consecuencias de su modo de tratar el problema racial en su obra artística en general y en la proclama “Woman Is the Nigger of the World” en particular.
Estas omisiones son bastante extrañas en una artista como Yoko Ono que también fue víctima de discriminación de género y etnia. La teórica feminista Kate Millet opinaba que “por ser abiertamente feminista, nunca encajó con el estereotipo de esposa asiática sumisa y obediente ni con el de geisha seductora”. Las piezas donde Yoko berrea delante del público encolerizaron a una sociedad que no estaba dispuesta a escuchar a ninguna mujer y menos a una japonesa vociferar (Sheff 2025, 159). Además, para la sociedad británica, Yoko no sólo era una extranjera, sino representante del enemigo japonés: parece que fueran muy pocos los más de veinte años que habían pasado desde el fin de la segunda guerra mundial para cuando formó pareja con John Lennon.
Desde el momento en que su relación se hizo pública, la pareja recibió una gran cantidad de cartas con contenidos racistas. Lennon llego a considerar “publicarlas en algún momento… Las tenía todas reunidas… Me sorprendió muchísimo”. Lennon nunca imaginó que su compañera pudiera ser víctima de ese nivel de violencia verbal: “no lo había pensado; en realidad no me había pasado por la cabeza. Y fue un verdadero shock” (Burger 2017, 166). La violencia interseccional contra Ono fue ejercida también por la prensa. En 1970 Lennon concedió una entrevista a la revista Esquire a condición de que posteriormente publicaran un artículo centrado exclusivamente en Yoko. Este apareció en diciembre de 1970 con el título “John Rennon’s Excrusive Gloupie” que se puede traducir como “La glupie exclusiva de John Lennol”. Además de la maliciosa mimesis colonial del “acento oriental” del título, el subtítulo elimina cualquier dudad de las intenciones del periodista: “el camino de la alegría de Yoko Doña Nadie Ono”. La entrevista se acompaño de un dibujo que incidía en la naturaleza “diabólica” de la artista que sometía a su pequeño escarabajo (beatle) a su voluntad (McCarry 1970) (ver Imagen 7).
Imagen 9. Viñeta que acompaña el artículo de Charles McCarry para Esquire de diciembre de 1970.
Por último, sobre la superficialidad, contradicciones e irregularidad de algunos posicionamientos feministas de Ono, hay que reconocer que este no es un problema aislado en el mundo del arte. En este sentido, el artista chino Ai Weiwei, quien es una reconocida autoridad en el ámbito del arte político, reflexiona que “cualquier acto artístico puede ser tildado de ingenuo, precisamente porque lo que rige el mundo actual son los discursos de poder y en pos del rédito económico. Esa ingenuidad es, aparentemente, una de las principales características de Yoko” (Sheff 2025, 358). [13] La carrera del propio Ai Weiwei ha encarnado la tensión entre el activismo del arte político y la celebridad internacional.
Sea como fuere, es interesante observar cómo una mujer inmigrante japonesa que padeció violencia y discriminación por su doble condición de mujer racializada abrazara ideas y proclamas como las que observamos en Film No. 4 y “Woman is the Nigger of the World”. En ellas la artista no manifiesta una reflexión crítica sobre su propio lugar de enunciación. Parece que la fuerza de cierto privilegio de clase haya sido más potente que la vivencia de todas esas experiencias personales. Quizá eso la haya impedido tomar consciencia de su propia situación.
Cómo surgió la frase
Para comprender mejor la concepción que tenían Ono y Lennon de la expresión “Woman Is the Nigger of the World” es necesario reconstruir su origen. La escritora y periodista Irma Kurtz entrevistó a la pareja durante varios días en diciembre de 1968. Primero se encontraron en la sala de espera de su dentista común en un encuentro filmado por la televisión neerlandesa. Unos días después siguió su interacción en la casa de Lennon en Kenwood. El resultado se publicó en la edición de marzo de 1968 de la revista de temas femeninos Nova. El texto de Kurtz alterna las descripciones de la vida cotidiana de la pareja con reflexiones sobre la estética y poética de su trabajo artístico en un registro impresionista y poético. En el relato aparece el pequeño Julian que visitaba a su padre en esos días. En un momento, el escrito se concentra en la actividad artística de Yoko: “la primera Expresionista Abstracta femenina en Japón” (Kurtz 1969, 56). Entre atmósferas y pensamientos yuxtapuestos de la propia escritora, de vez en vez, asoman declaraciones de la artista. Kurtz se declara no fan de The Beatles y alejada de las propuestas artísticas de Yoko: “con frecuencia me escandalizará”. Sobre la artista afirma: “ella dice que es una artista conceptual, una pintora de la mente”. Y continúa en un fragmento donde la voz de la artista y la escritora se confunden:
‘Creo que la imaginación funciona, pero no se basa en nuestra mente, no en nuestro cuerpo’, dice [Yoko] mientras desarrolla su arte de la mente. ‘Simplemente sucede. Es un concepto. Creo que la imaginación misma es más importante’… Este optimismo, esta comunicación total, llegará a un punto agudo cuando alcance la esquina plana de la habitación en tu mente: ‘una mujer es el nigger del mundo’, y eso es lo que hace que el observador produzca un gran pensamiento… es un concepto, ¿ves?, no lo que uno realmente es (Kurtz 1969, 56).
En la laxitud de este viscoso hilo de pensamiento es de donde emerge la frase por primera vez. Pero eso no es todo. Hay algo mucho más relevante. En la portada del número de Nova donde se publicó este artículo-ensayo-entrevista vemos una foto de la pareja sobre dos líneas de texto: “Él: yo he sido negro, he sido judío, he sido mujer…” y “Ella: la mujer es la nigger del mundo…”. Más abajo se lee un pequeño texto “Dentro [de la revista]: el mundo frágil de John y Yoko” y en el extremo inferior derecho una de las fotos de la época del álbum Unfinished Music No. 1: Two Virgins (1968), la primera colaboración artística de la pareja (ver Imagen 8).
Imagen 10. Portada de Nova, marzo 1969.
Cuando Lennon vio esta portada, espetó: “Vamos, Yoko, esto es. Lo has dicho aquí. Ahora estoy de acuerdo contigo—creo que ella [, la mujer,] es la esclava de los esclavos. Eso es lo que dijo [el líder socialista irlandés James] Connolly” (Burger 2017, 313-314). En varias entrevistas Lennon confesó su fascinación porque una revista dirigida exclusivamente a mujeres se hiciera eco de una frase tan contundente e incendiaria como “Woman Is the Nigger of the World”. Durante su participación en The Dick Cavett Show del 11 de mayo de 1972, afirmó que Nova “es una revista inglesa para mujeres, como McCall’s o algo así” (Burger 2017, 313-314). A su vez, en la entrevista que dio a Dave Sholin el 8 de diciembre de 1980, consideró que Nova “era una especie de [revista] Vogue”. Que una revista destinada a temas femeninos publicara esa proclama lo interpeló a “robar el eslogan” y “escribir una canción” (Burger 2017, 421).
Una acotación: las tres publicaciones femeninas mencionadas por Lennon en realidad son muy diferentes entre sí. La estadounidense McCall’s, fundada en 1873, estaba dirigida a amas de casa de clase media. Ofrecía ayuda y consejos prácticos para las tareas domésticas. Por ejemplo, solía incluir patrones de costura. Su labor era fomentar los valores familiares tradicionales. Por su parte, Vogue posee un alcance internacional y se ha enfocado en la alta moda, el lujo y un estilo de vida elitista. Es un referente de tendencias estéticas de vanguardia que presenta con una elegante fotografía artística. Se dirige a un público que aspira a un consumo lujoso y sofisticado. En contraste, Nova, publicada en el Reino Unido entre 1965 y 1975, se dirigió a una mujer urbana y progresista. Sus contenidos eran muy distintos a las anteriores e incluían política, sexualidad y feminismo. Su enfoque innovador en diseño y contenido respondía al clima cultural de los sesenta. La moda y cultura eran abordados con una perspectiva más progresista y crítica que otras publicaciones femeninas de la época. Estaba destinada a una mujer independiente y con conciencia social. De las pocas cosas en común que tienen las tres publicaciones es que, en aquel momento, su público objetivo eran mujeres blancas de clase media.
Sea como fuere, parece que el detonante del deslumbramiento por la expresión que sirvió de inspiración de la canción que estamos estudiando fue un dispositivo intrínseco de contradicción: un medio destinado a amas de casa que suele ofrecer contenidos que refuerzan su sumisión social contiene una proclama “feminista” incendiaria. Es como si en un cartel publicitario de Coca-Cola se leyera algo como: “el capitalismo quiere que engordes como un cerdo”. Al menos parece que así lo interpretó la pareja o por lo menos Lennon. El efecto que tuvo en John y Yoko este dispositivo intrínseco de contradicción fue tal, que la portada de la revista fue tratada por ellos como un verdadero readymadeu object trouve a la manera de Marcel Duchamp: literalmente tomaron la imagen de la revista y la insertaron como carátula del disco sencillo con el que se lanzó el single.
En esta nueva versión de la imagen se omitieron los textos “Él: yo he sido negro, he sido judío, he sido mujer” y “Dentro [de la revista]: el mundo frágil de John y Yoko” así como la foto del extremo inferior derecho. En cambio, se conservaron el título de la revista y la proclama “Ella: Woman Is the Nigger of the World”. Además, se añadió la fecha y el precio: “Marzo de 1969, tres chelines y seis peniques”; y los créditos artísticos: “Plastic Ono Band, The Elephant Memory and The Invisible Strings” (ver Imagen 9).
Imagen 11. Portada del sencillo “Woman Is the Nigger of the World” a partir de la portada de Nova, marzo 1969.
Es muy relevante que Lennon, en el programa de Dick Cavett, aclarara que decidieron reproducir la portada de la revista Nova en la “carátula del sencillo” porque “así ayuda a explicarlo un poco” (Burger 2017, 313-314). Es decir, el título y verso principal del tema están asociados de manera estrecha a un mecanismo propio del arte conceptual con una función metatextual. En este caso es un dispositivo intrínseco de contradicción que genera un espacio de ironía, antítesis u oxímoron. Sin embargo, si bien estos retruécanos intelectuales forman parte de la base fundamental del arte conceptual, desmaterializado o posthistórico (Danto 2014), que practica Yoko Ono, resultan muy poco eficaces dentro de la inmediatez emocional que caracteriza la música popular masiva.
Es probable que esta discontinuidad lógica haya sido percibida por algunas personas autoras citadas en este texto como Molinari-Morales y Ginocchio, Pearl Cleage o Corrie Beatrice Claiborne. Posiblemente esta contradicción es la base de sus análisis y de la ironía percibida o ejercida en sus críticas. Recordemos que es posible apreciar este dispositivo intrínseco de contradicción también en las relaciones de disconformidad entre la letra y la música del tema y entre la canción y la ilustración que para la misma hizo Michael Bryan para la cubierta del álbum Shaved Fish. El gran problema es que el engranaje intelectual característico del arte conceptual no necesariamente funciona con la misma eficacia en la cultura del rock.
La polémica y el box
Al parecer, en un momento de severos retrocesos en los derechos civiles en varios países occidentales; de pleno ascenso de una nueva forma de fascismo supremacista blanco en el gobierno de Estados Unidos y dentro de una sociedad que aun se estremece por los ecos del movimiento Black Lives Matter, incluir “Woman Is the Nigger of the World” en el box Power to the People podría ocasionar serios contratiempos. Ahora bien, ¿quién es la persona destinataria de este paquete?; ¿quién compra estas colecciones?; ¿a quién van dirigidos estos productos?; ¿quién paga estas cantidades nada despreciables por músicas que están accesibles en múltiples sitios algunos completamente gratuitos? La respuesta más directa es simple: se trata de una persona fan empedernida del artista, con cierto poder adquisitivo y una edad respetable. Podemos aventurar que este box se inserta dentro de un mercado de la nostalgia.
La nostalgia
Vivimos tiempos realmente inciertos. Hace nada, una pandemia recluyó al mundo en su totalidad despertando temores desconocidos. Por otro lado, el cambio climático, con sus implacables síntomas, amenaza con arrebatarnos el futuro. El aceleracionismo tecnológico nos deja fuera de combate una y otra vez haciéndonos sentir que este mundo ya no nos pertenece. Con mucha frecuencia nos descubrimos incapaces de entender la vulgaridad hipersexualizada de la música que bailan nuestros adolescentes. La gentrifiación y turistificación incontenible de nuestras ciudades continuamente nos expulsan de los sueños de progreso y bienestar que animaron la vida de nuestras madres y abuelas. Por otro lado, el fascismo vuelve y se abre paso con las mismas mentiras que hace poco menos de cien años: como si no hubiéramos aprendido absolutamente nada de la sangrienta historia del siglo XX.
En este contexto, con mucha frecuencia, nos encontramos sin fuerzas para arañar el futuro. Más aun, algo “mucho más inquietante”: no somos capaces siquiera de “imaginar el presente” (Tanner 2022a, 19). En estos tiempos inciertos, consumir productos culturales del pasado que nos propician cierto placer nostálgico es uno de los recursos que empleamos con más frecuencia para reconfortarnos. La nostalgia ya no es más un sentimiento privado o una añoranza patológica por la tierra natal como la concibió aquel estudiante de medicina suizo Johannes Hofer quien acuñó el término a finales del siglo XVII. La nostalgia ahora es una especie de refugio en cuyo cobijo añoramos que alguna vez tuvimos futuro. Literalmente, es “volver al futuro”. Es una suerte de escapismo evasor que nos ayuda a sobrellevar la debacle.
A finales del siglo XX, el teórico cultural Fredric Jameson (2011; 2002) ya se había dado cuenta de que se estaba imponiendo un modo nostálgico en la producción cultural. Por ejemplo, Star Wars (1977-) no creó un mundo épico novedoso y autosuficiente en sí mismo. Se trata de una revisitación nostálgica de las series de antaño como Flash Gordon o Buck Rogers difundidas en los años treinta en comics y a partir de los cincuenta en películas y series. El modo nostálgico de Jameson no tiene nada que ver con la nostalgia psicológica: la sensación de pérdida que “surge solamente cuando un sentido coherente del tiempo histórico se rompe”. Se trata de un “apego formal a las técnicas y formulas del pasado, una consecuencia del abandono del desafío modernista de crear formas culturales innovadoras adecuadas a la experiencia contemporánea” (Fisher 2018, 36). Para Jameson, esto no es sino “un síntoma alarmante y patológico de una sociedad que se ha vuelto incapaz de enfrentarse al tiempo y la historia” (Jameson 2002, 175).
Mark Fisher, por su parte, señala que en las primeras décadas del siglo XXI, este modo nostálgico imprimió una pátina de anacronismo a la producción cultural. Se generaron objetos que parecen “históricos” ya que de alguna manera imitan el estilo del pasado reciente: los 60, 70 u 80. Sin embargo, en realidad no pertenecen ni al presente ni al pasado, forman parte de una era implícita “sin tiempo” (Fisher 2018, 36). Esto lo nota sobre todo en las propuestas musicales de Mark Ronson, Amy Winehouse o Arctic Monkeys que nos recuerdan, respectivamente, el funk, el sonido motown y el rock de los sesenta y setenta (ver Vídeo 5; Vídeo 6 y Vídeo 7).
Vídeo 5. “Uptown Funk” (2015) de Mark Ronson con Bruno Mars.
Vídeo 6.“Tears Dry On Their Own” (2006) de Amy Winehouse.
Vídeo 7. “Do I Wanna Know?” (2013) de Arctic Monkeys.
Con ello, han quedado olvidadas bandas como Kraftwerk que en los años ochenta usaban la tecnología como promesa de un futuro maravilloso que estaba por venir (ver Vídeo 8). En la actualidad, la tecnología sirve para reproducir la apariencia de la música del pasado. Algo parecido señala Samuel Reynolds a través de su concepto retromanía (Reynolds 2011).
Vídeo 8. “The Robots” de Kraftwerk.
Las industrias culturales tardaron poco tiempo en darse cuenta que sus productos producían una reconfortante sensación de seguridad nostálgica y se apresuraron a explotarla. Por otro lado, nuestro “acceso sin precedentes a internet (ese desierto arrasado donde pasado, presente y futuro se confunden)” ha colaborado a la sensación de vivir “en un estado de atemporalidad, anhelando un tiempo anterior al presente” (Tanner 2022b, 25). Para Grafton Tanner, ese tiempo anhelado es el previo al 11 de septiembre de 2001. El mismo autor sostiene que la industria de la nostalgia se consolidó en la década de 2010 (Tanner 2022a, 19-24). En efecto, el capitalismo voraz “explota nuestra nostalgia colectiva” mercantilizando los “fantasmas” del pasado a los que “nos aferramos tenazmente” (Tanner 2022b, 25). Esta industria incluye prácticas, productos y estrategias comerciales como las siguientes:
1. Recuperación de productos culturales del pasado.
Las actuales plataformas nos ofrecen la posibilidad de consumir de nuevo música, películas o series del pasado que disfrutamos en etapas anteriores de nuestra vida como Friends (1994-2004)o Sex and the City (1998-2004). En este orden también podemos contar el regreso de la moda Y2K característica del cambio de siglo.
2. Prolongación ad infinitum de narrativas estandarizadas.
Esto lo vemos en secuelas interminables como Toy Story 4 (2019), Frozen 2 (2019) o la expansión de franquicias como la de Star Wars (1977-). En los videojuegos se pueden destacar las diferentes versiones de Final Fantasy, Halo, God of War o estrategias transmedia como The Last of Us que ahora ya es una serie de éxito. Todos ellos prolongan personajes y situaciones y en muchos casos no ofrecen nuevos desafíos narrativos o epistémicos. Son simplemente ecos lejanos de los originales.
3. Actualización continua de narrativas.
Son los reboots, remakes o spin offs de clásicos como El Rey León (1994, 2019), La Sirenita (1989, 2018) o Mulan (1998, 2020)de Disney; la serie Better Call Saul (2015-2022) (spin off de Breaking Bad (2008-2013)) o los videojuegos Mortal Kombat X o Resident Evil 2 Remake. En todos estos ejemplos se revisitan narrativas bien conocidas expandiéndolas, reformulándolas, actualizándolas a los valores de nuestros días, pero garantizándonos que no se correrá el riesgo de rebasar los límites de sus bien conocidas tramas.
4. Producción de narrativas ubicadas en el pasado reciente.
Estas producciones nos cuentan una historia nueva pero ubicándolas en épocas de antaño. Aquí es posible limpiar los discursos sexistas, racistas o de otro tipo que caracteriza a los productos culturales de hace unas décadas y que ahora nos parecen insoportables. Por ejemplo, Stranger Things (2016-225) o Dark (2017-2020) que apelan a los imaginarios de los años ochenta y noventa. Aquí se pueden considerar también las consolas o tecnología para videojuegos que ofrecen “experiencias retro”. En la moda destacan las zapatillas retro que imitan antiguos modelos pero con materiales y prestaciones actuales. Está también la logomanía retro o el uso de emblemas y logos del pasado reciente de marcas que, en ocasiones, ya no existen.
En la música las estrategias de la nostalgia incluyen aspectos como los siguientes:
1. Covers y versiones, sampleos, remix, mashups o interpolaciones.
En algunas ocasiones son homenajes explícitos a ciertas canciones o artistas del pasado. En otros momentos comentan, critican o dicen algo sobre los materiales que reciclan. Sin embargo, muchas veces se les usa como detonadores de memoria. Pretenden aprovecharse de los ganchos que en el pasado probaron su eficacia y asegurar de este modo el éxito de la nueva canción.
2. Reutilización de canciones del pasado.
Es la aparición de viejos temas en nuevos contextos como los trends o retos de TikTok. Con ellos se suelen reactivar el gusto y las ventas de éxitos pretéritos.
3. Reactivación de prácticas de escucha supuestamente “superadas”.
Por ejemplo, la recuperación del vinilo como soporte preferido de escucha musical por su supuesta superioridad sonora pero también como objeto de culto que incluye ciertos rituales fonográficos imposibles de performar con los formatos digitales: sacar el disco de su funda, limpiarlo, colocarlo cuidadosamente sobre el plato, etc.
4. Festivales nostalgia.
En ellos podemos escuchar la música de nuestra adolescencia con gente de nuestra generación.
5. Bandas nostalgia.
Se trata de bandas tributo; giras de reencuentro de bandas del pasado o bandas del pasado que siguen dando conciertos a través de sus hologramas como ABBA.
6. Radios especializadas en épocas específicas.
Proliferación de estaciones de radio o radiopodcast con música específica de una época determinada.
7. Recirculación de música del pasado con cierta actualización.
De entro esta ámbito destacan la reaparición constante de reediciones, remezclas, remasterizaciones y reempaquetamientos de éxitos del pasado.
The Beatles y la nostalgia
The Beatles forma parte integral de esta industria: no paran de salir nuevos discos, recopilatorios, álbumes conmemorativos de discos emblemáticos que contienen nuevas mezclas, masterizaciones, versiones descartadas o alternativas de canciones entrañables o tomas de ensayos y temas descartados. Ahora bien, con The Beatles pasa un fenómeno particular. No solamente es la reedición y relanzamiento de material pasado. Considérese su continua y desproporcionada presencia en los media; las interminables presentaciones y giras que hacen los dos octogenarios miembros supervivientes; el lanzamiento de nuevos temas a partir de materiales inéditos que dejaron los miembros ya fallecidos a los cuales han aplicado arreglos y complementos actuales como “Free as a Bird” (1995), “Real Love” (1996) o “Now And Then” (2023) (ver Vídeo 9) o las performances donde el Paul McCartney actual canta a dúo con su eterno compañero John Lennon (ver Vídeo 10). Todo ello acusa que estamos ante otro tipo de procesos.
Vídeo 9. “Now And Then” con The Beatles.
Vídeo 10. Paul McCartney canta a duo I’ve Got a Feeling con John Lennon en Glastonbury en 2022.
Sin embargo, ¿todo es nostalgia con The Beatles? Tomemos por ejemplo el monumental documental The Beatles: Get Back (2021) que produjo Peter Jackson a partir de los incontables materiales que se realizaron para la película original Let it be (1970) dirigida por Michael Lindsay-Hogg. Una de sus características es su uso de sofisticadas técnicas de restauración tanto en la imagen como en el sonido. Esto propicia que The Beatles puedan verse y escucharse con una claridad y actualidad apabullantes. Para Grafton Tanner, la película en realidad “no es un documental” pues “no muestra un registro del pasado”. Su apariencia deslumbrante nos hace dudar si en realidad se trata de materiales de 1969 o si se filmó ayer mismo. Nos hace preguntarnos si “¿son actores o son ellos de verdad?”. Por otro lado, nos aproxima a “conversaciones jamás antes oídas”. De este modo, seguimos hablando de la banda, comentando sus canciones y criticándola como si aún estuviera en activo. Más aún, “es como si estuvieras en la sala con ellos” (Tanner 2024, 65).
Para Tanner, The Beatles son en nuestros días una especie de versión beta de la propia banda: siempre son mejorables, perfectibles, actualizables. Son un producto “que es posible mejorar para una experiencia más disfrutable en el tiempo presente”. Esta operación en realidad “no nos acerca al pasado” de The Beatles. No nos permite sumergirnos en la dinámica social, cultural e ideológica de su momento. En realidad “nos aleja de él” (Tanner 2024, 65). El continuo lanzamiento de novedades o material inaudito, nos hace creer que todavía hay muchas cosas por descubrir de la banda de la cual parece que ya se había dicho y escuchado todo. Este modus operandi recuerda el trabajo de esas agencias que toman fragmentos grabados de la voz de alguno de nuestros familiares ya fallecidos. Con ella y la información de sus redes sociales, diarios y documentos personales, alimentan una inteligencia artificial a través de la cual podemos seguir conversando con esa persona mucho tiempo después de su partida. Precisamente uno de esos negocios usaba como eslogan el término porsiemprismo. Tanner lo retoma para conceptualizar una deriva incisiva del comercio de la nostalgia.
Porsiemprismo
Según Tanner, “si la nostalgia es la emoción que se experimenta cuando algo que está normalmente ausente se hace momentáneamente presente, ya sea en nuestra cabeza o en la vida cotidiana, entonces la presencia constante del pasado en lo contemporáneo no se trataría tanto de ‘nostalgia’, sino de otra cosa”. Esta otra cosa es el porsiemprismo: el “discurso que intenta mantener presente el pasado”. Los procesos de porsiemprización incluyen las versiones reboot de películas canciones o series del pasado, la revitalización de modas pasadas, la digitalización de recuerdos, la “expansión de ‘universos’ cinematográficos, el archivo en la nube e incluso las tecnologías de clonación de voz”, etc. (Tanner 2024, 42).
Se trata de un lucrativo negocio dedicado a la “revitalización de cosas que se han degradado, que han fracasado o han desaparecido para que puedan permanecer por siempre activas en el presente” (Tanner 2024, 42). No se trata simplemente de “preservarlo o restaurarlo” sino de “asegurar su supervivencia futura, por siempre”. Es el “rejuvenecimiento o reinicio de cosas perdidas”. Es dotar de “nueva vida a cadáveres en descomposición”. Los objetos culturales que comercializan esta modalidad de la industria de la nostalgia “previenen que lo antiguo y obsoleto desaparezca en el pasado, para que así ya no tengamos que echarlo de menos”. Trabajan para que “no tengamos que experimentar el dolor de añorar el pasado”; para que “no sintamos nostalgia” (Tanner 2024, 43).
En efecto, en un primer momento el porsiemprismo puede parecernos una prolongación de la cultura de la nostalgia. Sin embargo, su objetivo a largo plazo es eliminarla de manera sutil y hasta subrepticia sin castigos o medios coercitivos, disciplinarios o invasivos sino a través de la “ilusión del consumo y la elección”. Quiere hacernos creer que el “boom actual de contenido nostálgico da cuenta de nuestro anhelo por el pasado”. Sin embargo, el “simple hecho de que tengamos un acceso casi inagotable a contenido nostálgico no necesariamente significa que seamos nostálgicos” (Tanner 2024, 42). La nostalgia supone un tiempo anterior que ya pasó. Una etapa que se ha cerrado y cuya clausura nos permite experimentar un sentimiento de satisfacción o frustración; de aprendizaje u olvido; de transformación y crecimiento personal. El porsiemprismo, por el contrario, es un dispositivo destinado a impedir este cierre. Alimenta la pulsión por el consumo de ese bien aparentemente nostálgico para sentirlo como algo que sigue vivo manteniéndonos con las heridas o expectativas abiertas: Lennon en cualquier momento regresará para terminar su obra.
Nostalgia vs. hauntología
Mark Fisher (2012) retoma de Jacques Derrida (2023) la noción de hauntología para referirse a los futuros alguna vez imaginados, soñados y que sin embargo nunca llegaron a concretizarse. No obstante, aún ejercen una influencia persistente y fantasmal sobre nuestro presente. Mientras que la nostalgia es un regodearse acrítico en el pasado; la hauntología es “la negación a abandonar el deseo de futuro” (Fisher 2018, 48). Es una especie de duelo fallido: no quiere que dejemos ir al fantasma o hace que el fantasma se niegue a abandonarnos. En ella, el espectro no nos “permitirá acomodarnos en las mediocres satisfacciones que podemos cosechar en un mundo gobernado por el realismo capitalista” (Fisher 2018, 49). Se niega y nos hace negarnos a la resignación: moviliza la reacción. No se relaciona con el ya no más tal como existió sino con el todavía no llega (Fisher 2018, 55).
Desafortunadamente, “Woman is the Nigger of the World” no circunda los límites de la hauntología. Su dispositivo intrínseco de contradicción no es capaz de azuzar los fantasmas de aquella modernidad truncada. Impotente, se limita a reproducir prejuicios y malos entendidos en relación al feminismo y el racismo. Nos inserta en la precipitación de los años sesenta; en un despertar a la consciencia social quizá prematura y poco reflexionada. Una vez más, perdimos otra oportunidad de ser mejores, ahora cuando más lo necesitamos. La decisión de no incluir el tema dentro de Power To The People nos priva incluso, de escucharla en una nueva remezcla alejada de la indigesta poética del muro de sonido de Spector. Esperemos que, como mucho material de The Beatles, una nueva mezcla de la canción circule en medios no oficiales. Por lo menos para suspirar nostálgicos por lo que pudo llegar a ser ese potente tema de Ono y Lennon.
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Cómo citar este artículo:
Chicago:
San Cristóbal, Úrsula, y Rubén López-Cano. 2025. «John, Yoko, feminismo y arte conceptual. Entre nostalgia y porsiemprismo». Sonus Litterarum 13. https://sonuslitterarum.mx/john-yoko-feminismo-y-arte-conceptual-entre-nostalgia-y-porsiemprismo/
APA:
San Cristóbal, Ú., & López-Cano, R. (2025). John, Yoko, feminismo y arte conceptual. Entre nostalgia y porsiemprismo. Sonus Litterarum 13. https://sonuslitterarum.mx/john-yoko-feminismo-y-arte-conceptual-entre-nostalgia-y-porsiemprismo/
Referencias
| ↑1 | Elizabeth Stordeur Pryor ha mostrado cómo la palabra se usó en algunas novelas escritas por afroamericanos a fines del XIX para mostrar un sentido de familiaridad entre los protagonistas (Pryor 2016). |
|---|---|
| ↑2 | En realidad, “Woman Is the Nigger of the World” nunca fue un himno feminista. Como veremos, siempre fue problemático y fue rechazado por distintas asociaciones feministas. |
| ↑3 | Parece que en el nuevo paquete discográfico tampoco aparece la canción de Yoko Ono “Sisters O Sisters” que fue el lado B del sencillo de “Woman Is the Nigger of the World”. |
| ↑4 | Sin embargo, es difícil establecer las posibilidades reales de este contrafáctico. Por lo regular, las canciones populares que parecían empoderar a las mujeres a finales de los 1960 y principios de los 1970 que tenían más éxito solían tener letras mucho menos directas en su crítica al patriarcado. |
| ↑5 | Un tema anterior de Yoko también sufrió censura radiofónica en Reino Unido y Estados Unidos. “Open Your Box” fue grabada en 1970 sin embargo no se lanzó sino hasta finales de los noventa. Su letra dice: «Open your box, open your trousers, open your sex, open your legs, open open open open open»; donde «box» puede significar “vagina”. |
| ↑6 | La entrevista se reimprimió en Ali (2018). Se puede acceder a ella en la página web The Beatles Interviews Database (Blackburn y Ali, s. f.). Una versión más larga de la misma se encuentra en Burger (2017). También se puede audiovisionar en The Beatles Interviews (2022). |
| ↑7 | La entrevista fue emitida el 14 de diciembre de 1980 por la RKO Radio Network. |
| ↑8 | Cindy Lauper declaró en alguna ocasión que Yoko “rompió el molde de lo que un artista puede llegar a ser”. Tuvo mucha influencia en su vida pues “se expresaba con total libertad, y era salvaje”. Ella le enseñó que era libre, que no “hace falta alguien que te arregle” y que “no hay nada de malo en mostrarme al mundo tal y como soy. Que soy válida” (Sheff 2025, 25). |
| ↑9 | Cindy Lauper declaró en alguna ocasión que Yoko “rompió el molde de lo que un artista puede llegar a ser”. Tuvo mucha influencia en su vida pues “se expresaba con total libertad, y era salvaje”. Ella le enseñó que era libre, que no “hace falta alguien que te arregle” y que “no hay nada de malo en mostrarme al mundo tal y como soy. Que soy válida” (Sheff 2025, 25). |
| ↑10 | La misma Frances Bale fue una figura clave en este movimiento |
| ↑11 | Sobre el desarrollo del Black Feminist Art véase Farrington (2005, 146). |
| ↑12 | Una excepción importante en este contexto fue la artista conceptual Adrien Piper, cuyo trabajo abordaba estereotipos raciales y de género en Nueva York a principios de 1970. En los últimos años han surgido publicaciones que critican el canon blanco del arte conceptual y recuperan a las artistas que abordaron sus principios desde prácticas que hoy se pueden considerar interseccionales (véase Aikens, Pui & Orlando 2019). |
| ↑13 | La carrera del propio Ai Weiwei ha encarnado la tensión entre el activismo del arte político y la celebridad internacional. |
