“Suerte, que lo demás poco importa”.
El azar: lo accidental, lo aleatorio, las fallas, el error, lo residual, los cambios súbitos, los fenómenos imprevistos, los datos inesperados, la libertad, la posibilidad, los instantes en que los sistemas se distorsionan.
La necesidad: lo definido, las formas delimitadas, lo establecido, la estructura, lo inamovible, lo predestinado, lo temperado, lo preciso, lo escrito de antemano, los momentos en que los sistemas operan con rigor.
El azar y la necesidad configuran una experiencia dual que nos sitúa entre lo sagrado y la pérdida de lo divino, una tensión que la filosofía ha explorado desde sus orígenes. Es un instante de suspensión temporal, un descolocamiento, una sorpresa que silencia la razón y trasciende el entendimiento. El azar se ha domesticado, integrándose al proceso creativo como una forma de vida o una manía del pensamiento. Es un artefacto para renunciar al control, para “eludir la responsabilidad”, una mirada siempre incauta, un manifiesto. La necesidad, por su parte, es una estructura obsesiva, evidenciada en manuales de contrapunto, proporciones áureas o partituras rígidas, también un manifiesto.
Jacques Monod lo dijo así: el azar es “un proceso totalmente ciego, por definición, [que] puede conducir a algo, incluso puede conducir a la misma visión”. Por su parte, la necesidad —sostiene el mismo Monod— es “todo lo que se constata como veraz para E. coli también debe ser cierto para los elefantes”. ¿Cómo opera esta dualidad?, ¿con qué lógica ha permeado la historia del arte? ¿Cómo se escogen los parámetros para que el azar despliegue su voluntad? En la búsqueda de lo azaroso, la inspiración parece opacarse; no hay estructuras que dicten la forma, sino un cuestionamiento al modo tradicional de crear. ¿Es el azar un paradigma intrínseco a la creación o una reacción al romanticismo, con sus grandes estructuras y obras inquebrantables?
El azar puede verse, entonces, como un recurso ante la falta de inspiración. Su maquinaria, fría en su discurso, permite una contemplación distinta, siempre alerta a un evento único e irrepetible. Hay en ello un regodeo por lo inesperado, una arrogancia humilde, como si estuviéramos jugando a que un dios maneja los dados y nos obsequia flores inalcanzables. La construcción de estas maquinarias —procesos matemáticos que generan datos aleatorios— nos obliga a plantearnos qué datos y qué fascinación nos brindan estas series cuidadosamente acomodadas.
Sé que existe un orden adecuado para la partitura, sin embargo, prefiero que el azar me calle la boca.
Trabajar con procesos azarosos implica riesgos, pues resulta difícil confiar plenamente en su autenticidad sin sospechar de un posible engaño. Se trata de un sistema en el que materiales diversos conviven mediante combinaciones rigurosas (o irónicas), liberándonos de justificar el acto azaroso. Poincaré señaló en 1936 que los clásicos distinguían entre fenómenos que obedecían leyes armónicas y aquellos atribuidos al azar, considerados casi heréticos por su rebeldía ante toda ley. Leucipo, en el siglo V a. C., afirmó que “nada sucede por azar, sino que todo ocurre por una razón y por una necesidad”. Así, el azar es la medida de nuestra ignorancia, una visión subjetiva del mundo que varía según el observador. Como indica Poincaré, “los fenómenos fortuitos son, por definición, aquellos cuyas leyes ignoramos”. La aleatoriedad no es una propiedad objetiva, sino una interpretación condicionada por nuestro conocimiento.
En La lotería de Babilonia Jorge Luis Borges imagina una sociedad donde una lotería secreta y omnipotente controla todos los aspectos de la vida, desde premios insignificantes hasta cambios radicales. “[…] aceptar errores no es contradecir el azar: es corroborarlo”, explica el autor de El Aleph. En el relato, el babilonio entrega su vida, esperanza y terror al azar, sin indagar sus leyes laberínticas ni las esferas que lo revelan, aceptando su imprevisibilidad como un acto de fe. Es aquí, nos recuerda Borges, donde subyace la paradoja de someterse a un orden disfrazado de caos, una tensión entre la necesidad de creer en patrones y la resignación ante lo inescrutable: un espejo que refleja nuestra propia relación con lo aleatorio.
Más adelante el propio Duchamp abraza el error como virtud en Erratum Musical (1913). Esta partitura para tres voces, creada para él y sus hermanas, asigna notas a las sílabas de la definición de “imprimir” y determina su orden mediante un sorteo de tarjetas. El proceso, lúdico y caprichoso, revela una intencionalidad oculta: ¿cómo eligió Marcel Duchamp las notas? ¿Qué criterios guían la selección de materiales para la maquinaria del azar? Este acto no solo cuestiona la composición, sino que abre la posibilidad de combinar materiales de manera infinita, invitando a una escucha absorta a descubrimientos personales y tal vez irrepetibles. Pero también el azar puede ser una herramienta para los perezosos, un atajo para eludir la responsabilidad creativa. Ya Francisco González Crussí describía esta dialéctica: agon, la competitividad y el deseo de triunfar, se opone a alea, el azar, la suerte, los dados. La vida humana oscila entre estos polos, entre el impulso de control y la entrega al destino. Como en Un coup de dés de Mallarmé, la creación oscila entre la voluntad de dominio y el vértigo que produce lo imprevisto. El azar lleva la marca de quien lo invoca.
Por su parte, On Kawara, en su serie Today, pinta cada día la fecha de su presente, acompañada del periódico local, atestiguando el tiempo con una necesidad inexorable. No hay capricho en su obra; la sucesión de los días es su material, un acto de resistencia contra el azar.
El error como manifestación del azar genera insatisfacción y desorden, pero también atención al detalle. La misión Mars Climate Orbiter de 1999, diseñada para estudiar el clima de Marte, terminó en un fallo catastrófico debido a un error humano fundamental: una discrepancia entre sistemas de unidades. El software de navegación, desarrollado por Lockheed Martin, utilizaba unidades imperiales (libras-fuerza), mientras que el equipo del Jet Propulsion Laboratory de la NASA asumió que los datos estaban en unidades métricas (newtons). Esta falta de coordinación llevó a la nave a entrar en la atmósfera de Marte a una altitud incorrecta, causando su destrucción. Este incidente no solo expuso las graves consecuencias de errores de comunicación en proyectos complejos, sino que también subrayó una lección inesperada: incluso las contradicciones más sutiles, como el uso de sistemas de medida incompatibles, pueden desencadenar resultados imprevistos y devastadores. “¿Quién, pues, si arroja todo el día la lanza no acertará de vez en cuando en el blanco?”, explicó Montaigne.
Simone Weil vincula el azar con lo sagrado: lo valioso nace de encuentros imprevistos, como el amor entre sus padres (hecho más revelador que la muerte). Su visión, que dialoga con el budismo y el panta rhei de Heráclito, afirma que la fugacidad de estos cruces nos proyecta hacia lo divino. Para Weil, seres y cosas —frágiles como pétalos o Troya— alcanzan lo eterno precisamente por su vulnerabilidad. Rechaza el progreso y el «genio inevitable» que niegan lo contingente, pues la belleza reside en lo transitorio. La creación es un acto inesperado; solo lo divino escapa a su dominio. Amar lo finito en su fugacidad es imitar el amor de Dios, transformando lo precario en eternidad.
Vito Acconci, en Following Piece (1969), sigue a desconocidos hasta su destino privado, un trayecto impredecible dentro de una estructura deliberada. Este acto, casi científico, documenta el azar como un experimento de física: un objeto en movimiento que estalla al llegar a su fin. En Itinerarios del sonido, Acconci permanece inmóvil en una parada de autobús, observando el flujo de la multitud, transformando lo cotidiano en un paisaje sonoro y visual. La quietud revela el azar de los movimientos ajenos, un murmullo de parvadas humanas.
Bruce Nauman, en Mapping the Studio I (2001), graba su estudio con cámaras infrarrojas, capturando la banalidad de la noche: el soplido de una ventana, una mosca, una rata, un vecino. Este paisaje sonoro, proyectado en siete videos, convierte a los espectadores en celadores de lo cotidiano, atrapados en una paranoia estática donde la necesidad lo vuelve protagonista.
Douglas Huebler, en Duration Piece #5 (1969), recorre Central Park durante diez minutos, tomando fotos cada vez que un ave canta. El canto, un plano cartesiano, guía la cámara, pero el resultado son paisajes sin aves, solo veredas, árboles, partes del cielo. El sonido, difícil de localizar, desafía la estabilidad, evocando una temporalidad propia.
Elena Garro escribió: “Escribir es detenerse a medio camino a escuchar un pájaro que no existe”.
Charles Ives, en Central Park in the Dark (1946), orquesta sonidos urbanos —vendedores de periódicos, pianolas, tranvías— en una aparente anarquía que, sin embargo, responde a una partitura meticulosa. Ives no rechaza el azar; lo integra como un eco de la simultaneidad, un homenaje al paseo donde los sonidos se acumulan como recuerdos. La música es una promenade de múltiples factores, el paisaje sonoro no viene de grabaciones, viene de descifrar lo que ocurre; con los oídos alertas, siendo un sujeto en un recorrido. Por ello, Murray Schafer define el paisaje sonoro como “cualquier campo de estudio acústico”, un entorno donde el oído selecciona en medio del caos.
En El castillo de los destinos cruzados (1973), Italo Calvino usa el tarot como un oráculo que combina azar e interpretación. Cada carta, extraída aleatoriamente, adquiere significado según su lugar en la secuencia. Calvino no impone destinos; permite que el azar los revele, desafiando el control autoral. “El significado de cada carta depende del lugar que ocupa en la sucesión de las cartas que la preceden y la siguen”. Este enfoque lúdico cruza historias y personajes, golpeando el ego del narrador con la imprevisibilidad del azar. Algo parecido ocurre en El último amor en Constantinopla del escritor serbio Milorad Pavić, donde la lectura se convierte en un ritual adivinatorio a partir de las cartas del tarot. El azar organiza la narrativa reflejando el tema central de la novela: la vida es un juego de profecías autoincumplidas y destinos entrelazados. Y de más está citar el ejemplo de Rayuela, de Julio Cortázar, donde lo fortuito se vuelve método, cuestionando la idea de un destino literario fijo.
Michelangelo Pistoletto, en Sfera di Giornali (1966), crea una esfera de periódicos que “gritan” sus titulares, un contrapunto de eventos que resuenan como una partitura. Cada diario, con su fecha y su historia, revela un oxímoron que adquiere coherencia dentro de la esfera para desafiar la lógica causal de cualquier narrativa tradicional.
También, es cierto, la noción bíblica de “polvo eres y en polvo te convertirás” evoca lo efímero como material artístico, una danza entre libertad y destino. Tal como demuestra Yvonne Rainer, en The Concept of Dust (2015), cuando consigue coreografiar los movimientos que los intérpretes ejecutan o ignoran libremente, para crear una estructura aparentemente azarosa, pero diseñada con precisión. Desde otro ángulo podríamos decir, junto con Vinko Globokar que, incluso las prácticas más libres, están condicionadas por técnicas domesticadas, moldeadas por la memoria corporal y las preferencias del intérprete.
Al catalogar especies como el azahar mexicano (Choisya ternata), Alexander von Humboldt participó en la danza entre lo fortuito y lo sistemático al demostrar que la naturaleza opera como un tejido de coincidencias y leyes. Para él, la mutación, azarosa, se enfrenta a la selección natural, a la supervivencia del más apto. Las mutaciones, causadas por errores en la replicación del ADN o por la luz ultravioleta, son impredecibles, pero su impacto está condicionado por la necesidad de adaptación. Esta visión anticipó la tensión que luego John Cage exploró en Imaginary Landscape No. 4 (1951), donde las radios sintonizadas aleatoriamente, como las mutaciones en la evolución, solo adquieren sentido dentro de un espacio estructurado.
Incluso las listas —de alimentos, pendientes, objetos— son un fetiche, un acomodo arquitectónico que revela un orden bello o un caos delirante. Son un oráculo para fantasear, un espacio donde el deseo y la compulsión se encuentran:
Una ráfaga de monedas en el piso:
el bolo.
La rapiña considerada en las fiestas
Las ventanas limpias
Estar de buen humor
Sentir tu boca después del mediodía
Estas enumeraciones, como las de un diario, son un teléfono descompuesto que mezcla lo inalcanzable con lo cotidiano.
Los libros oráculo, como el I-Ching o los Cantos de Ezra Pound, se abren al azar para ofrecer respuestas. Pound contaba que Raymond Carver abría novelas al azar, buscando inspiración en el error fecundo de las páginas. Georges Perec, en La vida instrucciones de uso, describe un crucigrama sobre un diario, un fragmento de lo cotidiano que se cruza con el azar. Michel de Montaigne, en sus Ensayos, reflexiona: “Filosofar no es otra cosa que prepararse para la muerte”. Lev Tolstói, en sus Diarios, escribe: “Arranqué una flor y la tiré. Hay tantas que no me dio pena”.
En la Biblia, personajes como Hazarmaveth, Eleazar o Nazareno llevan el azar en sus nombres.
Un arquero dispara al azar y hiere al rey de Israel, un acto fortuito que cambia el destino.
El ajedrez, a pesar de su matemática secreta, revela el azar a través de la incertidumbre y el error. La caligrafía, como un movimiento de varas en el aire, es un ademán que encarna la realidad. En el Tristram Shandy se describe una floritura con un bastón, un gesto que no pertenece al protagonista, sino a su tío. Las varas —de pirul, bambú, laurel o sándalo— generan sonidos, siluetas, movimientos que no se agotan en su utilidad. La batuta del director de orquesta, como la de Valery Gergiev, es un palillo de dientes que apunta a lo microscópico, a las entre-notas, a la vida caótica del sonido.
Los instrumentos musicales, como el piano o los de cuerdas frotadas, se moldean por el tiempo y el uso. El piano, una caja resistente, recuerda las notas falsas, los aporreos infantiles, las escalas equívocas. Sus vetas sonoras, esculpidas por el error, resuenan en un combate entre lo puro y lo vil. Las cajas, con sus bisagras y tornillos, rechinan y se transforman, aceptando los sonidos como parte de su naturaleza.
El paisaje sonoro, como lo define Schafer, es un campo de estudio acústico, pero su captura es un fetiche. Grabar el entorno —los montes azules de Chiapas, las tabernas de Lutero, los mares de Turner— es un intento de apresar lo efímero, pero el micrófono, al moverse, altera el encuadre. Los cantos colectivos, como los de los estadios o las protestas, evocan una pasión bruta, un coro de fieles que se difumina en la distancia.
Tino Sehgal, con sus situaciones concretas “no documentadas,” y las partituras de dados de Tallis o Mozart, exploran el azar como un acto efímero. Massimo Bottura, con su pay trozado y queso parmesano.
El azar y la necesidad son las dos caras de una moneda lanzada al aire. Crear es un acto de fe, un juego de dados donde el error no es un obstáculo, sino una virtud. El arte es un diálogo entre el caos y el orden, un manifiesto de nuestra ignorancia y nuestra capacidad para transformarla.
