El preludio para piano: un género renovado por el “siglo romántico”.
Los nombres con los que se han bautizado muchos géneros musicales no siempre han sido explícitos y con frecuencia reflejan las convenciones de la tradición musical. Así, obviamente, no todo lo que suena es “sonata”, como no siempre es “toccata” algo que se toca en un instrumento, “cantata” lo que se canta, y “oratorio” lo que tiene que ver con la práctica del rezo. Pero la palabra “preludio” (del latín praeludium, que el diccionario de la Real Academia Española interpreta como aquello que precede y sirve de entrada, preparación o principio a algo) solía indicar bastante bien, antes del siglo XIX, el papel de una pieza con este título: una especie de preámbulo que introducía a la parte esencial de una obra musical.
El preludio tenía, grosso modo, dos funciones básicas. A nivel mecánico, le servía al ejecutante (fuese de laúd, de órgano, o de algún otro instrumento de tecla) de calentamiento de dedos: de ahí su carácter instrumental. Al mismo tiempo era la forma de preparar la tonalidad (o modo) en la que se iba a tocar la pieza de mayor peso que venía a continuación, o cantar, en caso de los preludios corales de la iglesia luterana, la parte del servicio religioso que seguía. Las composiciones de este tipo se nombraban de diversas maneras y el título preludio compartía el campo semántico con otros términos musicales como preámbulo, intrada, toccata, fantasía, ricercare, intonazione, capriccio, tiento, y de algún modo también introducción, o incluso obertura.
La historia del preludio es bastante larga: los primeros ejemplos anotados que se conservan datan de mediados del siglo XV pero, sin duda, la tradición no escrita debe ser mucho más antigua, pues tiene que ver con la práctica de improvisación, que fue una de las actividades fundamentales de la composición musical.
Antes del siglo XIX el preludio podía estar directamente enlazado con la siguiente pieza o estar separado de ella, ser escrito en forma sencilla que consistía en una serie de arpegios, escalas o progresiones improvisadas, o más compleja, con varias secciones contrastantes; pero se consideraba funcionalmente dependiente y pertenecía a lo que a nivel de la estructura se llama ciclo: un conjunto de dos (preludio con fuga) o más (suite de varias danzas) piezas.
La culminación en la composición de los ciclos de preludios y fugas para instrumentos de tecla son los dos mega-ciclos para clavecín de J. S. Bach con los 24 preludios y fugas en cada uno (el primero, de 1722, con el título Das wohltemperierte Clavier (El Clavecín bien temperado) y el segundo, de 1744); en ellos se recogen varias tradiciones, estilos y formas de la música alemana, francesa e italiana de su época.
En el siglo XIX, varios compositores románticos, enamorados del barroco descubierto, utilizaron algunos de sus elementos estilísticos, sobre todo el contrapunto imitativo. Aparecieron varios preludios y fugas para piano (por ejemplo de Robert Schumann y Félix Mendelssohn), como también para órgano (de Franz Liszt, Mendelssohn y Johannes Brahms, entre otros) inspirados en Bach y sus contemporáneos.
También surgió de nuevo el ciclo de las 24 piezas en todas las tonalidades: solo que la idea del mini-ciclo (preludio y fuga) dentro de un macro-ciclo fue sustituida por una serie de preludios sin fugas.
Uno de los primeros en hacerlo fue el compositor clásico austriaco Johann Nepomuk Hummel, casi cien años después de Bach, en sus diminutos preludios Op. 67 (ca. 1814-1815).
Pero fueron los 24 preludios Op. 28 (1838-1839) de Frédéric Chopin los que dieron un giro importante al antiguo género del preludio barroco y lo transformaron: Chopin liberó el preludio de su carácter de pieza introductoria y se acercó a las composiciones musicales que se titularían como estudio, impromptu, momento musical, fantasía-impromptu, cuadro o, más tarde, estudio-cuadro y visión fugitiva. Igual que los nocturnos, canciones sin palabras o intermezzos, los preludios captaron la esencia de lo romántico en la música, tratando de expresar lo incomunicable: son una especie de fragmentos o cortes líricos, bocetos trazados con unas pocas líneas, cada uno de los cuales transmite un afecto o un estado de ánimo.
En México, a pesar de un singular interés hacia Chopin cultivado entre varios músicos mexicanos de la generación de Eduardo Gariel en las últimas décadas del siglo XIX, el preludio no fue un género común entre la multitud de danzas, valses, mazurkas, schotises, polkas y otras piezas de salón que se producían a gran escala.
En este contexto destaca el ciclo de los Six préludes pour piano Op. 15 de Ricardo Castro. Escritos en su viaje por Europa y publicados por Friedrich Hofmeister en Leipzig en 1903, llevan la dedicatoria a Madame Cécile Chaminade, compositora francesa, amiga y vecina de Castro durante su estancia en París.
En muchas composiciones de Ricardo Castro, incluyendo el Op. 15, se percibe la influencia de la música de Chopin, aunque en sus preludios el impacto chopiniano es a veces más sutil que en algunos de sus valses y mazurkas.
Estos preludios son un ciclo de seis piezas con un segundo nombre cada una: “hoja de álbum”, “barcarola”, “ensueño”, “serenata”, “nocturno” y “estudio”. La propuesta de un título adicional ayuda a definir y especificar mejor su carácter y las vuelve piezas “características”.
Lo característico todavía no es sinónimo de lo “programático” y en esto está, me parece, la sutileza de Castro. Sin concretar, se le propone al escucha una especie de guión a través de estos “extra” nombres; es un guión muy general y todos podemos leerlo o imaginarlo a nuestra manera.
Cada uno de estos nombres es un género musical que existió en la época de Castro: en la segunda mitad del siglo XIX en Europa aparecieron muchas composiciones para piano con títulos semejantes.
La hoja de álbum, quizás, es la pieza más cercana al preludio por la libertad al momento de componerla, es como vers libre frente al soneto. Podemos describir un preludio o una hoja de álbum, pero no podemos fácilmente definirlos en el sentido musical: no hay reglas estrictas.
Por lo tanto, esta hoja de álbum se encuentra en el primer lugar del ciclo, lo “abre”, como una obertura, justo en el lugar donde tenía que estar un preludio en su significado barroco de preámbulo. Creo que aquí la idea de los títulos “extra” crea un interesante contrapunto de sentidos musicales.
La idea de la hoja y del álbum puede sugerir una especie de historia que podríamos leer u “hojear”. Por cierto, Cécile Chaminade, la destinataria de la dedicatoria de este ciclo, publicó en 1900 su propio ciclo, también de seis piezas, bajo el título general Seis hojas de álbum (Six feuillets d’album), y cada una de éstas también tenía nombres adicionales. Es muy probable que Castro, siendo amigo muy cercano de Chaminade, haya conocido este ciclo.
La barcarola (segunda pieza) y la serenata (cuarta) son las dos piezas del ciclo que tienen fuertes lazos con otro género: la canción. Ambas piezas en este contexto podrían recibir una tercera opción para el título: canción sin palabras.
En el caso de la primera es la canción de gondolero, con su típico acompañamiento que recuerda el balanceo de una barquilla por los canales de Venecia. La barcarola y la cadena de significados relacionados con ella (agua, góndola, canales, Venecia) sugieren un viaje. Yo me imagino el tema principal de este preludio como una góndola que se desliza suavemente por las tonalidades (los canales venecianos) a través de las modulaciones, como brazadas de remo del gondolero. El viaje nos lleva al “sueño”, o al “ensueño” (“rêve” en francés), que es otro viaje imaginario. Es la pieza más enigmática del ciclo, en un compás poco común, 5/4, donde como en un sueño reaparece un motivo de la “hoja de álbum”. Por este pequeño detalle queda claro que Castro planeó sus seis preludios no como piezas sueltas sino como un ciclo unido.
Después de la serenata donde se imitan, como era muy común en las piezas con este nombre en el siglo XIX, los rasgueados de la guitarra que acompaña una canción, viene el nocturno, la tercera composición en este ciclo relacionada con el romántico tema de la noche y la pieza más “chopiniana” de todo el ciclo, lo cual es muy comprensible: el nocturno -después de J. Field- es el género chopiniano por excelencia, como lo fue rapsodia para Liszt, canción sin palabras para Mendelssohn, novellette para Schumann, impromptu para Schubert o intermezzo para Brahms.
Finalmente, el “estudio” con su carácter “motórico” sirve para la conclusión, como con frecuencia sucedía en los rápidos finales de muchos tipos de ciclos, sea de sonata, o de suite, o de los mismos preludios de Chopin y sus seguidores.
El ciclo de los seis preludios de Ricardo Castro puede ser comparado con otro género barroco que nuevamente floreció a los finales del siglo XIX: la suite. No es una suite barroca que consiste en varias danzas y tampoco está unificada por la tonalidad: casi todas las seis piezas están escritas en un tono distinto, pero es una nueva suite de varias piezas características. Lo “característico” de esta cadena de miniaturas para piano recuerda el famoso “Carnaval” de Robert Schumann que tuvo muchos seguidores en la segunda mitad del siglo XIX.
Creo que en este ciclo de seis preludios, un verdadero homenaje al romanticismo en pleno corazón de la belle epoque, Ricardo Castro reflexiona de manera sonora sobre la música romántica y crea su propio estilo a base de una fina amalgama de los estilos de algunos de sus compositores favoritos (por lo que revela su propia música): Chopin, Liszt, Grieg, Schumann.
Me permito decir que, a un poco más de cien años después de la muerte de Ricardo Castro, queda claro que sin sus composiciones quizá no existirían muchas de las obras de los autores posteriores: Castro es un enlace directo con la música de Manuel M. Ponce, el último gran romántico mexicano del siglo XX y buen conocedor del preludio en sus distintas formas.
