Entrevista publicada originalmente en la Revista Vórtex bajo licencia Creative Commons CC-BY: Luis Velasco-Pufleau, Hilda Paredes, “On Music and Political Concerns: An interview with Hilda Paredes”, Revista Vórtex, vol. 8, no 2, 2020, p. 1-22, https://doi.org/10.33871/23179937.2020.8.2.16
Resumen
En esta entrevista, la compositora mexicana Hilda Paredes habla de las preocupaciones políticas y éticas que están implicadas en su música. Expone sus ideas sobre la relación de su música con la poesía indígena mexicana, la conexión entre cuestiones de género y la justicia social, el peso del racismo, la experiencia corporal de la violencia, la destrucción del lenguaje, y la relación que tiene su proceso creativo con preocupaciones medioambientales. Abordamos estas cuestiones en relación con varias de sus obras, en especial Kamex ch’ab (2010), El Palacio imaginado (2003), La tierra de la miel (2013), Harriet (2018) y Rainy days (2019). El resultado es una exploración de cómo aborda en cada obra las cuestiones mencionadas mediante la construcción de redes de eventos, lugares y personas.
Introducción
Para la compositora mexicana Hilda Paredes (n. Tehuacán, 1957), la música es un proceso de descubrimiento, una manera constante e íntima de alimentar su creatividad. A través de la música, Paredes explora su identidad y sus múltiples conexiones con el mundo. Cada una de sus obras construye redes simbólicas entre eventos, lugares y personas, en donde la poesía, las geografías y las historias establecen diferentes tipos de vínculos. Al igual que su música, la vida de Hilda Paredes se desarrolla tanto en el viejo como en el nuevo mundo, y la complejidad de su mundo sonoro tiene sus raíces en esta doble filiación. Entre los temas abordados en sus obras se encuentra la poesía indígena mexicana, las luchas de emancipación y el sufrimiento de las mujeres migrantes mexicanas en los Estados Unidos. Su universo sonoro crea una continuidad entre el pasado y el presente, y su música se convierte en acción, trascendiendo las intenciones originales, los espacios y el tiempo.
En esta entrevista, Hilda Paredes habla de su relación con la poesía indígena mexicana, la conexión entre las cuestiones de género y la justicia social, el peso del racismo, la experiencia corporal de la violencia, la destrucción del lenguaje, y la relación que tiene su proceso creativo con preocupaciones medioambientales. Abordando estas cuestiones en relación con varias de sus obras –Kamex ch’ab (2010), El Palacio imaginado (2003), La tierra de la miel (2013), Harriet (2018) y Rainy days (2019) – los pensamientos expuestos exploran algunas de las redes simbólicas que ella ha creado a través de la música.
Entrevista[1]A continuación se presenta la versión editada de dos entrevistas realizadas en español el 12 de febrero de 2016 en Londres y el 14 de mayo 2020 por videoconferencia. La entrevista fue editada y traducida al inglés por los autores.
1 | La dimensión política de integrar las lenguas indígenas mexicanas
Luis Velasco-Pufleau: En muchas de tus obras integras lenguas indígenas mexicanas. ¿Cómo nació tu interés por esa faceta del México contemporáneo?
Hilda Paredes: Llevo trabajando muchos años con lenguas indígenas mexicanas. Mi interés en las lenguas indígenas empezó dentro de mi familia: mi abuelo hablaba maya – creció en una familia muy humilde en un pueblo de Yucatán. Cuando me fui de México a Londres, me empecé a interesar más en esas lenguas que siguen vivas en nuestro país. Empecé a tomar conciencia de quién era y de dónde venía. Esto me llevó también a tener contacto con la literatura contemporánea indígena, que me parece maravillosa, y a hablar con gente local que aún habla su lengua en diversas partes del país, como es en el área de Tehuacán.
LVP: En tu texto “Cultural Roots: Connecting Time and Place in Musical Composition” (PAREDES, 2014) comentas la injusticia histórica que han sufrido los pueblos indígenas debido a la voluntad del Estado mexicano de erradicar sus lenguas y de imponer el español desde hace varios siglos como la única lengua legítima. ¿Consideras que hay una dimensión política en tu trabajo musical con las lenguas indígenas?
HP: El levantamiento zapatista en 1994 nos hizo tomar conciencia de que no se trata de ser paternalista con los pueblos indígenas, sino de integrar nuestra herencia indígena en nuestro mundo contemporáneo. Eso es lo que he tratado de hacer en mi música. En 1999 hice por primera vez un setting sobre un texto indígena, en esa ocasión tomé un fragmento de El Ritual de los Bacabes (ARZÁPALO MARÍN, 1987) – una compilación de embrujos mayas que datan de la época de la invasión de los españoles a México. Esos embrujos eran usados por los chamanes de la aristocracia maya para curar, y están llenos de simbolismos y de humor. Hice dos obras para cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas con textos tomados de esa compilación: Can silim tun (Piedra preciosa de las grandes ofrendas, 1999) y Kamex ch’ab (Recibid la creación, 2010). Kamex ch’ab fue encargada y estrenada en el Festival de música religiosa de Cuenca (España) en el año de las conmemoraciones del bicentenario de la independencia de México.
LVP: ¿Tu trabajo con las lenguas indígenas ha ampliado de alguna forma tu paleta sonora?
HP: La lengua maya tiene sonidos que no existen en las lenguas europeas. En Kamex ch’ab exploro más a fondo la fonética de la lengua maya, tanto en el trabajo vocal como con las cuerdas. El trabajo con el texto es muy importante para mi. La semántica me sugiere el paisaje sonoro y la fonética me provee la esencia del material sonoro con el que voy a trabajar. De esta manera logro la integración del material sonoro de las lenguas indígenas de México.
LVP: Además del trabajo con el material sonoro, ¿hay otras dimensiones de las lenguas indígenas que integras en tus obras?
HP: La dimensión formal. En Kamex ch’ab seguí una forma similar a la de un rezo chamánico, donde las repeticiones con sutiles mutaciones van transformando el ritual para lograr la metamorfosis buscada por el chamán. En Kamex ch’ab la música es la que realiza esta transformación. En otras obras, como en Ah paaxo’ob o Tzolkin exploré la relación de 20-13 que rige el calendario maya y de esta manera conectar con una manera diferente de medir el tiempo.
Es interesante recordar que para el mundo indígena mexicano, tú eres a partir de tus raíces y tu herencia, esto es lo que define tu presente.
LVP: Respecto a la narración de El Ritual de los Bacabes, ¿de qué forma abordaste en Kamex ch’ab la temática del texto?
HP: Una parte interesante del texto que escogí son las alusiones que hace a los sacrificios humanos. Durante las guerras floridas se aprehendían a las y los jóvenes en pubertad, para ofrecérselos como tributo a los dioses. Cuando estaba componiendo la obra pasé por una situación familiar muy difícil, ya que mi hermana Bety – a quien está dedicada la obra – estaba internada en el hospital, en el departamento de cardiología. En Kamex ch’ab hice una transcripción y transformación de los diferentes pulsos que emiten los cardiofrecuencímetros que se disparaban a diferentes momentos creando una polirrítmia maravillosa. Transcribí esos sonidos en la obra para reflejar la idea poética del momento del sacrificio. Aunque nunca se hable del corazón en el texto, está implicado en la música.
LVP: ¿Cuál ha sido la recepción del público de la poesía indígena contemporánea en tus obras?
HP: Curiosamente, en la mayoría de los casos, fuera de México se piensa que el maya es una lengua muerta. He trabajado en muchas ocasiones con la poeta maya Briceida Cuevas Cob, sus poemas son muy actuales y fuertes. La gente queda impresionada cuando leen la traducción, ya que no esperan que los poemas tengan esa resonancia con la actualidad. En México, desgraciadamente el legado lingüístico prehispánico puede perderse por el racismo que existe.
2 | Políticas poscoloniales, cuestiones de género y el peso del racismo
LVP: El racismo que ha sido normalizado desde hace siglos. Por ejemplo, ¿cómo es posible que en México no aprendamos ninguna lengua indígena y que el español sea considerado como la única lengua legítima?
HP: Precisamente esa es la temática de mi ópera El Palacio imaginado (2003): el racismo y el auto- colonialismo que existe en México. Incluí poesía indígena mexicana contemporánea de Juan Gregorio Regino en lengua mazateca, Briceida Cuevas Cob en lengua maya y Natalia Toledo en lengua zapoteca. También hice grabaciones de campo en tzotzil, tzeltal, chinanteco, náhuatl y en popoloca. Esas son las lenguas que aparecen en El Palacio imaginado para representar un mundo de sombras que nadie percibe, excepto una mujer que viene de un mundo de afuera, Marcia Lieberman – la esposa del embajador que viene del primer mundo. Al final del segundo acto en El Palacio imaginado se establece un paralelo entre la mujer y los pueblos indígenas, cuando Marcia se escapa del abrazo del dictador para irse con las sombras. De esta manera, la obra conecta el destino de un pueblo oprimido con el de la mujer, ambos parte de una calculadora sociedad patriarcal obsesionada con el poder. La esencia del Palacio imaginado es precisamente el México imaginario del que habla Guillermo Bonfil Batalla – la imposición de modelos culturales externos que hacen que ignoremos nuestra realidad:
«Lo que se ha propuesto como cultura nacional en los diversos momentos de la historia mexicana puede entenderse como una aspiración permanente por dejar de ser lo que somos. Ha sido siempre un proyecto cultural que niega la realidad histórica de la formación social mexicana y, por lo tanto, no admite la posibilidad de construir el futuro a partir de esa realidad. Es un proyecto sustitutivo, en todos los casos; el futuro está en otra parte, en cualquier parte, menos aquí mismo, en esa realidad concreta. Por lo tanto, la tarea de construir una cultura nacional consiste en imponer un modelo ajeno, distante, que por sí mismo elimine la diversidad cultural y logre la unidad a partir de la supresión de lo existente» (BONFIL BATALLA, 2005 [1987], 106).
Esto es un ejemplo de lo que para mi es México, una concepción alejada de los estereotipos que la industria del entretenimiento intenta imponer.
3 | La violencia y la destrucción del lenguaje
LVP: ¿De qué forma has abordado en tu trabajo la complejidad de la realidad mexicana, inclusive en sus facetas más terribles y dolorosas, como los feminicidios?
HP: Los feminicidios constituyen una realidad tremenda y aterradora. En su momento me perturbaba mucho la situación de las mujeres de Ciudad Juárez. En el 2011-2012 me pidieron que colaborara en el proyecto Cuatro corridos, una ópera de cámara que se hizo en San Diego por iniciativa de Susan Narucki. [2]http://cuatrocorridos.com
Puede escucharse en: http://cuatrocorridos.com/
La opera está basada en hechos reales sobre una red de explotación sexual y trata de personas entre Tenancingo (Tlaxcala) y la región de San Diego en Estados Unidos. El texto de Jorge Volpi cuenta en verso la tragedia de las mujeres que son secuestradas y obligadas a prostituirse cerca de las plantaciones de fresas de San Diego. Yo compuse la cuarta parte de la opera, La tierra de la miel (2013), en la que se relata la historia desde el punto de vista de dos de las víctimas (Iris y Violeta), de las cuales una es asesinada. Mi obra termina con Iris muerta cantando en náhuatl, ya que muchas de esas mujeres son indígenas. Mi interés era darles voz a esas mujeres cuyas muertes no han sido vindicadas.
LVP: Darle voz a las que no la tienen lleva consigo una dimensión política primordial y constituye un paso importante para visibilizar una realidad negada. Sin embargo, la palabra tiene también sus límites, ¿crees que el lenguaje es capaz de expresar el dolor y el terror que viven esas mujeres?
HP: He trabajado mucho la integración del lenguaje en mi obra. La música proporciona la posibilidad de encontrar múltiples significados que no son perceptibles si nada más lees un poema. Cuando trabajas con texto y música, estás jugando con dos semánticas: la del texto y la de la música, que tú misma como compositora estás creando. En La tierra de la miel pude explorar el tema de la explotación humana a través de la destrucción del lenguaje, sobre todo en el momento en el que se está relatando la violación y la muerte de Iris. Cuando trabajas con personajes que están en escena, te tienes que meter en la mente de esos personajes. Meterme en la mente y el alma de esas mujeres, que son raptadas o vendidas en su tierra natal, significó adentrarme en el abuso al que son sometidas. El abuso y la explotación destruyen el alma, al grado que ya no puedes articular palabras, pierdes el habla. Eso fue lo que hice en La tierra de la miel, el lenguaje se destruye y quedan fragmentos que están distribuidos no solo en la voz de la cantante sino entre los miembros del ensamble.
LVP: ¿La destrucción del lenguaje está vinculada con la negación de la realidad, especialmente la de las mujeres?
HP: Exactamente. En La tierra de la miel trabajé el tema que abordé también en el El Palacio Imaginado : no hay posibilidad de construir nada en nuestra realidad, porque fue negada, el futuro está en otro lado. En ese sentido creo que hay una fuerte vena política y feminista en mi trabajo, especialmente en las obras que he hecho para la escena, ya que dramáticamente es posible trabajar con temas arquetípicos.
4 | Mujeres de color, música y luchas de emancipación
LVP: En Harriet (2018), la ópera de cámara que realizaste con la soprano Claron McFadden, también abordas el vínculo entre política y feminismo con la figura de Harriet Tubman (ca. 1822-1913), una de las primeras abolicionistas en Estados Unidos. ¿De qué forma desarrollas en este proyecto la dimensión política y feminista de tu trabajo?
HP: El libreto trata de la vida de Harriet Tubman, ex esclava estadounidense que se convirtió en la líder del movimiento anti-esclavista en el siglo XIX, antes de la Guerra de Secesión en Estados Unidos. La historia contada en Harriet comulga con los temas que me han importado toda mi vida: derechos humanos, su situación como mujer en todos los ámbitos de su vida, los abusos que sufrió siendo niña y siento adolescente, su generosidad, y claro, la función de la música en su vida. Sus actividades de rescate de familias y amigos esclavizados, utilizando la red de activistas antiesclavistas conocida como el Ferrocarril Subterráneo [Underground Railroad ], son importantes en el desarrollo del drama. En el libreto (basado en poemas de Mayra Santos-Febres y una selección de diálogos de Lex Bohlmeijer), Harriet cuenta la historia de su vida a su joven protegida Alice.
LVP: ¿Cuál fue la importancia de la música en la experiencia política de Harriet Tubman?
HP: Como la mayoría de los esclavos, Harriet era analfabeta, por lo que utilizó la música para comunicarse con los esclavos fugitivos. La partitura hace referencia a estas melodías en el segundo acto, que se sabe fueron usadas como mensajes codificados para comunicarse con los fugitivos. Estas melodías están entrelazadas en la dramaturgia de la música como códigos. Por ejemplo, cuando Harriet se va a escapar por primera vez de la plantación, la melodía que se escucha es Steal Away, melodía que se utilizaba para avisar a los fugitivos que debían prepararse para huir por la noche. Harriet canta tratando de comunicase con su madre, tratándole de decir “me voy”.
LVP: ¿Quién es Alice y por qué su personaje es importante para el desarrollo dramático de tu ópera?
HP: Poco después de adquirir una propiedad en el Estado de Nueva York, Harriet volvió a Maryland una vez más y regresó con una niña de raza mixta de ocho años llamada Margaret. Eso ocurre ocho años después de la primera vez que se fue de Maryland. Cuando se va esta primera vez, regresa un año después por su marido pero él ya no se quiere ir con ella y ya tiene otra mujer. Hay un doble misterio en la historia: por qué el marido no se va con ella si ya era un hombre libre, y por qué Harriet regresa con una niña de raza mixta. Es imposible que Harriet la haya raptado, ya que ella era una mujer muy noble y justa y la niña vivía en una familia liberada. Además, se dice que Margaret y Harriet compartían un vínculo inusualmente fuerte. El misterio es si Margaret era su hija, producto de una violación – que eso sucedía muchísimo – y Harriet, al encontrarse embarazada, huye también del marido. Esa es una hipótesis, pero ella nunca habló de esto ni no lo reconoció. Simplemente tomó la niña pero no se la lleva a vivir con ella, la deja con la familia Seward quienes eran parte del movimiento del Ferrocarril Subterráneo, para que la educaran. El tercer acto hace referencia a esta pregunta sin respuesta. Alice, la hija menor de Margaret, pasó mucho tiempo con Harriet en su vejez, escuchando sus historias. Alice cuestiona a Harriet, preguntándole por qué se había llevado a Margaret, preguntándole si era su hija: “My mother, she was your daughter, was she?” Harriet nunca responde a esta pregunta, pero le dice “I took her from the land of bondage. So, you can go walk, your very own walk. Flying over fields and towns. Looking upon my people. So, they can walk their very own walk […] I got to prepare the road for you”. Se dice que esta fue su última frase antes de morir. Como respuesta, al final del tercer acto Alice canta con Harriet: “So, we can walk our very own walk”.
LVP: Harriet Tubman fue una combatiente y tuvo un rol activo durante la guerra.
HP: El cuarto acto trata de las batallas que dirigió durante la guerra civil, como la que tuvo lugar en el río Combahee, así como sobre Nelson Davies, un joven soldado que se convirtió en su segundo marido. La obra hace referencia constante a sus pensamientos según lo registrado por varias fuentes. Al final del cuarto acto escuchamos su mensaje al Presidente Lincoln.
LVP: ¿De qué forma tu ópera de cámara tiene un eco con la situación actual de la lucha por la justicia social?
HP: El epílogo es un fast-track de todo lo que es el movimiento de los derechos civiles en Estados Unidos en el siglo XX y que da continuidad a la lucha iniciada por Tubman. Es un mensaje de esperanza y continuidad de la lucha contra la esclavitud y el racismo. La última frase que se escucha en la ópera es un anuncio, como si fuera un anuncio de tren, que dice: “The Underground Railroad has not yet arrived to its destination”. Mientras sigan sucediendo los feminicidios en México y en otras partes del mundo, mientras siga sucediendo el abuso a los pueblos indígenas, mientras siga habiendo racismo en Estados Unidos tanto con los afroamericanos que con la gente latinoamericana, la lucha continúa.
5 | Procesos creativos en música y preocupaciones medioambientales
LVP: Para terminar nuestra entrevista me gustaría hablar de una de tus obras más recientes, Rainy days (2019, para dos pianos de juguete). Esta obra fue un encargo de la Philharmonie de Luxemburgo, para un festival que critica explícitamente el consumismo – afirmando que “Less is more” – y aboga por un mundo en el que los límites preserven la naturaleza y las relaciones humanas. ¿De qué forma Rainy days invita a la reflexión común sobre la economía de medios como estrategia sustentable para las sociedades contemporáneas?
HP: Rainy days fue el resultado de una invitación de la pianista Xenia Pestova, a quien conocí hace unos años en Inglaterra. Esta pequeña obra es mi primera incursión en el mundo de los pianos de juguete y mi primera colaboración con ella y con Pascal Meyer – que espero fructifique en otras colaboraciones futuras. La idea de Less is more fue bienvenida y comulga muy lindo con los instrumentos, ya que el hecho de escribir para pianos de juguete en si mismo tiene sus limitaciones. En mi caso, las limitaciones se convierten en posibilidades durante el proceso creativo. En el caso contrario no funcionaría ni musical, ni estéticamente. Algo que me interesó desde que empecé a escribir música es la economía de medios – en ese aspecto aprendí mucho de Mozart. Creo que es algo que está ya muy arraigado en mi subconsciente.
Para mi componer, es un proceso de descubrimiento. Es como esculpir, tienes un bloque y le vas quitando materia hasta encontrar la esencia de la idea. Eso es parte de mi proceso creativo y en ese sentido sí compongo con la idea de “less is more”. Aunque parezca paradójico en mi trabajo, porque hay obras que son bastante intensas, con muchas sonoridades, texturas y movimiento.
LVP: ¿Sobre qué ideas musicales compusiste Rainy days?
HP: Rainy days esta hecha como un juego de hocketting entre los dos pianistas. La idea del hocketting me surgió a partir de la deficiente afinación del piano de juguete, cuando trabajábamos por primera vez en casa de Xenia Pestova con su instrumento. Hace muchos años había hecho algunos proyectos educativos con gamelán y una de las cosas que me pareció muy interesante es cómo conciben la música los músicos de gamelán: el resultado sonoro de la melodía no tiene tanto que ver con la altura del sonido, pero más bien con el patrón de movimiento de las manos de los músicos. Los instrumentos de gamelán están afinados de forma diferente de un pueblo a otro, así que los músicos aprenden los movimientos de una obra y el resultado sonoro de la melodía será diferente de un pueblo a otro. El hocketting es muy usado en esas obras. Así que pensé que sería interesante trabajar en Rainy days con la idea del hocketting, que después desembocó en la idea de la metáfora de la lluvia y que se desintegra en sonidos percutidos con los dedos sobre la caja acústica de los pianos de juguete. Además, los dos pianos están frente a frente en el escenario y se puede escuchar la espacialización acústica – idea que he explorado en algunas obras recientes donde exploro también movimiento de los músicos en el escenario.
LVP: ¿Piensas que la definición misma de los sonidos que se consideran como música y los que no, tiene ya una dimensión política?
HP: Algunos compositores como Xenakis, Lachenmann o Cage han sugerido este concepto. No lo veo de esa manera. Para mi todos los sonidos pueden ser parte de una propuesta estética en un discurso musical. Todos los sonidos integrados en una obra específica forman parte de mi paleta compositiva, sin que necesariamente haya un discurso político específico a priori. He explorado el contexto dramático que incluye aspectos sociales o políticos principalmente en ópera o teatro musical.
Creo que la industria del entretenimiento se preocupa demasiado por homogeneizar un estilo musical que sea vendible al mayor número de personas y por lo tanto se inclina por una homogeneización un tanto simplista, en un intento por satisfacer a la gran diversidad de personas como si fueran un mismo ente. La música en sí misma tiene un potencial mucho más amplio, que nos lleva por caminos insospechados a descubrir universos sonoros, mundos internos y a desarrollar la imaginación y la capacidad de sorprendernos. Cada individuo, cada escucha tiene una experiencia única y su historia personal va a influir en su percepción de la música, por lo tanto considero que es paternalista creer que es posible producir un tipo de música que pueda satisfacer a todo el mundo de la misma manera.
La presente entrevista es parte del proyecto de investigación “Ontologías políticas de la música” (disponible en http://p3.snf.ch/project-190433), creado por la Fundación Nacional Suiza de la Ciencia (SNSF), con el apoyo del Spark Grant No. CRSK-1_190433.El trabajo también recibió apoyo del programa de investigación Balzan “Hacia una Historia Global de la Música”, dirigido por el Prof. Reinhard Strohm de 2013 a 2017 en la Universidad de Oxford. El autor agradece al área editorial de la Universidad de York (https://www.uymp.co.uk/composers/hilda-paredes) por conceder autorización para publicar los ejemplos musicales.
Bibliografía
ARZÁPALO MARÍN, Ramón, ed. 1987. El Ritual de los Bacabes. México: Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Mayas, Universidad Nacional Autónoma de México.
BONFIL BATALLA, Guillermo. 1996 [1987]. México Profundo: Reclaiming a Civilization. Translated by Philip A. Dennis. Austin: University of Texas Press.
———. 2005 [1987]. Mexico Profundo: Una Civilizacion Negada. México: Random House Mondadori.
PAREDES, Hilda. 2014. “Cultural Roots: Connecting Time and Place in Musical Composition.” In Arcana VII: Musicians on Music, edited by John Zorn, 231–42. New York: Hips Road.
Obras
PAREDES, Hilda. El Palacio imaginado. 2003. Score, 481 p. Nine voices, ensemble and electronics.
PAREDES, Hilda. Harriet. York: University of York Music Press, 2018. Score, 216 p. Soprano, mezzo-soprano, percussion, violin, guitar and electronics. https://www.uymp.co.uk/composers/hilda-paredes/works/harriet
PAREDES, Hilda. Kamex ch’ab. York: University of York Music Press, 2010. Score, 85 p. Counter‐ tenor, 2 tenors and bass soli, and string quartet. https://www.uymp.co.uk/composers/hilda-paredes/works/hilda-paredes-kamex-chab-810
PAREDES, Hilda. La tierra de la miel. York: University of York Music Press, 2015. Score, 74 p. Soprano, percussion, guitar and piano. https://www.uymp.co.uk/composers/hilda-paredes/works/la-tierra-de-la-miel
PAREDES, Hilda. Rainy days. York: University of York Music Press, 2019. Score, 12 p. Two toy pianos. https://www.uymp.co.uk/composers/hilda-paredes/works/rainy-days
Referencias
| ↑1 | A continuación se presenta la versión editada de dos entrevistas realizadas en español el 12 de febrero de 2016 en Londres y el 14 de mayo 2020 por videoconferencia. La entrevista fue editada y traducida al inglés por los autores. |
|---|---|
| ↑2 | http://cuatrocorridos.com |
