Para Seda
«Baby, baby, I love you
Baby, baby, I love you
Baby, baby, I love you”
Caetano Veloso
Imaginemos un mundo donde las emisoras de radio no tienen canciones de amor. La programación se basa en música que habla de las amistades frugales y las adversidades del clima, o se escuchan algunas odas a los oasis que quedan en la Tierra. Imaginemos, ahora, que a lo lejos vemos a dos enamorados tomados de la mano, escuchando el motor de una ciudad que no puede apagarse —si se detiene, la vida acabaría—. Y ahora mezclemos ambos escenarios: existen los enamorados, existe la música, pero falta algo esencial. Los compositores y letristas dejaron de crear canciones de amor, no porque se hayan vuelto incapaces, sino porque nadie las escucha más.
No es la primera vez que se imagina un apagón de esta naturaleza. Conviene preguntarse por qué la ausencia de la canción de amor aparece consistentemente en los regímenes que temen al individuo. En 1984, Orwell no elimina las canciones de amor, pero las falsifica. En la novela existe una máquina (el versificador) que compone tonadas sentimentales para el proletariado sin que nadie las sienta ni las firme; el Partido sabe que no puede dejar ese vacío, así que fabrica un sustituto al que llama música. En Un mundo feliz, Huxley va más lejos: ahí no hace falta prohibir el amor exclusivo, sólo volverlo innecesario —el condicionamiento y el soma disuelven el deseo de pertenecerle a una sola persona, por lo que la canción de amor se queda sin objeto—. En La máquina se detiene, el cuento que E. M. Forster escribió en 1909 casi como profecía, la humanidad entera vive mediada por una máquina que sustituye el contacto directo. Y sólo cuando la Máquina colapsa, la gente vuelve a tocarse y a necesitarse sin intermediarios.
Tal vez Nosotros, la novela que Yevgueni Zamiatin escribió en 1924, es la que nombra mejor lo que está en juego. En esta narración, el sexo se administra por boletos rosas y el amor exclusivo está prohibido, hasta que el ingeniero D-503 se enamora fuera del sistema y descubre, con auténtico horror clínico, que tiene alma. No es un capricho ni una debilidad, sino un alma en toda la extensión de la palabra. Resaltar un hallazgo como el que narra Zamiatin es mi intención al escribir este texto. La canción de amor —la más cursi, la más gastada— no sobra en un mundo eficiente. Es la prueba, cantada en voz alta, de que a alguien todavía le queda algo humano que defender.
Hace unas semanas tuve la suerte de experimentar el enamoramiento; me volqué a él con toda la artillería. En un momento fui a sacar unas copias a la papelería de la esquina, y quien atendía estaba con los ojos cerrados, tarareando una canción de Carín León, con ese estilo que tiene mucho de hablado, de amablemente desafinado. Quedé sorprendido del poder de su canto. Caí rendido a la melodía y a la letra, tuve una experiencia que me elevó al cielo de los enamorados, donde suena permanentemente una playlist con canciones de amor. Si un despechado o un transeúnte distraído entraran a ese lugar, podrían confundirlo con el más aterrador vestíbulo del infierno.
Llegué a casa, busqué la canción y la puse a un volumen discreto (dado que me llenaba de culpa escucharla y, peor aún, sentirla). Con el tiempo la empecé a escuchar de manera repetida, con una compulsión que me permitía sentir todo un halo de recuerdos. Pero ¿por qué escucharla así, como si se tratara de algo clandestino y el objetivo fuera cuidar que nadie se entere de que mis gustos se están transformando por el delirio embriagador del enamoramiento?
***
Entre 1925 y 1934 Alban Berg escribió catorce cartas secretas dirigidas a Hanna Fuchs, las cuales permanecieron ocultas hasta 1976. Estas misivas pudieron conservarse gracias a la propia Hanna, quien las llevó consigo hasta Nueva York al huir de la persecución nazi, pero permanecieron inéditas hasta que el musicólogo Constantin Floros las descifró, las transcribió y las publicó junto con su análisis biográfico, bajo el título Alban Berg y Hanna Fuchs: historia de un amor epistolar. Además de las cartas de extremada belleza y singularidad, se publicaron unos bocetos de partituras.
Estas calurosas cartas hablan de una pasión que no pudo materializarse. Tanto Hanna como Alban estaban casados con otras personas, así que no pudieron consagrar su amor (para que el correo clandestino pudiera funcionar fue necesaria la complicidad de Theodor Adorno y Alma Mahler). Me pregunto si acaso podremos encontrar en esta correspondencia privada el manuscrito sustancial de la Escuela de Viena. ¿No serán precisamente esos textos íntimos el escrito teórico más importante de Berg? El compositor se entregó a un gesto similar a bajar el volumen o esconderse en los audífonos para que nadie sepa que uno está escuchando canciones de amor, pero lo hizo a una escala que hoy nos parece casi excesiva.
Algo en especial permite esbozar la idea de que en esas cartas la teoría musical y la confesión amorosa son indistinguibles entre sí. En enero de 1977, George Perle viajó a Pensilvania a visitar a Dorothea, la hija de Hanna. Durante su visita encontró una partitura de la Suite lírica que el compositor le obsequió a su amante. De las noventa páginas que la componen, únicamente ocho carecen de alguna anotación de puño y letra del compositor; en las demás, hay inscripciones, en tinta roja, azul y verde, que revelan un programa extramusical detallado que se esconde detrás de la obra: el curso completo de su historia con Hanna Fuchs-Robettin. El mismo papel donde Berg pensaba como compositor era el papel donde pensaba como amante. Para él, la partitura y la carta de amor eran una sola cosa.
Todo esto está cifrado como un jeroglífico. Berg tomó sus propias iniciales (A y B♭, que en la notación alemana se escriben A y B) y las de Hanna (H y F, donde la H alemana corresponde al Si natural). Con esas cuatro notas armó la célula que atraviesa todo el cuarteto, lo cual se vuelve más notorio en el tercer movimiento. No conforme con eso, convirtió el 23 y el 10 —números que consideraba su sino y el de Hanna— en la regla oculta que fija casi todas las indicaciones de metrónomo de los seis movimientos, organizados en múltiplos de esas cifras. El pulso mismo de la música obedece a un cálculo que solo dos personas en el mundo podían leer a plenitud.
A lo largo de la obra se pueden encontrar más guiños. En el segundo movimiento, por ejemplo, aparece un Do repetido, que corresponde al apodo de la hija de Hanna, a quien llamaban Do-Do; también hay una cita del acorde de Tristán, el emblema wagneriano del amor adúltero e imposible; y, en el último movimiento, aparece un poema de Baudelaire escondido nota por nota, como un grito desde el fondo que, durante décadas, nadie pudo advertir. Elementos que permiten entender mejor por qué Adorno decía que la Suite lírica era una ópera latente.
Ante estos elementos, el dodecafonismo deja de ser lo que se supone que es. La segunda Escuela de Viena construyó el sistema de doce sonidos como una forma de disciplina, una manera casi matemática y fría de organizar la música sin un centro de gravedad tonal. Pero Berg tomó ese sistema, el más riguroso que su época pudo inventar, y lo usó para esconder lo más irracional que le pasó en la vida. No es casualidad que lo haya hecho también en sus obras escénicas: en Wozzeck, los celos y el deseo terminan en el asesinato de Marie; en Lulú —que dejó inconclusa— el deseo es, a la vez, la fuerza que crea a cada personaje y la que lo destruye. Berg no tuvo que elegir entre ser el compositor más riguroso de Viena y ser un hombre enamorado secretamente. Pudo darle a su lenguaje musical la fuerza de su enamoramiento clandestino.
***
No bajo el volumen porque me avergüence estar enamorado, sino porque no quiero que nadie descubra que necesito una canción de Carín León para sostenerme en mi sentimiento. Hay una pedantería aprendida que nos hace creer que ciertos gustos nos degradan, como si la calidad literaria o musical de una letra pudiera medirse con la intensidad del efecto que produce sobre el enamorado. Sin embargo, el enamoramiento no distingue entre alta cultura y música de supermercado. Toma lo que encuentra para seguir respirando. Una canción de amor —por más mercantil, repetitiva o torpemente escrita que sea— consigue algo que muy pocas obras logran: hace que el amor continúe ocurriendo cuando el ser amado no está presente. Es una forma de teletransportación afectiva. No transporta el cuerpo, sino el estado del cuerpo. Al escucharla, el enamorado vuelve a habitar el mismo temblor, la misma confianza, la misma suspensión del tiempo que experimentó junto a la otra persona. Los síntomas regresan: la sonrisa involuntaria, el suspiro, la certeza, casi absurda, de que las historias de amor existen.
En ese sentido, estas canciones cumplen una función muy antigua. Son nuestros oráculos. Acudimos a ellas para preguntar qué significa lo que sentimos y escuchar, una vez más, la respuesta que secretamente deseamos. Son también amuletos, armaduras, rezos de repetición casi litúrgica. Sus letras suelen ser simples, previsibles, incluso pobres desde casi todos los puntos de vista; pero quizá ésa sea una de las condiciones de su eficacia. Como los mantras o las plegarias, no necesitan sorprender para transformar. Basta con que vuelvan a decir lo mismo hasta que el corazón consiga creerlo otra vez.
Un mundo sin canciones de amor no sería un mundo con peor música; sería un mundo donde los enamorados habrían perdido una de las pocas herramientas que existen para seguir entregándose incluso en ausencia del otro. Sería un mundo donde estuviera anulado el delirio, la psicosis pasajera, el enloquecimiento clínico que trae consigo el enamoramiento.
La canción de amor es un señuelo. No cuenta la historia que vivimos, ni la que deseamos vivir. Pero es una oda al idealismo, a la dulce toxicomanía del enamoramiento, a ese laboratorio donde un cerebro inundado de dopamina, oxitocina y noradrenalina decide creer que el amor a primera vista existe. Que existe cuando uno ve, a lo lejos, unos ojos azules y sabe que ahí hay un lugar que podría habitar, un hogar recién descubierto.
No es descabellado decir que los enamorados inventaron la sinestesia y el futuro. Porque sus sensaciones iluminan todo y porque, mientras dura el delirio, cada beso parece inaugurar un mundo. Se besa como Jacob besó a Raquel, como Tristán besó a Isolda sabiendo que un destino entero podía cambiar en ese instante. Se consulta un oráculo por juego y se termina creyendo en él; se ríe entre sábanas de bambú; se prepara café para la persona amada mientras, a lo lejos, suena “Baby”, de Caetano Veloso, en la voz de Gal Costa. Y entonces comprendemos que las canciones son el lugar donde el amor va a refugiarse cuando los amantes tienen que separarse por unas horas, por unos años o por una vida entera. Gracias a las canciones de amor, podemos seguir encontrando una forma de volver a casa.
