Génesis del nacionalismo musical en México

de Catalina de Guisa a Cuautemotzin

Este escrito es la reedición del artículo:“Nacionalismo e identidad musical en México independiente. De Catalina de Guisa a Guatimotzin” Ciencia Nicolaita. Revista Científica de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Nº 72, diciembre 2017, pp. 7-32.

En la era independentista, el teatro fue el centro de la vida política, social y cultural de México. La ópera era el eje sobre el cual giraba ese teatro. Muchas compañías italianas de ópera llegaron a toda América con las más populares óperas de Rossini, Bellini o Verdi, formando el gusto musical de la audiencia mexicana. No obstante, estas mismas compañías de ópera incitaron las condiciones socio-políticas y culturales en el tardío surgimiento del nacionalismo musical de México en el siglo xix, con la creación y recepción de las primeras óperas ‘mexicanas’: Catalina de Guisa, Ildegonda y Cuautemotzin, siendo esta última la primera ópera ‘mexicana’ no sólo por su libreto sobre la historia de México, sino en parte también por su música. 

Colonialismo e Independencia

Los procesos de formación de identidad en el arte, especialmente en la música, son ante todo el producto de un amplio consenso social, e incluso, el resultado de grandes transformaciones sociales e históricas. En el caso de México, su independencia significó adquirir conciencia de su singularidad. Un despertar a la historia. Un descubrimiento de nosotros mismos. Pero ese despertar no sólo se revelaba en las posibles respuestas a interrogantes sobre la identidad, sino también, de manera ejemplar, en las creaciones artísticas que mostraran esa singularidad, esto es, lo que nos distinguiera de Europa y lo novohispano colonial. El poeta Octavio Paz afirma: 

Lo que nos distingue del resto de los pueblos no es la siempre dudosa originalidad de nuestro carácter — fruto, quizá, de las circunstancias siempre cambiantes —, sino la de nuestras creaciones. Pensaba que una obra de arte o una acción concreta definen más al mexicano — no solamente en tanto que lo expresan, sino en cuanto, al expresarlo, lo recrean — que la más penetrante de las descripciones. (…), hábiles subterfugios de nuestra impotencia creadora. ^[1]Octavio Paz. El laberinto de la soledad. FCE, México, 2013, p. 12.

En la conquista de Mesoamérica,⎯ afirma Paz,⎯ España era aún una nación medieval, y los hombres que erigieron la Colonia eran medievales. Tras la conquista, España ya no inventa, ni descubre, sólo se extiende y defiende. España no quiere cambiar, sino durar y conservar lo que tiene. La sociedad colonial fue un orden hecho para durar, ya que era sólo una proyección de aquel mundo que ya había alcanzado la madurez y estabilidad en Europa. Su originalidad es escasa. La Nueva España no busca ni inventa, sólo aplica y se adapta. Por ello todas sus creaciones son reflejo de las españolas.  

Es cierto que Nueva España, al fin y al cabo sociedad satélite, no creó un arte, un pensamiento, un mito o formas de vida originales. (Las únicas creaciones realmente originales de América […] son las precolombinas). […] El fervor y la profundidad de la religiosidad mexicana contrasta con la relativa pobreza de sus creaciones. No poseemos una gran poesía religiosa, como no tenemos una filosofía original, ni un solo místico ni reformador de importancia. ^[2] Paz, El laberinto de la soledad, pp. 113, 115.

El colonialismo fue un factor determinante en el tardío surgimiento del nacionalismo musical del siglo xix, ya que, a pesar de su independencia, México seguía siendo en muchos aspectos una nación culturalmente dependiente de los epicentros europeos, y, paradójicamente, con una gran diversidad étnico-cultural oprimida por la minoría criolla.

Una vez consumada la Independencia, las clases dirigentes se consolidan como herederas del viejo régimen español. Los criollos rompen con España, pero son incapaces de formar una sociedad moderna, ya que ellos mismos eran la prolongación del sistema feudal de la colonia. Así, el virreinato de Nueva España se transforma en el Imperio mexicano de Iturbide, un general realista que se convierte en Agustín I, y tras su derribo inician los pronunciamientos. 

La nueva sociedad mexicana, en especial la clase dominante fundamentalmente criolla, estuvo eclipsada por la cultura europea, en particular por la ópera italiana. En el periodo presidencial de Guadalupe Victoria, llegó por vez primera a México la ópera, con Il barbierie di Siviglia de Gioacchino Rossini, dirigida en junio de 1827 por el tenor andaluz Manuel García, quien había llevado por primera vez la ópera italiana al Park Theatre de New York, en noviembre de 1825. Con el arribo de la primadonna Carolina Pellegrini a México en 1828, Manuel García puso en la escena del Teatro Principal La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo de G. Rossini, con libreto de Jacopo Ferretti. 

La ópera italiana tuvo un enorme impacto en la sociedad mexicana. Después de Manuel García se estableció en México la primera compañía de ópera dirigida por Filippo Galli. Entre 1831 y 1838 esta compañía llegó a representar en el Teatro Principal alrededor de 60 óperas, todas ellas italianas; la mayoría de Gioacchino Rossini. ^[3]Cf. J. Hugo Barreiro Lastra. “Aproximación al repertorio de libretos operísticos de la primera compañía italiana de ópera que visitó México entre 1831 y 1838…” En: Fabrizio Ammeto (ed.). Materiales didácticos que apoyan el proceso de … Leer más

En 1852, tras sus grandes éxitos en Londres, París, New York y La Habana, arribó a México la Astor Place Opera House Company del empresario norteamericano de origen checo Max Maretzek, quien contrata el Gran Teatro de Santa-Anna por tres meses. La compañía hizo su debut en mayo de 1852 con tres abonos mensuales de doce funciones cada uno. El repertorio era fundamentalmente de ópera italiana, más el Don Giovanni de Mozart, y Robert le diable de Giacomo Meyerbeer (El Universal, mayo 14, 1852, p. 4).

Max Maretzek había sido invitado a esta compañía de New York en 1848, y al año siguiente inicia su propia carrera empresarial por los Estados Unidos, Cuba y México. En septiembre Maretzek inicia su segunda temporada en México, permaneciendo hasta 1853. El 18 de septiembre de 1855, en una carta dirigida a Frederick Gay, empresario del Royal Italian Opera del Covent Garden de Londres, Maretzek comenta:

Mi objetivo fue llevar una parte de la compañía, que ha permanecido fiel para mi fortuna, a México, en donde estaba seguro que debía hacer dinero. Mi confianza se basaba en el hecho de que la tierra de los Caciques era literalmente un terreno no pisado. De hecho, México era el más puro terreno virgen para la ópera. ^[4]Max Maretzek. Crotchets and Quavers: Or, Revelations of an Opera Manager in America, New York, 1855, p. 221.

Otras compañías llegaron a México bajo el nombre de las estrellas que las constituían, como la compañía de ópera italiana de la soprano alemana Henriette Sonntag, que arribó a México desde New Orleans en marzo de 1854. La compañía hizo su debut el 21 de abril en el Gran Teatro de Santa-Anna, interpretando La Sonnambula de Vincenzo Bellini. Su última representación fue el 11 de junio con Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti. Ese mismo mes, cuando la compañía se dirigía a Veracruz de regreso a New Orleans, se contagiaron de cólera. Varios cantantes murieron, entre ellos la misma Henriette Sontag, que fallece el 17 de junio (El Universal, junio 18, 1854). ^[5]Cf. F. Russell. Queen of Song: The Life of Henrietta Sontag, New York, 1964; Katherine K. Preston. Opera on the Road. Traveling Opera Troupes in the United States, 1825-60, University of Ollinois Press, Urbana and Chicago, 2001, p. 345.

En mayo de ese mismo año de 1854, arribó a México la compañía de la prima donna assoluta Balbina Steffenone, dirigida por Giovanni Bottesini (El Siglo Diez y Nueve, mayo 2,1854, p. 4). ^{[6]Giovanni Bottesini (1821-1889) — Contrabajista y compositor italiano apodado el “Paganini del contrabajo” por su extraordinaria agilidad. Inició su carrera como director de ópera en el Teatro de Tacón de la Habana, dirigiendo su primera ópera Cristoforo … Leer más Su gira se prolongó por varios meses. En la noche del 15 de septiembre de 1854, Giovanni Bottesini dirigió el estreno del Himno Nacional mexicano compuesto por el catalán Jaime Nunó, ganador del concurso convocado por Antonio López de Santa Anna. Las estrofas fueron cantadas por Balbina Steffenone, Lorenzo Salvi, y el coro de Miguel Masón y Pedro Carbajal (“Diversiones Públicas. Gran Teatro de Santa-Anna” El Siglo Diez y Nueve, septiembre 15, 1854, p. 4).} 

Catalina de Guisa, primera ópera ‘mexicana’

No fue sino hasta la segunda mitad del siglo xix, que aparece en escena la primera ópera ‘mexicana’ Catalina de Guisa, del compositor michoacano Cenobio Paniagua. ^[7]Cenobio Paniagua Vázquez (1821-1882) — Originario de Tlalpujahua, Michoacán. Estudió violín con Eusebio Vázquez, su tío, quien dirigía la orquesta y coro de la Catedral de Morelia. Se muda a la Ciudad de México con él, tocando en la orquesta de la Catedral … Leer más Compuesta en 1845, la ópera se estrenó catorce años después en el Gran Teatro Nacional (antes Gran Teatro de Santa-Anna) para la celebración del cumpleaños del presidente General Miguel Miramón, el 29 de septiembre de 1859. 

El libreto de Catalina de Guisa, escrito por Felice Romani, ya había sido puesto en música por varios compositores italianos. ^[8]Felice Romani. Caterina di Guisa, melodramma in due atti, rappresentarsi nell’ I. R. teatro alla Scala, il carnevale del 1833, Milano, per luigi de Giacomo Pirola, 1833. El libreto fue puesto en metro música por nueve compositores: Coccia, 1833; Mazza, 1836; L. … Leer másSu argumento es la intriga amorosa alrededor de la lucha contra los hugonotes (huguenot, protestantes calvinistas) en Francia (1578). La ópera fue dirigida por Cenobio Paniagua e interpretada por cantantes mexicanos e italianos, como el barítono Alessandro Ottaviani de la compañía de Enrico Vestvali, que había llegado a México en octubre de 1856. ^[9]A lo largo del siglo xix en México, y al parecer en todo el mundo, las compañías de ópera tenían una existencia efímera que dependía de los abonos, o compra adelantada de boletos a los espectáculos. En los diarios se anunciaba con suficiente anticipación el … Leer más

Siendo la primera ópera escrita por un mexicano, Catalina de Guisa no tuvo el éxito esperado, a pesar de haberse cantado en italiano. Cenobio Paniagua fundó la Academia de Armonía y Composición, donde estudiaron Melesio Morales y Ángela Peralta, entre otros compositores y célebres cantantes. En esta institución se crearon varias óperas escritas por mexicanos, representadas por la compañía de Cenobio Paniagua, siendo ésta la primera empresa operística mexicana.  

La compañía hizo su debut el martes 17 de junio de 1862 en el Gran Teatro Nacional, con La Traviata o La Dama de las Camelias de G. Verdi. El elenco era de cantantes mexicanos alumnos suyos, encabezado por su hija Mariana Paniagua, y como primer violín y director Eusebio Delgado, quien habitualmente dirigía las compañías que llegaban a México, como la de Maretzek, Roncari o Vestvali. 

En su efímera existencia, la compañía de Cenobio Paniagua representó básicamente óperas italianas, como La Linda de Chamounix y Lucia de Lammermoore de Donizetti; Guillermo Tell de Rossini; El Trovador de Verdi; y su propia Catalina de Guisa. En 1863 Cenobio Paniagua compuso su segunda ópera, Pietro d’Abano, dedicada al festejo de la derrota del ejército francés en mayo de 1862. Fue estrenada el martes 5 de mayo de 1863 en el Gran Teatro Nacional por su propia compañía, bajo la dirección musical de Eusebio Delgado, y dirección escénica de Juan Zanini, con una subvención estatal de 300 pesos. En el diario El Monitor Republicano se anunciaba:

El ciudadano presidente, justo apreciador del talento artístico de vd. ha manifestado en sus composiciones musicales, abriendo una nueva senda á la juventud mexicana, tan liberalmente dotada por la naturaleza de las bellas artes, ha visto con particular satisfacción que haya vd. dedicado su última ópera intitulada: Pietro d’Abanno á la celebración del glorioso aniversario del 5 de mayo. (El Monitor Republicano, abril 14, 1863, p. 2) 

El público mexicano era gran admirador y conocedor de la ópera italiana. En los diarios de la época se publicaban con lujo de detalle sobre las temporadas de ópera en Europa y su nuevo repertorio. Incluso los melómanos podían comprar reducciones al piano de los más recientes éxitos operísticos, y conocían muy bien no sólo los libretos que se publicaban, sino también la música. Este conocimiento operístico del melómano mexicano tuvo su primera prueba en 1861, cuando Cenobio Paniagua fue acusado de plagio por su primera ópera Catalina de Guisa, que supuestamente había copiado de la ópera Marco Visconti del italiano Errico Petrella. ^[10]Marco Visconti fue estrenada en el teatro San Carlo de Nápoles el 9 de febrero de 1854.El libreto, del napolitano Domenico Bolognese, está inspirado en la obra de Tommaso Grossi, traducida al castellano en 1847. Tommaso Grossi. Marco Visconti: Storia Del Trecento … Leer más

Las dos óperas habían sido escenificadas en 1859, y al parecer el público mexicano descubrió notables similitudes entre Catalina de Guisa y Marco Visconti, aunque se trataba sólo de una similitud entre los libretos. ^[11]Cf. Stevenson, Music in Mexico: A Historical Survey, p. 197. Al parecer, esta similitud se relacionaba con una antigua polémica entre Felice Romani (libretista de Catalina de Guisa) y Tommaso Grossi (autor de Marco Visconti), que data de 1826. ^[12]Cf. Felice Romani. Don Libero. Secondo ragionamento sui Lombardi alla prima crociata di Tommaso Grossi pubblicato da Don Sincero, Milano, Dalla Tipografia di Felice Rusconi, 1826. 

Marco Visconti se escenificó en el Teatro Iturbide por la compañía de Enrico Vestvali y la participación del barítono Alessandro Ottaviani, el mismo que había estrenado Catalina de Guisa. En su artículo “Catalina de Guisa, ópera del Sr. Paniagua”, Francisco Elorriaga menciona sobre el supuesto parecido. 

La ópera del Sr. Paniagua está escrita sobre un libreto del célebre Romani que es el poeta italiano que los hace menos malos. La del maestro mexicano, si bien tiene reminiscencias de varias óperas de repertorio italiano, sobre todo, del Marco Visconti de Petrella, no carece de originalidad en ciertos trozos, […] Lo que hace que la originalidad de la idea, tanto en la melodía, como en la orquestación, no resalte como debiera, es la similitud y analogía completas de estilo de la composición del Sr. Paniagua, con las de la escuela italiana. […] Las primeras notas del tema, son las mismas que en la rondinella de Marco Visconti; pero únicamente las primeras, pues después la melodía, aunque de mismo estilo, es enteramente diversa (El Siglo Diez y Nueve, julio 12, 1861, p. 4).

En su artículo, Francisco Elorriaga se lamenta que el público no asistiera a escuchar y apoyar la obra de un compositor mexicano, calificando de triste, deplorable, y hasta vergonzosa, la conducta del público. Pero lo más interesante, es su mención sobre la originalidad de la obra de Cenobio Paniagua, que atribuye a la completa similitud y analogía con la escuela italiana. 

Si analizamos el hecho, a un compositor italiano no se le acusaría de plagio por usar un libreto similar al de otro italiano. Pero cuando irrumpe en la escena un mexicano, componiendo al más puro estilo italiano, la sospecha de plagio surge, y la idea de identidad se manifiesta inconscientemente en el público, con su crítica a la originalidad de una ópera ‘italiana’ escrita por un mexicano, o, una ópera ‘mexicana’ escrita por un mexicano ‘italianizado’. Pero lo que Francisco Elorriaga veía en la superficie, era la total indiferencia de un público que se desvivía por la cultura, y las mercancías europeas. 

Ildegonda

Con el paso del tiempo el clima cultural de México iba adquiriendo más tintes liberales. Un caso paradigmático de este periodo fue Ildegonda, ópera del compositor Melesio Morales, ^[13]Melesio Morales (1839-1908) — Nació en la Ciudad de México. Fue discípulo de Agustín Caballero, Felipe Larios, Antonio Valle y Cenobio Paniagua. A los 18 años bosquejó su primera ópera Romeo y Julieta, con libreto de Felice Romani. Fue estrenada el 27 de enero … Leer más discípulo de Cenobio Paniagua. La ópera fue escrita bajo la ocupación francesa del ‘reinado’ de Maximiliano I de Habsburgo. Meses antes del estreno, el empresario Annibale Biacchi, ^[14]En abril de 1861 regresaba a México Max Maretzek con una nueva compañía, en la que destacaba il primo basso assoluto di cartelle, Annibale Biacchi. Cuatro años más tarde, Annibale Biacchi viaja a Europa a contratar cantantes para formar su propia compañía (“El … Leer más quien rentaba el Gran Teatro Nacional, se negó a poner en escena la obra de un mexicano que perjudicara sus intereses.

La indignación no se hizo esperar. Un grupo de la escuela de Bellas Artes inició un escándalo la noche del 14 de noviembre de 1865, durante la representación de Un baile de máscaras de G. Verdi. Cuatro días después, en el diario La Orquesta, se publicó un artículo sobre los motivos del empresario.

Este señor ha hecho circular una hoja impresa en la que manifiesta al publico cuáles son los motivos que le han impedido poner en escena la ópera “Ildegonda”, composición de D. Melesio Morales. En el mismo manifiesto recuerda el Sr. Biacchi que, el actual ministro de gobernación le negó á la ópera la subvención concedida por el Sr. Cortés Esparza cuando desempeñaba dicho ministerio. […] En resumen, el Sr. Biacchi da á entender, que mientras el gobierno y los particulares, no procuren hacer los gastos que demanda la presentación de aquella ópera, él no cree justo arruinarse más de lo que está, en caso de un evento desgraciado; sin embargo, al concluir dice Biacchi que desea arreglarse única y exclusivamente con el S. Morales, y no con las demás personas que hasta ahora han tomado á su cargo este negocio. (“El Sr. Biacchi” La Orquesta, noviembre 18,1865, p. 3)

El temor de Annibale Biacchi se debía tal vez al supuesto plagio de Cenobio Paniagua cuatro años antes, ya que el libreto de Ildegonda estaba basado en el poema épico del poeta Tommaso Grossi, autor de Marco Visconti que puso en música Errico Petrella. Más aún, Melesio Morales era su discípulo. 

Ildegonda ya había sido puesta en metro músico por otros compositores, como el español Pascual Emilo Arrieta, estrenada en el Teatro Real de Madrid en octubre 1849. El argumento, escrito por Temistocle Solera, fue un tema recurrente de muchas óperas italianas del siglo xix, que narra la tragedia de una pareja de enamorados en la Italia medieval. ^[15]Ildegonda llora la muerte de su madre, mientras Rolando (su padre) y Roggiero (su hermano) hacen planes para casarla con Falsabiglia, hijo de otro señor feudal. Enamorada de Rizzardo (un plebeyo), Ildegonda se resiste al matrimonio. Rizzardo mata a Roggiero en un … Leer más

Pero el rechazo de Biacchi era en cierta manera infundado, ya que la ópera de Melesio Morales seguía el modelo de la ópera italiana clásica. Su estilo composicional mantiene los patrones de la prosodia italiana, y es consistente con la forma lírica que incluye la construcción de frases y relaciones armónicas, que caracterizaron a las óperas de Bellini, y las primeras de Verdi. ^[16]Cf. Anna Agranoff Ochs. Opera in Contention: Social Conflict in Late Nineteenth-Century Mexico City. A dissertation submitted to the Faculty of the University of North Carolina at Chapel Hill, for the degree of Doctor of Philosophy in the Department of Music. UMI … Leer más

Ildegonda fue estrenada finalmente el 27 de enero de 1866 en el Gran Teatro Imperial (antes Gran Teatro Nacional) con subvención del Estado. En Europa fue representada sólo una vez en el Teatro Pagliano de Florencia, en la primavera de 1868. ^[17]Cf. Francesco Lucca. Ildegonda; dramma lirico in un prologo e tre atti. Poesia di T. Solera. Musica del maestro Melesio Morales. Da rappresentarsi per la prima volta in Italia al R. Teatro Pagliano nella primavera del 1868, Milano, 1868.

Al mes siguiente del estreno de Ildegonda, se publicó en el diario La Orquesta una “Despedida Italiana”, artículo que expresaba un claro espíritu liberal y nacionalista, en su desacuerdo con la actitud del Sr. Annibale Biacchi, de rechazar en un inicio la puesta en escena de Ildegonda por su compañía de ópera. 

En la noche que concluyó el abono de la ópera, y en que se cantó la que lleva el nombre de Fausto, al presentarse el Sr. Biacchi, que tan desagradables recuerdos deja por las dificultades que causó á nuestro compatriota Morales, le arrojaron de la galería una corona de paja, como en señal de desprecio. Biacchi el explotador del público mexicano, sin turbarse por el desaire, salió en el último acto con la corona susodicha puesta en el brazo, haciendo alarde ante el público todo de la ninguna vergüenza que tal burla le causaba. Hemos oído interpretar la conducta de Biacchi de un modo muy desfavorable, y como contraria al pudor y á la decencia que debía guardar, ya que no por respeto al público, siquiera por respeto á sí mismo; pero al ver el descaro del Sr. Biacchi después que se le han llenado las arcas de dinero/ La Orquesta dijo, ¡jarana! / Quien así se descomide/ Y enseña que se despide/ De una manera italiana, / Mas que pajita corona/ O guirnalda de zacate, / Mereció sobre un petate/ Ir á dormir á Chirona. (“Despedida Italiana” La Orquesta, febrero 14,1866, p. 3)

La Reforma 

En su obra El laberinto de la soledad, Octavio Paz señala que México nace con la Reforma. En ella y por ella se concibe, se inventa y proyecta el México moderno. “La Reforma funda a México negando su pasado. Rechaza la tradición y busca justificarse en el futuro. […] Al romper lazos con el pasado, los rompe también con la realidad mexicana”. ^[18]Paz, El laberinto de la soledad, pp. 138, 141.

La Reforma fue el proyecto de una élite criolla de formación intelectual francesa, que impone su esquema al resto de la población, y en contra de otra minoría tradicional. Los intelectuales descubren a Comte, Spencer y Darwin, y la nueva aristocracia mexicana es una clase urbana y civilizada que cree en el progreso, la ciencia, la industria y el comercio. Son los ideales de la burguesía europea.

Esta élite intelectual era la representante del liberalismo, una crítica al antiguo orden feudal con un proyecto de pacto social basado en la libertad, único medio para alcanzar el progreso. Por ello los liberales intentan romper con la tradición colonial, luchando contra el Imperio mexicano de Iturbide y Santa Anna. En 1857 México adopta finalmente una carta constitucional liberal. Así, libertad y progreso se convierten en los ideales del México independiente en la segunda mitad del siglo xix. 

El filósofo michoacano Samuel Ramos, afirma que: “La libertad y el progreso fueron las ideas directrices de la vida mexicana durante todo el siglo xix. Mas la primera expresión ideal de esta fe fue una expresión política. […] la llamaron liberalismo. Liberal es aquel que ha dejado de ser servil, el que ha conquistado su libertad.” ^[19]Samuel Ramos. Historia de la filosofía en México. CONACULTA, México, 1993, pp. 129-130.

Pero este nuevo clima de libertad y progreso estaba muy lejos de independizarse de la hegemonía cultural de Europa, y menos aún, proponerse la construcción de una identidad musical propia. Para la élite liberal, las compañías de ópera italianas representaban un vehículo ‘civilizatorio’ que educaba ‘el buen gusto’ de los mexicanos. No obstante, el predominio de la ópera italiana se volvía también un obstáculo para los compositores mexicanos, como fue el caso de Melesio Morales. 

El éxito de las óperas ‘mexicanas’ era efímero, y no formaba parte del repertorio habitual de las compañías italianas de ópera, ya que el público prefería las óperas de afamados compositores como Verdi, o Rossini. Aunque estas obras, claro, sirvieron de modelo a los compositores mexicanos para demostrar su maestría en el género.  

La emulación de la élite mexicana por Europa no fue sólo a través de la ópera, sino en muchos otros aspectos de la vida, como la moda. Bajo la ocupación napoleónica de 1864 a 1867, la influencia de la cultura francesa en la literatura, la educación y el arte fueron determinantes. Pero la falta de una infraestructura artística estable hacía imposible mantener una compañía de ópera mexicana, y por ello era imperativo traer compañías de ópera de Norteamérica y Europa. 

No obstante, con el interés de mantener el apoyo de los conservadores, y el respaldo de moderados, el régimen de Maximiliano I de Habsburgo apoyó abiertamente a los artistas mexicanos, como Cenobio Paniagua, Melesio Morales, y a la cantante Ángela Peralta, considerada la primera cantarina de cámara de S. M. el emperador Maximiliano I. De hecho, fue Maximiliano I quien subvencionó al empresario Annibale Biacchi, para la escenificación de la Ildegonda de Melesio Morales.

También el Conservatorio Nacional de Música, creado bajo el régimen de Maximiliano I, fue fundado por la Sociedad Filarmónica Mexicana en 1866, que seguía el modelo de los conservatorios europeos con currículo y repertorio básicamente italianos. Melesio Morales y Aniceto Ortega fueron miembros fundadores de la Sociedad Filarmónica, y sus obras era en estilo netamente italiano.

Del nacionalismo romántico al nacionalismo tardío

El nacionalismo fue el principal factor de la ideología cultural europea hacia el final del siglo xviii, y dominante en la geopolítica del siglo xix. Los procesos de formación de identidad nacional en el arte, y en especial en la música, fueron parte esencial de este amplio proceso social que abarcó todas las áreas de la cultura. 

Por su naturaleza, la música siempre ha reflejado los rasgos característicos de sus pueblos. Nos referimos a la música cotidiana y colectiva (anónima), y no al arte musical como objeto de apreciación estética creada por la individualidad del artista. Aquí radica la distinción entre la música creada por un pueblo, con sus peculiaridades estilísticas, y la intencionalidad del compositor por recrear esos rasgos estilísticos en la escena.   

El nacionalismo depende de la definición de nación, y sus definiciones sirven a diversos propósitos. Una nación, a diferencia de un estado, no es necesariamente una entidad política, ya que se define en base a factores lingüísticos, étnicos (genético-biológicos), religiosos, culturales e históricos. El nacionalismo en cambio, se define más bien como un movimiento político basado en factores nacionales. Es por ello que el nacionalismo fue el resultado de intereses económicos y políticos de la burguesía emergente, y la conformación de los nuevos estados europeos.

El nacionalismo había adquirido su base ideológica del romanticismo, que surge de la concepción anti-ilustrada [anti-Aufklärung] del lenguaje y la historia en la obra de Johann Gottfried Herder, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. ^[20]Johann Gottfried Herder. Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit. Berlin, 1774 (trad. cast. Pedro Ribas “Otra filosofía de la historia” En: Obra selecta. Madrid, Alfaguara, 1982, pp. 273-368). Herder fue discípulo de Immanuel Kant, y en un primer momento formó parte de los Stürmer, el movimiento artístico del ‘círculo de los románticos’ denominado Sturm und Drang, fundado por los hermanos Schlegel. Gracias a su nueva concepción del desarrollo, Herder fue el primero con sentido histórico en Alemania, contraponiendo el concepto de ‘creación’ [Schöpfung] al de ‘desarrollo’ [Entwicklung], dando lugar al surgimiento de la diversidad histórica en todo el mundo. 

Esta nueva concepción del desarrollo de la historia, cuya forma literaria es la respuesta de un clérigo luterano a la ilustración francesa, en especial a Voltaire, era profundamente novedosa. El arte, los gustos y las costumbres de cada pueblo han de ser valorados desde la perspectiva del pueblo y su época, y no desde los epicentros culturales, con cánones eternos de formas artísticas, característico del pensamiento ilustrado. 

Para Herder la historia tiene una racionalidad. Un plan preestablecido en la variedad de las épocas y de los pueblos. En este transcurrir histórico, Herder revaloriza la idea de ‘pueblo’ contraponiéndola a la noción ilustrada del Estado. El pueblo es considerado como una unidad, casi como un organismo. Herder combate el cosmopolitismo del siglo xviii, así como el uso de criterios culturales absolutos. Cada pueblo es peculiar. No se puede legislar para el mundo entero. El pueblo es el portador de la cultura. ^[21]Cf. Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia del Pensamiento Filosófico y Científico. 3 t. Herder, Barcelona, 1995, t. iii, pp. 59-61.

J. G. Herder fue uno de los primeros recolectores de folclore musical, y de hecho es quien acuña el término Volkslied (canción popular). En 1778-79 publicó su antología de canciones Stimmen der Völker in Liedern (Voces de los pueblos en canciones). Ésta fue seguida por la antología de los poetas Achim von Arnim und Clemens Bretano: Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder (El cuerno mágico de la juventud. Antiguas canciones alemanas) de 1805. Varios compositores germanos se basaron en esta antología para sus obras, como Felix Mendelssohn, Carl Maria von Weber, Johannes Brahms, Robert Schumann, y Gustav Mahler.  

Todas estas publicaciones y sus ulteriores imitaciones alentaron la conciencia nacional del pueblo alemán. La relación romántica entre lengua y nación se reflejó inmediatamente en el arte alemán, y aún antes de la antología de Herder apareció el Nationaltheater de piezas y óperas interpretadas en lengua vernácula, Das deutsche Singspiel, ^[22]Hermann Abert. W. A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart. Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1923, Erste Theile (1756-1782), S. 910-930.  que sirvió de ejemplo a W. A. Mozart para su Singspiel Die Zauberflöte, estrenado en el Theater auf der Wieden (1791), con libreto de Emanuel Schikaneder. ^[23]Franz Xaver Niemetschek. Leben des k. k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Originalquellen beschrieben. Prag, 1798, S. 56, 72-74; Abert, W. A. Mozart, Zweite Theile (1783-1791), S. 751-839.

El nacionalismo romántico se extendió a toda Europa. La restauración del imperio francés a través de las invasiones napoleónicas generó una fuerte reacción anti-ilustrada y nacionalista de los pueblos asediados, especialmente en Rusia y España, que generó el deseo de expresión de identidad nacional ante la hegemonía cultural del centro europeo. En México sucedió algo similar pero cincuenta años más tarde, con la invasión francesa de Napoleón III. Pero a diferencia de Rusia, el nacionalismo romántico mexicano se dio en el marco teórico del positivismo, un retorno al racionalismo ilustrado, con su confianza acrítica en la ciencia y el progreso.

El liberalismo había triunfado en la Reforma con la Constitución de 1857, que proclama una concepción universal y abstracta del hombre. La República mexicana ya no estaría compuesta de criollos, ‘indios’ y mestizos, como determinaron las Leyes de Indias, sino por hombres libres. Benito Juárez y su generación fundan un Estado moderno ilustrado, distinto a los ideales de la Nueva España. 

Diez años más tarde, tras la ocupación francesa y fusilamiento de Maximiliano I, Benito Juárez regresa triunfante a la ciudad de México estableciendo la segunda República. A partir de ese momento se inicia un cambio cultural y político importante, que transforma al liberalismo inicial, con el arribo de nuevas ideas traídas por las primeras generaciones de criollos que estudiaron y probaron fortuna en Europa. 

Este nuevo clima cultural se debía principalmente a la revolución industrial, que cambió la forma de vida en Europa. La idea de un progreso social inevitable, produjo la ilusión de solucionar los problemas humanos a través de la ciencia, la tecnología, el mercado y la educación. Esta idea de progreso y confianza acrítica en la ciencia surge del positivismo, corriente de pensamiento que dominó gran parte de la cultura europea, y que se integra a tradiciones culturales precedentes como el racionalismo ilustrado del siglo xviii. Por ello el positivismo combatió especialmente al nacionalismo romántico, caracterizado por su posición anti-ilustrada que generó la idea del ‘pueblo-nación’.

Pero con la restauración de la segunda República, el ambiente cultural de México también adquiere un nuevo horizonte. El escritor y político guerrerense Ignacio Manuel Altamirano, quien orientó su crítica y obra literaria hacia la afirmación de los valores nacionales ante el ‘afrancesamiento’ de la cultura en México, señaló a la Ildegonda de Melesio Morales como prueba de la disposición y gustos del público mexicano por la música italiana, afirmando que en música: “México es la Italia del Nuevo Mundo” (El Renacimiento, mayo 23, 1869).

Ignacio Manuel Altamirano opinaba y escribía abiertamente sobre el impacto de la cultura europea en México, sobre su emulación y determinación de sus costumbres y gustos. En la Crónica de la semana, del diario El Renacimiento, Ignacio Altamirano escribe sobre “La Sociedad filarmónica”: 

De la Sociedad filarmónica ¿qué podemos decir? Los que la conocen saben lo que allí se adelanta, merced á los afanes de los profesores y del director, el P. Caballero. Ese plantel honraría cualquier país de la culta Europa. Además de la instrucción musical y de los idiomas francés é italiano en que allí han sobresalido los alumnos, hemos admirado con placer los adelantos en geografía […] y en el idioma mexicano […] ¡El mexicano! El Conservatorio de música es el único establecimiento donde se guarda como fuego sagrado, la enseñanza del rico idioma de nuestros padres (El Renacimiento, enero 1, 1869, p. 19). 

Tanto Ignacio Altamirano como el presidente Benito Juárez, eran mexicanos originarios. Benito Juárez era zapoteca, aunque su identidad la abandonó convirtiéndose en otro mexicano liberal europeizado. Por ello Benito Juárez personificaba el surgimiento al poder del ‘patriotismo criollo’, el liberalismo que se apropia del glorioso pasado de las culturas precolombinas para glorificar a la élite criolla, y al mismo tiempo, la idea de civilizar a México mediante la educación basada en modelos europeos.    

Pero a pesar de los planes de desarrollo del liberalismo mexicano, el sentimiento patriótico generado por la expulsión de los franceses y el fusilamiento de Maximiliano I, provocó un importante giro en la cosmovisión de algunos compositores, dando lugar a un tardío nacionalismo musical en México. No obstante, este nacionalismo se enfrentaba a una doble dicotomía. Por un lado, la idea de una libertad subordinada tanto al orden como al progreso, y por el otro, la ambigüedad que representaba la identidad mexicana, esto es, aquello que la distinguiera de lo europeo, e incluso de lo novohispano. 

Lo primero representaba una contradicción infranqueable, ya que para lograr su libertad, su independencia, el arte mexicano debía subordinarse al orden y progreso del arte europeo. Era imposible crear ex-nihilo un lenguaje musical ‘mexicano’. Pero lo segundo era tal vez posible, ya que esa ambigüedad podría superarse con modificar sólo el objeto estético, es decir, el contenido de su ‘ideal artístico’. En la ópera, por ejemplo, sólo debía abandonarse el drama italiano para colocar en su lugar un drama ‘mexicano’, aunque siguiera siendo en parte bajo los términos musicales del arte europeo. Esta fue la fórmula que el nacionalismo mexicano tardío encontró por primera vez, cristalizada en Cuautemotzin de Aniceto Ortega de Villar, ^[24]Aniceto Ortega del Villar (1825-1875) — Nació en Tulancingo, Hidalgo. Estudió en la Escuela de Medicina, y partir de 1849 estudió obstetricia en Francia. Inició sus estudios musicales en casa con su hermano Francisco. A su regreso de Europa incursiona en el campo … Leer más una ópera básicamente ‘italiana’ por su música, pero ‘mexicana’ por su libreto.

 Cuautemotzin

Cuautemotzin, episodio sobre la conquista de México en un acto y dos cuadros, narra la presentación del último emperador azteca, Cuauhtémoc, ante el conquistador Hernán Cortés. El libreto, escrito por José Tomás Cuellar y Aniceto Ortega, se basa en la novela romántica de la escritora cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, titulada: Guatimozin, ultimo emperador de Méjico. Novela histórica, publicada en Madrid en 1846.  

La obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda tuvo una amplia recepción en España y México. Ejemplo de ello es la obra del pintor español Carlos Esquivel y Rivas, basado en su novela histórica, que titula: “Prisión de Guatimocín, ultimo emperador de los mejicanos, por las tropas de Hernán Cortés, y su presentación a este en la plaza de Méjico”, pintada en 1854. La obra se encuentra actualmente en el Museo del Prado de Madrid.

Cuautemotzin se estrenó el miércoles 13 de septiembre de 1871 en el Teatro Nacional por la compañía de Enrico Moderati. El papel de Cuautemotzin lo interpretó el tenor Enrico Tamberlick; la princesa Tecuixpa la soprano Ángela Peralta; y Hernán Cortés el bajo-barítono Edouard Gassier. Cuautemotzin cerró el programa de función extraordinaria de despedida de la Compañía Lirica de Enrico Moderati, precedida de fragmentos de óperas poco conocidas (“Teatro nacional” La Iberia, septiembre 13, 1871, p. 3). ^[25]El programa incluyó: tercer acto de Il cavaliere de Marillac de Enrico Moderatti; obertura de la ópera Oberon de Carl Maria von Weber; segundo acto de la ópera Martha de Friedrich von Flotow; y obertura de la ópera Le Jeune Henri de Étienne Nicolas Méhul. 

El tema de la conquista de México había sido puesto en la escena operística por más de cien años en la Europa ilustrada, con libretos sobre el emperador de Tenochtitlan Moctezuma II y el conquistador español Hernán Cortés. Las condiciones de la ópera seria del siglo xviii correspondían a esta constelación de conflicto dramático, que atrajo a muchos libretistas y compositores. 

Entre ellos: Antonio Vivaldi (Motezuma, Venezia 1733); Karl H. Graun (Montezuma, Berlin 1755); Gian F. de Majo (Motezuma, Torino 1765); Josef Mysliveček (Motezuma, Florenza 1771); Giovanni Paisiello (Motezuma, Roma 1772); Baldassare Galuppi (Motezuma, Venezia 1772); Antonio Sacchini (Motezuma, London 1775); Pasquale Anfossi (Motezuma, Reggio nell’Emilia 1776); Giacomo Insanguine (Motezuma, Torino 1780); y Niccolò A. Zingarelli (Motezuma, Napoli 1781).   

Bajo la influencia de la dramaturgia, típica del entretenimiento en los teatros de la ilustración francesa, varias óperas fueron escritas bajo la representación de lo ‘exótico’, como es el caso de Les Sauvages, cuarto acto de Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau, una comedia sobre los ‘amerindios’ (Canadá), que agregó un año después para su representación del 10 de marzo de 1736. ^[26]Cf. H. Brofsky. “Rameau an Indians” in: Barry S. Brook (ed.) Music in the Classic Period, Pendragon Press, 1985, pp. 43-60.

Una de las más conocidas óperas sobre los exóticos ‘amerindios’ en la escena de la Grand Opéra, fue Fernand Cortez ou La Conquête du Mexique del italiano Gaspare Spontini, estrenada el 28 de noviembre de 1809 en l’Académie impériale de musique, con 24 representaciones en los primeros siete años. Se reestrenó una segunda versión el 28 de mayo de 1817. En 1824 se estrenó en Berlín bajo el título: Fernand Cortez, oder Die Eroberung von Mexiko. El libreto, escrito por Etienne de Jouy y Joseph Alphonse d’Esmenard, basado en la tragedia de Alexis Piron, Fernand Cortes ou Montezume (1744), relata el romance de Hernán Cortés y una supuesta sobrina de Moctezuma llamada Amazily (Marina la Malinche). ^[27]Cf. Gaspare Spontini. Fernand Cortez, ou La Conquête du Mexique. Opéra en trois actes, représenté pour la première fois, sur le Théâtre de L’Académie Impériale de Musique, le 28 novembre 1809. A Paris, Chez Roullet, Libraire de l ‘Académie Impériale … Leer más

En la imagen se muestra un boceto del vestuario de Fernand Cortez ou La Conquête du Mexique, diseñados por François-Guillaume Ménageot en 1809. ^[28]Fernand Cortez ou la conquête du Mexique : sept pl. de costumes / par François-Guillaume Ménageot (1744-1816), Dessinateur, 1809. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Todos los libretos sobre Moctezuma y los ‘amerindios’ fueron inspirados por la espuria Historia de la conquista de Méjico de Antonio de Solís y Rivadeneyra, publicada en Madrid en 1648. La obra fue reimpresa en más de veinte ocasiones, y traducida al francés, italiano, inglés y alemán. ^[29]Histoire de la conquête du Mexique ou de la Nouvelle Espagne, Paris 1691 ; Istoria della conquista del Messico : della popolazione, e de’ progressi nell’ America settentrionale conosciuta sotto nome di Nuova Spagna, Venezia 1715 ; The History of the Conquest of … Leer más En el quinto libro de esta obra se narra la historia de Cuautemotzin (Cuauhtémoc), joven emperador azteca destronado y torturado por Hernán Cortés, cuando el ejército español entra a Tenochtitlan en los términos de Tlaxcala. En el capítulo xxv, Antonio de Solís relata que los mexicanos intentaban “retirarse por la laguna. Pelean sus Canoas con los Bergantines, para facilitar el escape de Guatimozín; y finalmente, se consigue su prisión, y se rinde la Ciudad.”  ^[30]Antonio de Solis y Rivadeneyra. Historia de la conquista de Méjico, población y progresos de la América septentrional, conocida por el nombre de Nueva España. Escriviala don Antonio De Solis y Rivadeneyra, secretario de su magestad, y su chronista mayor de las … Leer más

Es evidente que el tema de la conquista de México en la ópera no era ninguna novedad, y, de hecho, Cuautemotzin venía a ser la décima segunda ópera escrita sobre este tema favorito de la Ilustración, con un receso de sesenta años tras el último entretenimiento exótico de Gaspare Spontini en 1809. Sobre los motivos de Aniceto Ortega que lo llevaron a elegir este tema ‘ilustrado’ para su primera y única ópera, podríamos arriesgarnos a sugerir que su motivación no iba más allá del ‘divertimento exótico’, al igual que todos sus antecesores europeos. Pero sus motivaciones iban más allá. 

Una influencia importante sobre Aniceto Ortega fue su padre, el poeta Francisco Ortega (1793-1849), identificado con el liberalismo. Su principal obra, México libre (1821), es un texto alegórico cuyos personajes (la libertad, América, Marte, Palas, Mercurio, el despotismo, la discordia, el fanatismo, y la ignorancia) encarnan los problemas políticos del México independiente. 

Otro aspecto importante que marcó la obra de Aniceto Ortega, fue el hecho de que él no era músico profesional, ya que su ingreso no dependía de la música. Aniceto Ortega fue un importante médico de su época, y esta particularidad como médico-compositor evoca un paralelismo con el compositor ruso Alexander Borodin (1834-1887). A lo largo de su vida, Borodin compartió la música con su carrera médica, llegando a ser uno de los cinco grandes compositores del nacionalismo ruso.  ^[31]Cf. В. В. Стасов. Александр Порфирьевич Бородин: его жизнь, переписка и музыкальные статьи. Санкт Петербург, 1889.

Aniceto Ortega aseguraba que Enrico Tamberlick le había manifestado su deseo de cantar una obra suya, lo cual le halagaba sobremanera. De acuerdo con este testimonio, es probable que el mismo Tamberlick no sólo le manifestara su deseo de cantar una obra suya, sino incluso sugiriera el libreto, ya que el tema de la conquista de México había sido muy recurrido en la ópera del siglo xviii.  ^[32]Enrico Tamberlick (1820-1889). En 1841 hizo su debut en el Teatro del Fondo de Nápoles, y dos años más tarde en San Carlo. De 1850 a 1864 canta en el Covent Garden de Londres. También cantó en St. Petersburgo, Moscú, París, Buenos Aires y Madrid. Tamberlick … Leer más

Si esto fue así realmente, ¿en dónde queda entonces su nacionalismo? ¿En que el autor de este nuevo divertimento exótico ‘amerindio’ es mexicano? Creemos que la motivación de Aniceto Ortega iba más allá del entretenimiento clásico ilustrado. Al elegir la historia de Cuautemotzin, Ortega no sólo intentan ‘entretener’ al público mexicano con el exotismo de su propia conquista en una ópera ‘a la italiana’, sino también concientizarlo de su pasado histórico, en un ideal de identidad aún no del todo bien definido, e incluso contradictorio, expresado a través de un nacionalismo romántico tardío. En una entrevista del periodista Alfredo Bablot, ^[33]Alfredo Bablot (1827-1892) — Nació en Burdeos, Francia. Llegó a México en 1849 como secretario de la cantante Anna Bishop. En 1850 fundó el diario El Daguerrotipo. Fue director del diario El Federalista (1872-82). Sus críticas musicales fueron bajo el seudónimo … Leer másrealizada después del estreno de Cuautemotzin, Aniceto Ortega afirma:

El maestro Moderati me pidió Guatimotzin para su beneficio […] Yo esperaba conducirla, respetando siempre la verdad histórica, a través de los incidentes todos que marcaron la captura de Cuauhtemoc, y llegar al desenlace haciendo marchar al mártir mexicano al terrible é inicuo suplicio que le impusieron los conquistadores: por este motivo había yo presentado en la exposición á los soldados españoles quejándose de que no se les había dado la parte de botín que les correspondía, pues tal fue en realidad el origen de la tortura á que fué sometido el héroe azteca: estas recriminaciones que se renovaban cada día, fueron tomando un incremento tal, que Cortés se vió obligado á ceder á la presión de sus compañeros, y consintió al fin, pero con repugnancia, en que se diera tormento á Cuauhtemoc, á fin de obligarle á revelar dónde había ocultado su tesoro y el de Moctezuma. (Proteo (A. Bablot) “Crónica Musical” El Siglo Diez y Nueve, septiembre 25, 1871, p.1).

Primera página de Cuautemotzin (Episodio), de Aniceto Ortega de Villar: Introducción. ^[34]Fotocopia del Fondo Reservado de la Biblioteca Calendario Huízar del Conservatorio Nacional de Música de México.

Pero el libreto supuestamente se basaba en la novela romántica de Gertrudis Gómez y no en la verdad histórica, aunque Alfredo Bablot insiste en su autenticidad, contrastándolo con el capítulo clvii de la Verdadera historia de los sucesos de la conquista de la Nueva España, del conquistador Bernal Díaz del Castillo, publicada en 1632 en Madrid, y sobre la cual se inspira precisamente Antonio de Solis para su Historia de la conquista de Méjico. 

…como se recogió todo el oro y plata y joyas que se hubieron en Mejico, é fue muy poco, según pareció, porque todo lo demás hubo fama que lo mando echar Guatemuz en la laguna cuatro días antes que se perdiese; é que demás desto, que lo habían robado los tlaxcaltecas, y los de Texcuco y Guaxocingo y Cholula, y todos los demás de nuestros amigos que estaban en la guerra; y de mas de esto, que los que andaban en los bergantines robaron su parte; por manera que los oficiales del Rey decían y publicaban que Guatemuz lo tenia escondido, y que Cortés holgaba dello de que no lo diese, por habello él todo para sí; y por estas causas acordaron de dar tormento á Guatemuz y al señor de Tacuba, que era su primo y gran privado; y ciertamente le pesó mucho á Cortés, porque un señor como Guatemuz, rey de tal tierra que es tres veces mas que castilla, le atormentasen por codicia del oro—- ^[35]Bernal Díaz del Castillo. Verdadera historia de los sucesos de la conquista de la Nueva España por el capitán Bernal Díaz del Castillo, uno de sus conquistadores. Madrid, 1863, t. II, p. 411-412; Proteo (Alfredo Bablot) “Crónica Musical” El Siglo Diez y Nueve, … Leer más

Es posible que José Tomás de Cuéllar se haya inspirado en la novela romántica de Gertrudis Gómez, ya que él mismo como escritor cultivaba este género. ^[36]José Tomás de Cuéllar (1830-1894), escritor y periodista conocido con el seudónimo de Facundo. El 13 de septiembre de 1847 combatió en la batalla de Chapultepec contra la intervención norteamericana. Escribió en La Ilustración, el Semanario de Señoritas, y La … Leer más Pero él se enferma y Aniceto Ortega concluye el libreto de Cuautemotzin, entre la idealización de un lejano pasado y la supuesta verdad histórica. Y precisamente la idealización del pasado era el único camino a través del cual, los mexicanos cultos del siglo xix, podían asirse a una identidad. La ambigüedad criolla de no ser ‘amerindio’ ni español, dificultaba la búsqueda de un ideal artístico que satisficiera el sentimiento y la necesidad de una identidad nacional. 

A pesar de que la Reforma liberal positivista significaba una ruptura con el pasado, ya que proclamaba una concepción universal y abstracta del hombre, que negaba la tradición colonial de una sociedad compuesta por criollos, ‘indios’ y mestizos, el sentimiento de identidad nacional frente al asedio imperialista francés y norteamericano iba en aumento, tomando como modelo al nacionalismo romántico.

Pero a diferencia del compositor ruso Mikhail Glinka, ^[37]En 1834 el compositor M. Glinka había compuesto la primera ópera “rusa” Una vida por el Zar/ Ivan Susanin (Жизнь за Заря/ Иван Сусанин), cuya música de estilo romántico germano contenía temas de tono “popular ruso”. Su protagonista, … Leer más quien describe en su primera ópera, Una vida por el Zar/ Ivan Susanin (Жизнь за Заря/ Иван Сусанин, 1834) al heroico campesino ruso, a un personaje prototípico de su propio pueblo, Aniceto Ortega describe la conquista, la lucha, la dualidad y la traición, en un conflicto de identidad que reniega de su propio pasado histórico. Y en esta dualidad, el símbolo del último emperador azteca, Cuauhtémoc, jugaba un papel muy importante. 

Octavio Paz afirma que no es sorprendente el culto que profesamos al joven emperador — “único héroe a la altura del arte”. Cuauhtémoc, antes que una figura histórica, es un mito; la imagen del hijo sacrificado. Se ignora el lugar de su tumba, y el misterio del paradero de sus restos es una de nuestras obsesiones. De ahí su paralelismo con el Cristo sangrante y torturado, imagen transfigurada de nuestro propio destino.

La gran traición con que comienza la historia de México no es la de los tlaxcaltecas, ni la de Moctezuma y su grupo, sino la de los dioses. […] Los dioses se van porque su tiempo se ha acabado, pero regresa otro tiempo y con él otros dioses, otra era. […] Cuauhtémoc lucha a sabiendas de la derrota. […] Cuauhtémoc y su pueblo mueren solos, abandonados de amigos, aliados, vasallos y dioses. ^[38]Paz, El laberinto de la soledad, pp. 102-105.

Para la representación de este mítico pasado, el nacionalismo romántico marcaba su límite, y al igual que Cenobio Paniagua y Melesio Morales, Aniceto Ortega se basaba también en el modelo de la ópera clásica italiana. Tanto el libreto (en castellano) como la forma musical, ejemplifican la construcción literaria y composicional melódico armónica italiana de su ópera. El texto en castellano conforma los patrones de la prosodia y rima, especialmente en las estrofas con forma lírica regular, incluyendo la estructura de las frases en heptasílabos, similar a los versi sciolti de los recitativos de la ópera italiana, que usualmente combinan líneas de siete y once sílabas (endecasílabo). ^[39]Cf. Agranoff, Opera in Contention: Social Conflict in Late Nineteenth-Century Mexico City, pp. 80-83.

No obstante, en Cuautemotzin aparecen por vez primera temas populares mexicanos, que la convierten en un primer símbolo musical nacional. En la Marcha y Danza Tlaxcalteca ^[40]Aniceto Ortega del Villar. “Marcha y Danza Tlaxcalteca” pp. 87-89, Guatimotzin. Fondo Reservado de la Biblioteca Calendario Huízar del Conservatorio Nacional de Música de México.     por ejemplo, que describe a los aliados de Hernán Cortés, ^[41]El liberalismo creó el mito de los tlaxcaltecas como traidores a México, por su alianza con los conquistadores en contra del imperialismo tenochca. Cf. Patricia Ybarra. “Re-Imagining Identity and Re-Centering History in Tlaxcalan Performance” Theatre Journal, … Leer más  se incluyen varios sones de tradición colonial muy populares en aquella época, como El Perico, El Guajito, El Espinado, El Cojo, El Perico y El Curripití.  ^[42]Cf. Agranoff, Opera in Contention, pp. 85-91. Estos sones fueron publicados por Julio Ituarte en 1880, Capricho de Concierto para piano, Ecos de México (Aires nacionales). Posteriormente su discípulo Ricardo Castro incluyó algunos en sus Aires Nacionales Mexicanos … Leer más ^[43]Cf. Agranoff, Opera in Contention, pp. 85-91. Estos sones fueron publicados por Julio Ituarte en 1880, Capricho de Concierto para piano, Ecos de México (Aires nacionales). Posteriormente su discípulo Ricardo Castro incluyó algunos en sus Aires Nacionales Mexicanos … Leer más

El musicólogo Gerónimo Baqueiro Foster afirma que Aniceto Ortega incluso utiliza en esta marcha una melodía tradicional ‘indígena’ (nahua) llamada Tzotzopizahuac. ^[44]Gerónimo Baqueiro Fóster. Historia de la música en México III. Instituto Nacional de Bellas Artes. Departamento de música, SEP. México, 1964, pp. 543-544. La Marcha y Danza Tlaxcalteca consiste de cinco temas que se repiten en cuerdas y alientos. Cada repetición es ligeramente diferente y el ritmo es sincopado por la rítmica de los sones mexicanos. El tercer tema (Ejemplo 1, p. 89) es la danza nahua de suave golpe de la Sierra Huasteca, llamada: Tzotzopizahuac, que Alfredo Bablot identificó en 1871.

Página 89 de la partitura de Cuautemotzin (Episodio) de Aniceto Ortega de Villar: Marcha y Danza Tlaxcalteca. Motivo c (Tzotzopizahuac). ^[45]Fotocopia del Fondo Reservado de la Biblioteca Calendario Huízar del Conservatorio Nacional de Música de México.

Una de las páginas mas hermosas y originales de la partitura de vd. y en la cual admiro sin reserva la disposición, es la danza indiana. Uno de sus principales méritos es el color local que la caracteriza y está marcadísimo. Ha sido, por otra parte, un bonito pensamiento el haber refundido en el tema indígena una reminiscencia de la marcha anterior, pues recuerda la alianza de los soldados españoles con los guerreros tlaxcaltecas. […] El ritmo dominante del tzotzopizahuac, danza esencialmente nacional que se baila aun en nuestros días con su primitiva sencillez en la Sierra de la Huasteca, está perfectamente definido y es muy original su acompañamiento por movimiento contrario; la frase arpegiada que ejecutan el oboe y el fagot se hermana sin una sola disonancia con la frase melódica principal, […] Hizo vd. muy bien recomendar al director de escena que la danza guerrera se bailara con escudos, mazas y macanas y que fuera algo grotesca, porque así la describe el historiador Prescott (Proteo “Crónica Musical” El Siglo Diez y Nueve, septiembre 25, 1871, p. 2). ^[46]Alfredo Bablot se refiere a la obra de William Hickling Prescott, The Conquest of Mexico (1843), quien relata la historia de la conquista con la relativa superioridad de la ‘civilización’ sobre los ‘indígenas’, enfatizando no sólo su salvajismo, sino … Leer más 

La estructura modal, entonativa y rítmica de la danza Tzotzopizahuac, corresponde al tetracordio dórico diatónico, cuya relación interválica ascendente es de un semitono y dos tonos: {a b♭ c d e f g a}, el cual desciende una séptima en cada motivo (Ejemplo 1).

Robert Stevenson había caracterizado a Aniceto Ortega “as a Mexican Glinka”, por ser el primer compositor mexicano que escribió una ópera ‘mexicana’ utilizando no sólo un libreto sobre la conquista de México, sino también temas populares mexicanos. 

Although Ortega’s music for the supposedly Tlaxcalan tzotzopizahuac danced in the opera strongly recalls the third movement of Beethoven’s Seventh Symphony, the score as a whole later caused him to be hailed as a Mexican Glinka. ^[47]Robert Stevenson. “Ortega del Villar, Aniceto” Grove Music Online: http://www.oxfordmusiconline.com: 80/subscriber/article/grove/music/20503 (Acceded 17/10/2014)

Stevenson también señala sobre el extraordinario parecido de Tzotzopizahuac con el scherzo de la Séptima Sinfonía de Ludwig van Beethoven. Su similitud modal también se debe al tetracordio dórico {a b♭ c d e f g a}, que desciende una séptima en ambos temas, y de forma similar en figuras ternarias de tresillos en 2/4, y de corcheas en 3/4 (presto) respectivamente (Ejemplo 2).

Como podemos observar en el ejemplo 2, la Marcha y Danza Tlaxcalteca (tzotzopizahuac) de Aniceto Ortega es suave y de movimiento lento, mientras que el scherzo de Beethoven es vivo y enérgico, sin mencionar por supuesto el gran desarrollo del tema que Beethoven logra en esta obra.  

Pero la recepción de Cuautemotzin no fue tan apasionada como podríamos imaginar en la actualidad. La ópera tuvo una sola representación, y de hecho, la única reseña en los diarios fue la de Alfredo Bablot, un entusiasta crítico extranjero. En esos días el público mexicano y la prensa estaban más ocupados en despedir a ‘la gloria nacional’, la cantatriz Ángela Peralta. El sentimiento patriótico de aquel entonces, más que buscar una identidad nacional, o manifestar su deseo por saber quienes somos, se empecinaba en demostrarle al mundo de lo que aún no éramos capaces.     

Una semana antes del estreno, el 6 de septiembre, se llevó a cabo en el Gran Teatro Nacional una función a beneficio del ‘Ruiseñor mexicano’ Ángela Peralta, como parte de la despedida de Enrico Moderati. Tras la crítica de Ignacio Altamirano sobre la presentación de la gran diva de México, se armó un escándalo con sus ‘defensores’ en la prensa, que opacaron el estreno de Cuautemotzin. Ignacio Altamirano respondió a los ataques en el diario El Federalista: 

Pero diré, además, que respecto de que una cantante constituya una gloria nacional abrigo mis dudas, porque lo repito, creo que, para tener gloria nacional, no basta deleitar los oídos de un público. Se necesita prestar grandes servicios á la humanidad y dotar á un país con monumentos que la honren. Se necesita, en fin, el genio. […] Pero considerando á la Peralta como una cantatriz distinguida, apelo á la prensa para probar que jamás he dicho ni escrito una palabra pretendiendo opacar su mérito. Podría haber dicho para combatir elogios absurdos, que ella aun no ha cantado en ningún primer teatro del mundo europeo, ni en Milán, ni en Paris, ni en Roma, ni en Viena, ni en Londres, ni en Berlín, ni en San Petersburgo, y que en Florencia y Nápoles tampoco ha cantado en los principales. Habría dicho una verdad, y la he callado justamente por afecto. Como mexicano, y ya que todos sus defensores han tratado de poner en duda mi amor patrio, diré que no olviden al herirme, lo que todo el mundo sabe, y es: que desde que la Peralta se fue de México en 1866, hasta un año después de la muerte de Maximiliano, ella se anunciaba en los carteles como primera cantarina de cámara de S. M. el emperador Maximiliano I.  Yo disculpo á la artista; era un título de honor que usaba, como venido de la patria, aunque el que se lo dio fuera un usurpador extranjero. […] Hay unas preocupaciones en este país que lejos de ser útiles á los artistas, les perjudican. La alabanza eterna es un mal, la crítica ha hecho muchos bienes por ruda que sea, pero yo temo disgustar á las personas preocupadas (“La Peralta y sus defensores” El Federalista, septiembre 24, 1871, p. 3).

Pero a pesar del escándalo alrededor de la ‘gran diva mexicana’, con el característico autoengaño y anhelos de gloria por conquistar el mundo, el entusiasmo del Sr. Alfredo Bablot por Cuautemotzin era evidente. Cuatro días después de la función a beneficio de la Sra. Ángela Peralta, el crítico francés anunciaba los detalles del estreno de Cuautemotzin.  

Además de las grandes novedades que llevo señaladas, nos reserva otra el maestro Moderati, que está llamada á hacer gran sensación: el Doctor Aniceto Ortega ha escrito expresamente para esa función de gracia su primer ensayo lírico; es un episodio musical cuyo libreto, también obra suya, está sacado de una de las páginas mas dramáticas é interesantes de la historia de la conquista de México. La pieza consta de un acto dividido en dos cuadros; estará montada con mucho lujo y con la mayor exactitud en cuanto á los trajes, decoraciones y accesorios escénicos. Tamberlick hará el papel de Guatimotzin, la señora Peralta el de la última emperatriz indígena, y Grassier el de Hernan Cortés. Tamberlick, siempre altamente inteligente y concienzudo, después de visitar al Museo y la Academia de San Cárlos, después de leer atentamente á Bernal Diaz, á Clavijero y á Prescott, después de examinar minuciosamente las pinturas, dibujos y descripciones que existen en México, después de consultar, en fin, á los Sres. Orozco, Chavero, Alcaraz, Payno y otros arqueólogos distinguidos, ha mandado hacer su traje y…!ya lo veréis! (…) En cuanto á la música, es…deliciosa, como todo lo que compone Aniceto Ortega, y siendo así que he tenido el gusto de oírla ab ovo en el piano, pero siguiendo la partitura, os puedo asegurar que hará furor, sobre todo….pero no hagamos revelaciones indiscretas, y dejemos al público el gusto de la sorpresa. (Proteo “Crónica Musical” El Siglo Diez y Nueve, septiembre 10, 1871, p. 2)

Gerónimo Baqueiro Fóster señala en su Historia de la música en México, que tanto la escenografía como el vestuario estuvieron a cargo del diseñador italiano Riccardo Fontana, quien se encontraba en México con la compañía de ópera de Enrico Moderati, realizados en base a reproducciones de códices nahuas en ediciones de la época. ^[48]Baqueiro Fóster. Historia de la música en México III, p. 224. Se afirma que Riccardo Fontana se basó en la obra del historiador y arqueólogo Alfredo Chavero, para el diseño de la escenografía y vestuario de Cuautemotzin. Sin embargo, A. Chavero comenzó a … Leer más Desafortunadamente no tenemos conocimiento de los bocetos de Fontana, pero sin duda, serían muy similares a los bocetos diseñados por François-Guillaume Ménageot en 1809, para la ópera de Gaspare Spontini, Fernand Cortez ou La Conquête du Mexique.  

Pero en ese entonces, la sociedad culta de México, fundamentalmente criolla, no estaba dispuesta a reconocer su pasado histórico, menos aún con un entretenimiento exótico ‘amerindio’ al estilo de la Grand Opéra francesa. Su sentimiento patriótico aspiraba más bien a demostrarle al mundo, en los mismos términos de la cultura europea, de lo que podríamos ser capaces.

Consideraciones finales

El nacionalismo musical en México fue un fenómeno cultural tardío, y a diferencia del nacionalismo romántico alemán, o del nacionalismo anti-napoleónico ruso, éste se dio en el marco del positivismo con expectativas de progreso para un México moderno. La principal motivación de los compositores mexicanos era encontrar formas de expresión musical propias, impulsadas en parte por su sentimiento patriótico, que contradecía a su vez los ideales de un Estado moderno. 

Pero la contradicción principal estaba en la base misma de la sociedad mexicana decimonónica. El patriotismo alentó a los compositores a tomar distancia de Europa, pero la única forma artística de distanciarse era a través de aquella cultura a la cual no pertenecían, ni se identificaba plenamente con ella; la precortesiana.

Por ello el tardío nacionalismo musical del México independiente no aportó nada nuevo, siendo básicamente una versión ‘mexicana’ de la ópera a la ‘italiana’ y viceversa, ya fuera sobre motivos “exóticos amerindios” como Atzimba (1900) de Ricardo Castro, con su tono lánguido y afrancesado, o simplemente la reiteración de la tradición musical italiana, ahora compuesta por músicos mexicanos.   

Cuautemotzin de Aniceto Ortega ciertamente se adelantó a su tiempo, siendo tan solo un ‘exotismo amerindio’ más, que no interesó a los mexicanos. Con una sola representación el 13 de septiembre de 1871, entre fragmentos de óperas poco conocidas, la obra del ‘Glinka mexicano’ quedó en el olvido, permaneciendo tan sólo para la investigación musicológica, fuera de la programación de las compañías de ópera.

Pero independientemente de sus méritos como obra musical dramática, su valor reside en el hecho de que con ella inicia el nacionalismo musical en México. En ninguna obra anterior a Cuautemotzin se había planteado la idea de plasmar dramática y musicalmente la cultura de los pueblos originarios de México. 

La Colonia no había creado ni un arte ni un pensamiento original, todo era europeo, ya que las únicas creaciones realmente originales habían sido precortesianas. Posteriormente la Independencia y la Reforma fueron transformaciones básicamente políticas, mas no culturales. Y para crear un arte original, con ideas y formas propias, era necesario una transformación social aún más profunda que la Reforma en México. Esto se logró en parte con la revolución mexicana de 1910, y el surgimiento de un renovado nacionalismo musical posrevolucionario, un neo-nacionalismo basado en el nuevo lenguaje musical del siglo xx (Debussy, Stravinsky), que se consolida básicamente en la obra de Silvestre Revueltas.