1995 – 2017
Simplemente un río
Notas
Iván Adriano
Sorbonne Université Institut de Recherche en Musicologie
La práctica del intérprete no se restringe al entrenamiento disciplinado del cuerpo para resolver problemas técnicos de la ejecución o para realizar entrenadas proezas instrumentales. La in- terpretación musical lleva consigo la responsabilidad de profundizar en el entendimiento de los mecanismos expresivos de la música para cristalizarlos sensiblemente en el instante efímero de la representación escénica. Aunque indispensable, este resultado no se obtiene únicamente con la incesante repetición del ejercicio físico. Se requiere de la acción simultánea de una sensibilidad, de una generosa creatividad y de un pensamiento musical adaptado a cada obra.
En esa búsqueda, mi aproximación a la obra para guitarra de Germán Romero ha sido un largo camino de aprendizaje de los diferentes niveles del arte de la interpretación musical. En un inicio, durante mi etapa de formación, la partitura de Umbrales esperó en el pupitre para ser interpretada en público. La demora fue larga, porque la obra exigía experiencia con el repertorio contemporá- neo, cierto control del instrumento y familiaridad con su material sonoro. Ahí, situada junto a las obras monumentales de Mauro Giuliani (1781-1829), Fernando Sor (1778-1839) y Heitor Villa-Lo- bos (1887-1959) que tanto admiraba en ese momento, Umbrales se mostraba como un horizonte desconocido al que se habría de acceder con constancia, dedicación y paciencia. Es verdad, al in- térprete que sigue el estrecho sendero de la guitarra clásica, este tipo de repertorio se le presenta más como un abrumador ensamble de dificultades que como una posibilidad diferente de hacer música. Cierto es también, que la hazaña de lograr lo supuestamente imposible motiva, al menos en una primera etapa, una parte del espíritu del joven intérprete; pero también está el interés por el enigma que hay detrás de los símbolos plasmados en las partituras de las grandes obras.
Cuando fui invitado a escribir un texto sobre la obra para guitarra de Germán Romero, me pre- guntaba si al fin estaría listo para verbalizar con justicia la experiencia inasible de la práctica interpretativa, por un lado, y el aura poética que escapa a la escritura musical, por otro. Las siguientes líneas son una reflexión íntima del intérprete que busca descifrar los secretos más allá de lo mecánico; desde esa perspectiva son un esfuerzo por conocer el rol de la guitarra en este repertorio, sus particularidades y entender algunos de sus componentes estéticos. El objeto no es prescribir una imagen poética de esta música sino evidenciar lo que hay más allá de las primeras capas de la percepción, las más pragmáticas e inmediatas; mostrar aquello que es esencial en el artista y que constituye el reto mayor del virtuosismo musical.
I
La singularidad del repertorio
Una mirada superficial nos haría pensar que la obra para guitarra de Germán Romero no rompe con la tradición de la guitarra clásica y que, en cambio, se mantiene en el registro de sus re- cursos técnicos y expresivos convencionales. Esta opinión estaría probablemente fundada en el argumento de que las técnicas empleadas por el compositor recurren al bagaje histórico, por un lado, y a las técnicas cristalizadas como convención en la música contemporánea, por otro. En este sentido, Romero no pareciera irrumpir en la tradición instrumental como en otros casos em- blemáticos del repertorio mexicano. Al menos no en el sentido de algunos ejemplos radicales de pretendida ruptura histórica, como puede ser “Caja con trenzas” (2003), de Julio Estrada (1943-), módulo de la ópera Murmullos del páramo, pieza donde se explora el procedimiento de “creación en vivo” –en el seno de la experimentación y la improvisación controlada– para nutrirse de una carga simbólica regida por el libreto rulfiano, y filtrada a través del imaginario del compositor y del intérprete. Tampoco en el sentido de una transmutación instrumental, o de la factura de un meta- instrumento logrado con técnicas de preparación instrumental, como en el Monólogo IV El canto del Polifemo (2009-2013), de Samuel Cedillo (1981-).
En cambio, la obra para guitarra de Germán Romero se distingue por su importante contribución en la exploración de recursos técnicos y musicales que exigen del intérprete la invención de estrategias nuevas de ejecución, la solución de problemas mecánicos y estéticos inéditos, así como la edificación de metodologías innovadoras para la preparación del repertorio. De este modo, un tipo específico de virtuosismo emerge de manera fragmentaria en la historia del instrumento, resultado de un trabajo meticuloso de artesanado y arte, movilizando recursos mecánicos, mu- sicales y cognitivos para su realización. Es así que se inserta en la producción de vanguardia del repertorio mexicano, ocupando un lugar sobresaliente, tanto por la sofisticación en la factura, como por la persistencia de sus exploraciones.
II
La guitarra en la obra de Germán Romero
A los 28 años, en Mérida, Yucatán, su tierra natal, Germán Romero escribe Umbrales (1995), para guitarra sola, iniciando así un camino de exploraciones con este instrumento. Sin embargo, esta obra es un “territorio” aparte en la vida creativa del compositor. Su génesis no sólo está ligada a la idea de desvincularse de la producción musical tradicional de la guitarra clásica, que se sirve del medio instrumental de manera condescendiente; se trata también de un vínculo biográfico y emo- cional muy fuerte entre el compositor y la guitarra. Durante el proceso de creación, en la mente del artista parece estar presente Madrigal (1985), para clarinete solo, de Mario Lavista (1943-2021). Al menos eso parece evidenciarse en el tratamiento de una nota pedal que sirve de epicentro para un divertimento centrífugo de notas circundantes, o en el contraste entre eventos enérgicos y contemplativos. Esta influencia es más clara en la introducción de la música que compuso Romero para la serie Universos privados (1992) producida por Alberto Nulman y Ana Luisa Montes de Oca para Canal 22. Lo cierto es que, en ese momento, el joven compositor yucateco se encontraba en un período de consolidación del oficio de la composición. Los apuntes de cuaderno que anteceden al manuscrito autógrafo de Umbrales son ilustrativos en este sentido, porque muestran un trabajo de reflexión y factura simultáneas, en el que va depurando las diferentes fases por las que pasa el material sonoro. El resultado es una línea sutil que va pasando progresivamente por momentos de tensión y distención, de simplificación y saturación, de irrupción y contraste, como, por ejemplo, aquellos pasajes que van de la claridad del armónico al ruido producido por el obstáculo.
Romero compondrá de nuevo para la guitarra doce años después con Vagho (2007), para violín y guitarra. En ella explora por vez primera recursos que serán utilizados en obras posteriores tales como el uso de la scordatura, la percusión sobre la caja de resonancia y el cruce de cuerdas para producir sonidos obstruidos. En esta obra, las frases se amalgaman en una orquestación bien pensada, articulándose en una maquinaria plástica, una suerte de articulación milimétrica del gesto instrumental y de la energía cinética, que evoca la trayectoria del sonido en el espacio. De hecho, los elementos esenciales de esta búsqueda están ya presentes, aunque de manera frag- mentada, en una pieza de juventud, El Mito del Reencuentro (1989), para violonchelo solo. Como el propio compositor testimonia, uno de los objetivos de Vagho era crear un discurso a partir de un anti-discurso; es decir, negar la sintaxis convencional de la música. Esta idea no sólo subraya el carácter radical en la búsqueda compositiva, sino que la circunscribe al universo semántico y poético del laberinto y de la expectativa, cuya resonancia tiene su origen en la literatura de Michael Ende (1929-1995).
Tsai (2009), para flauta, viola y guitarra, es una obra que continúa la exploración de la polirritmia y de la polimétrica. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, el uso de cambios de velocidad no obedece a una lógica de politempi, sino a una adaptación de la escritura de compases irracionales. Estos recursos buscan provocar un “desmadre” en el ensamble instrumental, haciendo emerger la energía de los músicos, a la manera del free jazz. Por otro lado, aunque no está previsto, la partitura se presta a la micro exploración tímbrica en la guitarra. Por ejemplo, las secciones de notas repetidas en agrupaciones rítmicas asimétricas y acentos desfasados, invitan al uso de técnicas como la campanela, que consiste en tocar una misma nota usando cuerdas diferentes. Esta técnica enriquece el complejo sonoro de capas disimétricas que realiza la guitarra, siguiendo la lógica del contraste que establece con los otros dos instrumentos. Tsai es una obra de fuerza centrífuga que puede verse también como un esfuerzo de llevar al intérprete al margen de la máquina. El error y lo imprevisible se concentran vehementes en torno a la imagen del autómata capaz de ejecutar la insuperable dificultad de la forma, sin escatimar un solo instante la expresión que está codificada en el fondo.
Después del vertiginoso Tsai, aparece In Memoriam (2010), para flauta baja y guitarra, de carácter evocativo de lo mortuorio. La simplicidad de recursos facilita el carácter lírico del lamento para dar paso al sentido de la ausencia que produce el duelo. Es en este sentido que la abstracción y la especulación formal toman forma expresiva a través la referencialidad. Paralelamente, esta obra parece formar parte de un pasaje hacia una reflexión contemplativa del fenómeno sonoro, una búsqueda íntima de un territorio de ausencias. Al final, se trata de un lirismo reposado que podemos encontrar ya en El Principio, tres monodias con textos de Lao Tse (1995), para soprano y flauta/flauta en sol; en Estrellas tenues (1997), para soprano, piano y cuarteto de cuerdas, o incluso mucho antes, en las Tres canciones para Aura (1985), para piano solo.
Por su parte, Kubus (2013), para guitarra y percusiones, se adhiere a las obras cuya reflexión nace de la producción de música electroacústica. Las obras multicanal Piedras (2011) y Parvadas (2013) pueden servirnos de punto de partida para entender este proceso de anexión de un nuevo paradigma compositivo. Lo que distingue a esta obra no es la variedad de técnicas –que van del uso de la scordatura, el cruce o la obstrucción de cuerdas para crear interferencias, los armónicos naturales y multifónicos, la percusión y el bending para crear inflexiones que se acercan a la voz humana– sino lo que podemos llamar la “preparación in situ”. Esto es realizar modificaciones en la mecánica del instrumento o en la manera en que las manos interfieren en la producción del sonido, en el momento mismo en que la pieza está en curso. Lo que se produce es la imagen de una “cajita de música” que se construye como un poliedro articulado y cuyas dimensiones pueden cambiar en función del objeto sonoro creado. Esta referencia sirve a su vez de imagen poética para la búsqueda de una calidad de sonido tenue, sutil y delicado de la guitarra. De esta manera, el intérprete se enfrenta a la tarea esencial de centrarse en los sonidos nítidos y estilizados para la creación de escenas sonoras bien articuladas. También sirve como imagen poética para evo- car la maquinaria dinámica y coreográfica que realizan las manos artesanas que deben trabajar manteniendo una flexibilidad, una memoria corporal y una inteligencia cinestésica específicas.
El Río se transparenta (2016), para guitarra séptima en tercios de tono, está íntimamente vincu- lada a In Memoriam por los recursos instrumentales que utiliza. En esta obra, Romero aprovecha y adapta su propio material a las posibilidades de la guitarra inspirada en los instrumentos micro- tonales de Julián Carrillo (1875-1965). El proceso de ensamblaje de los materiales sonoros se asemeja a procedimientos anteriores; es decir, a la elaboración de objetos sonoros simples que se yuxtaponen para construir objetos sonoros complejos, luego puestos en marcha en una maqui- naria temporal articulada por procesos de combinatoria que rompen la imagen de periodicidad y simetría. A nivel de la batería formal, existe un interés por trabajar los patrones a gran escala: se crea un patrón matriz que se repite combinando la proporción y agregando materiales nuevos con el fin de transformarlo desproporcionalmente.
Ese mismo año aparecerá Voces Escindidas (2016), para violonchelo y guitarra, que pertenece a la vena lírica de un canto “roto”. La independencia métrica sirve de recurso para ampliar la ex- presividad de cada línea instrumental. La interacción de esta obra con Ramas (2001-2002), para violín amplificado, se manifiesta ya desde el proceso compositivo; de hecho, algunas secciones rítmicas tienen origen en la fase de escritura de ésta última. Para la parte de violonchelo de Voces Escindidas, Romero no sólo emplea la división de funciones del gesto instrumental (la acción independiente de cada mano en la producción del sonido) para crear el desfase y la irrupción del mismo, sino que también recurre frecuentemente al sonido distorsionado –recurso utilizado en obras anteriores–. Este procedimiento está vinculado a la generación de un timbre particular bajo la lógica de lo inestable, el dinamismo y la fluidez del curso temporal.
Finalmente, Simplemente un Río (2017), para octeto de guitarras, será un obstinado acercamiento a lo sonoro desde la composición electroacústica. La insistencia puede entenderse como una motivación radical, en el sentido de llegar hasta las últimas consecuencias del medio. En este tipo de obras la aparente simplicidad del material se traduce en la sofisticación del detalle que, si se es atento, se puede deshebrar del curso de las corrientes inasibles del continuo. Esta vena de la creación de Romero encuentra dos cauces. Por un lado, la creación de situaciones sonoras simil- ares a las de la naturaleza (canto de los pájaros, el oleaje del mar, etc.); por otro, el vínculo con el mar que tiene una fuente afectiva muy fuerte en el compositor. Un fenómeno similar encontramos en Piedras (2011), pieza electrónica multicanal, donde objetos rítmicos relativamente simples en lo individual edifican eventos sonoros complejos. Desde un plano filosófico, esta búsqueda trata de romper con lo igual, lo periódico, lo previsible, sin cambiar lo sustancial del fenómeno: el flujo y la energía. De este modo podemos, desde la contemplación, situados en un espacio acústico cargado de energía almacenada, nunca estar en el mismo sitio. Para esto, neutralizar las indica- ciones de dinámica en la partitura facilita la mecanización del proceso; lo acerca a la sonoridad de las máquinas guardando sin embargo los trazos de un sonido producido por las manos humanas.
III
En conclusión, la obra para guitarra de Germán Romero tiene la particularidad de llevar al límite los recursos técnicos tradicionales del instrumento. La poética musical del compositor, mediante los procedimientos que lo hacen singular, no se ha sujeto a los mecanismos convencionales de la guitarra clásica. Se trata de una obra que in extenso exige del intérprete la solidez técnica y musical para mantener un material sonoro flexible dentro de la calculada maquinaria que da vida a la obra. También exige una capacidad aguda de interacción dialéctica con la partitura; así, el error y lo imprevisto surgen como una posibilidad afirmativa del instante musical y ponen a prueba las cualidades cognitivas del intérprete. En este sentido, se requiere la interiorización de los elementos íntimos que constituyen la música, en particular el tiempo, tanto desde un plano intuitivo y poético, como desde lo objetivo y mecánico. Teniendo como punto de partida el distan- ciamiento con la convención instrumental y las prácticas regidas por la idiomática del instrumento, Germán Romero explora con inventiva creatividad los horizontes de un río donde se entrecruzan las corrientes de la abstracción y la expresión. Pero, sobre todo, en esta música se vislumbra el encuentro con el pasado personal y cultural que prevalecen en la búsqueda del compositor. Así, el álbum Simplemente un río, nos da las pistas esenciales para entrar en el universo sonoro, afectivo y poético del compositor, más allá de los planos y los flujos que se yuxtaponen como laberintos en la imaginación del que escucha.
