La interpolación es un tipo de préstamo o reciclaje característico de la música popular contemporánea. En éste, se toman uno o varios elementos de una canción preexistente para luego ser reinterpretados por otros músicos y emplearse de manera literal o con modificaciones de diverso tipo en una nueva canción. Su actual uso generalizado deriva de algún modo de las prácticas del sampleo que se extendieron a finales del siglo pasado a través de músicas como el hip hop y, en los márgenes de la industria musical hegemónica, en remixes, mashups, videomemes, etc. Sin embargo, su procedimiento es distinto. En el sampleo se extraen fragmentos de grabaciones preexistentes para insertarlas en nuevas pistas durante el proceso de postproducción. En la interpolación, en cambio, otros músicos deben interpretar los fragmentos a reciclar en un proceso en ocasiones llamado replay (Dr. Rocks, s. f.).
Veamos un ejemplo. El estribillo del tema “Feel It Still” (2017) de Portugal. The Man (ver Vídeo 1) recuerda mucho al estribillo del clásico “Please Mr. Postman” (1961) de The Marvelettes (ver Vídeo 2).[1] No es un sampleo pues no replica fragmentos de la grabación precursora. Si bien la línea melódica de la primera reproduce elementos estructurales básicos de la segunda, es difícil entenderla como una cita pues el texto está cambiado y ha tomado prestado sólo un fragmento muy corto. Sin embargo, este pequeño gesto es suficientemente para hacer alusión al éxito de los años sesenta.
Por otro lado, el fragmento interpolado no posee las marcas que suelen distinguir a las citas musicales. Por ejemplo, una calidad sonora diferente o propiedades estructurales que contrastan con las que dominan en el resto de la canción anfitriona. Está integrado plenamente en la atmósfera, groove y afecto propuesto por “Feel It Still”. Ahora bien, este breve guiño a “Please Mr. Postman” permite a la canción interpoladora activar y usar para sí misma su agencia: funciona como gancho musical con gran poder de interpelación.[2] Al escuchar el tema de Portugal. The Man algunas personas pueden recordar claramente el éxito de The Marvelettes. Otras simplemente sentirán una suerte de irresistible déja vu placentero o incluso llegarán a experimentar una ligera sensación de nostalgia. Para otras, quizá, no les produzca ningún recuerdo pero igualmente queden fascinadas por el encanto de un gesto musical que ha demostrado tener éxito por muchos años.
Vídeo 1. “Feel It Still” (2017) de Portugal. The Man.
Vídeo 2. “Please Mr. Postman” (1961) de The Marvelettes.
Después de un trepidante momento de rica anarquía creativa, a principios del siglo XXI el sampleo fue perseguido judicialmente por ese enorme fragmento de la industria musical que representa la gestión de derechos de autor. Posteriormente se domesticó y se crearon reglas claras para la venta de licencias que permitieran emplearlo de manera legal. Estas resultan en exceso costosas pues hay que pagar tanto a los poseedores de derechos de la composición como a los de la interpretación y producción discográfica (McLeod y DiCola 2014, 199-246). En cambio, en la interpolación sólo hay que pagar por los derechos de composición (Asaolu 2022). De este modo, resulta más costoso pagar por un sampleo que llegar a un acuerdo de interpolación y reinterpretar y grabar los fragmentos reciclados hasta lograr un sonido idéntico al de la grabación de referencia. En efecto, para la ley estadounidense, no es necesario el permiso del propietario de los derechos de una grabación para imitarla fielmente. Esto, siempre y cuando, se realice a partir de su ejecución y producción completa sin samplear ningún elemento de la grabación previa (U.S. Copyright Office 2021, 5).
La interpolación incluye procedimientos comunes de préstamo, apropiación o reciclaje que han operado en todas las culturas musicales de todos los tiempos. Las funciones intertextuales a las que da lugar, como la cita o alusión, también son las mismas que ocurren en otras músicas. Sin embargo, el concepto y sus aplicaciones actuales dentro de la industria de la música popular poseen connotaciones particulares. Su uso se ha incrementado de manera notable a partir de finales de la década de 2010. Se le puede concebir como todo un indicador del nuevo rumbo que está tomando la industria musical y el papel que juega en la creación, difusión y éxito de las nuevas canciones masivas el nuevo marketing de los derechos de autor, la actividad en las redes sociales y la nostalgia.
En este artículo intentaré ofrecer una primera aproximación a este complejo y ubicuo fenómeno.[3] En primer lugar, expondré el papel estratégico que juega la gestión de derechos de autor en la industria musical actual. Veremos cómo el incremento en la compra y venta de catálogos de reconocidas personalidades musicales es un síntoma del cambio de modelo de negocio que están experimentando las editoriales poseedoras de estos derechos. Después revisaremos algunos fallos judiciales recientes que han transformado por completo las prácticas de reciclaje musical. El temor de artistas y productoras de ser acusadas de emplear elementos distintivos de una pieza preexistente aun de forma involuntaria está animando la compra preventiva de licencias de interpolación. A continuación ofreceré un par de ideas sobre cómo funciona este negocio.
Para comprender el apogeo actual de esta práctica es indispensable observar la influencia de las redes sociales como TikTok en la creación, producción y difusión de la música. Como nunca antes, la industria musical funciona como un eslabón más dentro de una ecología mediática amplia y compleja. Después, describiré algunos tipos, formas y casos de interpolación. El artículo termina con unas últimas consideraciones sobre la incidencia de la interpolación en la creatividad y la escucha musical; la actividad en redes sociales; el papel de la nostalgia en la música popular actual y las nuevas amenazas del insaciable apetito del mercado de los derechos de autor. La intención de este artículo es ofrecer elementos para comprender la interpolación simultáneamente como un negocio, una práctica creativa y una manera de producción cultural.
El negocio de los catálogos
A mediados de los años ochenta Paul McCartney y Michael Jackson sostenían una estrecha amistad y una colaboración profesional muy productiva. En alguna ocasión el primero le develó al segundo que en el negocio de la música lo que en verdad genera ganancias a raudales no son los conciertos ni la venta de discos sino la gestión de los derechos de autor. Cada vez que una canción es interpretada en directo, se graba, se versiona o se emplea en otro medio como películas o programas de TV genera ganancias para el poseedor de sus derechos. Esto sin mencionar las posibles demandas por plagio. Inculpar a una canción de éxito mundial de apropiarse ilegalmente de algún elemento de otra anterior puede proporcionar ganancias multimillonarias. El mismo McCartney gestionaba algunas canciones de Buddy Holly o Al Jolson.[4]
Hacia 1969 el bajista había perdido su parte de Northern Songs, la editorial que había cofundado con el resto de The Beatles para administrar los derechos de sus propias composiciones. Ahora pertenecía a ATV Music. En repetidas ocasiones había intentado recuperar su catálogo y en 1981 llegó incluso a ofrecer 20 millones de dólares por él. Sin embargo, todas las operaciones fracasaron. Un par de años después, siguiendo los consejos de su mentor, Michael Jackson pagó 47 millones por el catálogo completo de ATV Music. Este incluía los derechos de 4000 canciones de autores como Bruce Springsteen, Elvis Presley y The Rolling Stones así como 251 canciones de The Beatles. Cuando McCartney se enteró su enfado fue público y notorio y canceló toda relación con el traicionero Jackson.
Entonces, las canciones del cuarteto de Liverpool comenzaron a aparecer en anuncios publicitarios de zapatillas Nike y otros productos: los gestores de Michael estaban dispuestos a explotarlas al máximo (Bradshaw y Scott 2018). En 1995, debido a problemas financieros, el rey del pop se vio obligado a vender la mitad de los derechos de este catálogo a Sony por unos 100 millones de dólares. Tras su muerte en 2009, la compañía adquirió sus derechos íntegros. The New York Times estima que su valor actual puede ascender a los mil millones de dólares (Alonso 2019). Esta historia nos revela hasta qué punto los derechos de canciones de éxito pueden ser una inversión extremadamente lucrativa.
En los últimos años la venta de catálogos de composiciones de artistas emblemáticos ha aumentado de manera considerable. En 2020 Bob Dylan vendió a la división editorial de Universal los derechos de toda su obra por algo más de 300 millones de dólares. En 2006 la editorial Primary Wave compró el catálogo de Kurt Cobain por 50 millones y más tarde el de Stevie Nicks (Fleetwood Mac) por cerca de 100 millones. A estos le siguieron los derechos de canciones de James Brown, Bob Marley, Smokey Robinson, Prince o Whitney Houston. Por su parte, la editorial Hipgnosis Songs Fund (calificada en ocasiones como fondo de capital de riesgo) adquirió la mitad del catálogo de Neil Young por 150 millones (Greene 2023) y el de Justin Bieber a principios de 2023 por 200 millones. En 2021 Sony compró el catálogo de Bruce Springsteen por 500 millones de dólares y el año siguiente Warner Chapell pagó 220 millones por el de David Bowie y Universal 300 millones por el de Sting. Además, algunas editoriales, con aguda previsión, están invirtiendo en catálogos de artistas menos famosos como Red Hot Chili Peppers y Calvin Harris (Cirisano 2021). Confían en que pronto les redituarán ganancias suculentas.
Las editoriales mismas alientan a los artistas a vender sus catálogos sobre todo cuando su carrera sufre un bache o parece entrar en declive. En el caso de Justin Bieber. La venta de sus canciones coincidió con un momento en que no hizo nuevos lanzamientos y se rumoraba que posiblemente padecía problemas de salud (Saylor 2023, 46).
La gestión de los derechos de las canciones siempre fue un negocio voluminoso. Sin embargo, en los últimos años, su papel dentro de la industria de la música parece ocupar un sitio cada vez más estratégico. La pandemia del COVID-19 demostró la fragilidad de los conciertos en directo. Durante el confinamiento del 2020 esta parte de la industria simplemente se derrumbó mientas que el streaming creció de manera exponencial. Por otro lado, el mercado de música grabada se ha disfuncionalizado de manera profunda desde que su distribución se hace principalmente por medio de plataformas como Spotify: ¿cuánto nos cuesta escuchar nuestra canción favorita en esos entornos? Antes del MP3 la música era un objeto sólido que uno adquiría en una tienda. Ahora, se ha convertido en un servicio por el cual pagamos una cuota fija mensual o accedemos de manera gratuita con limitaciones. Esta transformacin ha trastocado por completo el valor económico de la música grabada. En nuestros dias, éste depende de manera exclusiva de la mediación tecnológica que la transmite. Fuera de ésta ha quedado vacía de valor de cambio (Marshall 2019).
El negocio de las editoriales
Este escenario ha promovido que las editoriales ya no recauden ingresos de forma pasiva esperando por regalías. La mayoría de los empleados de Hipgnosis Songs Fund, por ejemplo, son antiguos representantes de artistas y gestionan las canciones con estrategias comunes en ese campo. Están operando ambiciosas campañas de marketing activo que no se limitan a vender derechos para el uso de sus canciones en series o películas. Su oferta incluye, por supuesto, la interpolación (Cirisano 2021).
Por ejemplo, Warner Chappell cuyo catálogo incluye canciones de Quincy Jones, Katy Perry o Bruno Mars, lanzó hace unos años el programa Beat Broker. Se trata de un conjunto de listas de reproducción con 400 de sus canciones a las cuales se accede por invitación. La editorial pone a disposición estos temas para su sampleo o interpolación prometiendo facilidades para el otorgamiento de licencias. Primary Wave es otra editorial que está tomando la vanguardia en este negocio. Cada vez que compra el catálogo de una persona compositora, elabora planes de marketing de tres a cinco años para explotarlo en su más amplias posibilidades (Greene 2023). Una de sus estrategias más interesantes es la organización de campamentos formativos en composición que giran en torno a la interpolación. Son habituales los espacios que convocan a jóvenes talentos que desean incursionar en la industria para tomar clases, talleres e intercambiar puntos de vista sobre la composición en la música popular. La novedad es que Primary Wave distribuye con antelación listas de reproducción con canciones exitosas de sus propios catálogos. Durante el campamento los estudiantes son animados a realizar composiciones con interpolaciones de estos repertorios (Millman 2021).
Entre estas nuevas estrategias de marketing de las editoriales hay algunas que son en extremo originales. Por ejemplo, Primary Wave está comprando propiedades de artistas como la casa donde pasó su infancia James Brown. En efecto, prevén museificarla y convertirla en una especie de Graceland, la casa museo-centro de peregrinaje de los fans de Elvis. La misma editorial ha propuesto a Smokey Robinson la creación de un día festivo en Estados Unidos a nivel nacional que gire en torno a su tema “My Girl” (1964) que compuso para The Temptations (Greene 2023).
Se percibe “una nueva era en la que las editoriales se están convirtiendo en entidades creativas propias”. No sólo animan a los compositores a interpolar música de sus catálogos, sino que también, como veremos más adelante, están “reclutando artistas para interpretar y lanzar estas nuevas canciones” (Saylor 2023, 47).
El negocio de los litigios
Otro factor que ha contribuido de manera significativa a la proliferación de interpolaciones en la música popular son las turbulencias causadas por algunas sentencias judiciales. “Blurred Lines” (2013) es un tema compuesto y cantado por Robin Thicke, Clifford Harris Jr. (alias T.I.) y Pharrell Williams (ver Vídeo 3). Muy pronto se comenzó a esparcir la idea de que la canción “se siente” y “suena” igual a “Got To Give It Up” (1977) de Marvin Gaye (ver Vídeo 4). Los responsables de esta afirmación fueron los propios herederos del compositor. Por cierto, ellos tienen mucha experiencia en juicios por derechos de autor: a cuarenta años de su muerte, Gaye es el compositor que presenta más demandas por apropiación ilegal de su música. Por ello, los autores de “Blurred Lines” decidieron tomar la iniciativa. En agosto de 2013 entablaron acciones judiciales para prevenir posibles demandas posteriores. Alegaban que si bien tuvieron una influencia en la idea y el género del tema precursor y que su intención era la de “evocar una era”, el feeling o el “sonido” de una canción no pueden ser sujetos de derechos de autor. En su opinión, los herederos de Gaye pretendían reclamar la propiedad de un género entero y no de una obra específica (Chace 2013).
Vídeo 3. “Blurred Lines” (2013) de Robin Thicke, Clifford Harris Jr. (alias T.I.) y Pharrell Williams.
Su estrategia no funcionó. En 2015 se inició un juicio que determinaría las posibles coincidencias entre ambas canciones en aspectos objetivables. Estos incluyeron frases distintivas, ganchos, líneas de bajo, estructuras armónicas y acordes del teclado. Pese a las reticencias de los autores de “Blurred Lines”, durante la vistas se hicieron escuchar ambos temas. La versión de “Got To Give It Up” que sonó en la corte estaba modificada: se le habían extraído elementos que no entraban en disputa como la voz de Gaye. No obstante, envuelta en el sonido de ambas canciones, la corte pudo experimentar sus coincidencias de “sentimiento” y “sonido”. Se declaró a Thicke y Williams (pero no a T.I.) responsables de violación de derechos de autor y después de apelaciones y alegaciones se les condenó a pagar 5.3 millones de dólares y a otorgar una parte de las regalías de “Blurred Lines” a los herederos de Marvin Gaye (Gardner 2015).
Vídeo 4.“Got To Give It Up” (1977) de Marvin Gaye.
A la sentencia le siguieron apelaciones que tampoco resultaron favorables a Thicke y Williams. El 11 de julio de 2018, una corte de apelación emitió un dictamen muy inquietante: “Got to Give It Up” tiene “derecho a una amplia protección contra la responsabilidad por infracción de derechos de autor porque las composiciones musicales no se limitan a un rango estrecho de expresión” (Justia Law 2018). Lo anterior quiere decir que a partir de ese momento, es posible que el “se siente” y “suena” sean sujetos de protección legal.
La sentencia marca un hito en la historia de los derechos de autor. Son evidentes las coincidencias entre ambas canciones: se pueden escuchar e incluso bailar. Sin embargo, ¿esto es producto de un robo descarado o se debe simplemente a que ambas comparten elementos característicos de un mismo género, estilo o cultura musical? A partir de ese momento ya no se penalizará sólo el uso de melodías y ritmos distintivos de una composición específica. Los rasgos de estilo, de género, un swing, un groove, un sentimiento o un sonido general de una época pueden ahora ser sujeto de disputa legal. La frontera entre patrimonio común y creación protegida se difumina de manera peligrosa.
Varios artistas renombrados así como miembros de la industria musical han expresado su preocupación por la sentencia. Consideran que tendrá un efecto perjudicial en la futura creación y producción de la música popular. La posibilidad de que una nueva canción sea demandada por infringir derechos aumentó de manera exponencial tras esta sentencia. Para cubrirse las espaldas, artistas y productores no dudan en pagar derechos, compartir regalías o negociar acuerdos de interpolación con canciones preexistentes potencialmente similares. En efecto, como nunca antes, los músicos actuales están transfiriendo una parte importante de sus ganancias a artistas muertos (Gioia 2022).
El hecho ha desatado cierta paranoia. Artistas y productores recurren a asistentes, peritos o incluso a programas de inteligencia artificial para verificar que sus creaciones no poseen similitudes con temas anteriores que puedan reclamar derechos. Este ejercicio se llama “musicología preventiva” (Switched On Pop, s. f.) y ha abierto todo un nuevo espacio laboral para la investigación musical (Sanicki Lawyers 2021). Ante este impredecible panorama legal, la industria opta por la cautela y con frecuencia establece negociaciones por derechos de interpolación de manera preventiva. Esta medida de seguridad se aplica no sólo cuando una canción deliberadamente incorpora un elemento de otra sino para proteger posibles parecidos involuntarios (Edmondson 2024, 771).
Esta cautela está generando casos realmente excesivos. Los productores de “Memories” (2019) de Maroon 5 (ver Vídeo 5) albergaron temores de que su base de acompañamiento fuera demasiado parecida a “No Woman, No Cry” (1974) de Bob Marley (ver Vídeo 6). Así que acordaron una licencia de interpolación con Primary Wave, la propietaria de los derechos del jamaicano. Según Justin Shukat, presidente de la editorial, se negaron a pedir un porcentaje demasiado alto por mera cortesía: “podríamos haber sido unos cerdos y haber pedido más, pero llamaron antes, estaban siendo considerados”. Sin embargo, esto no es altruismo. A partir del otorgamiento de esa licencia, Shukat reconoció que ahora “somos dueños de una gran parte de esa canción” que ha sido “un éxito monstruoso” (Greene 2023). Ahora bien, en “Memories” hay muy poco o nada de “No Woman, No Cry”. Cuando escuchamos su estribillo lo que se nos viene a la mente inmediatamente es el Canon de Pachelbel. Este puede ser el precursor común de estas y muchas otras canciones como ya lo había notado el comediante Rob Paravonian (2012).
Vídeo 5. “Memories” (2019) de Maroon 5.
Vídeo 6. “No Woman, No Cry” (1974) de Bob Marley.
Esta paranoia se relajó un poco hacia 2020 cuando un tribunal exculpó a Led Zepelin de una demanda que también causo mucho revuelo. Para el juez, su “Stairway to Heaven” (1970) no se apropió del riff de guitarra de “Taurus” (1968) de Spirit (Redacción BBC News Mundo 2020). Sin embargo, el panorama se ha tensado nuevamente. Browne Cleveland del dúo de productores jamaicanos Steely & Clevie ha puesto una demanda a nada menos que un centenar de personalidades del reggaetón como Daddy Yankee, Bad Bunny o J. Balvin. En su opinión, una parte importante de los temas de este género toma como punto de partida la base rítmica de bembow que ellos inventaron y que se habría copiado de su canción “Fish Market” (1989).
Este reclamo podría poner fin al reggaetón (Bernal 2023). Aunque muchos quisieran que ese apocalipsis se materializara lo antes posibles, la privatización de un ritmo tan general significaría una escalada sin precedentes en la privatización de vocabularios musicales comunes. Los abogados de los acusados han solicitado la desestimación de la demanda pues les parece demencial. Sin embargo, un juez estadounidense rechazó la solicitud y el proceso sigue su curso (Sarramone 2024).[5]
Este escenario de hipejudicialización de la composición musical ha favorecido que la interpolación esté cobrando una importancia central en el negocio de la música. Entre 2018 y 2021 Sony Music Publishing, la editorial musical más grande del mundo, recibió el doble de solicitudes para sampleos e interpolaciones que en períodos anteriores. Además, ha contratado a más representantes A&R (Artists and Repertoire) para promover sus propios catálogos (Millman 2021). Para algunos observadores, hacia 2017 se vivió un momento crítico en el uso de la interpolación: aparecieron una gran cantidad de producciones que interpolaban músicas preexistentes y muchas de ellas alcanzaron niveles muy altos de calidad (Leight 2018).
El negocio de la interpolación
El proceso de obtención de permisos para la interpolación pasa habitualmente por una fase de negociación en la que se obtiene la licencia para usar el material a reciclar. Esta se obtiene a partir de un acuerdo financiero que puede incluir un pago único por la obtención de la licencia; una tarifa plana para su uso limitado o ilimitado y/o un acuerdo de regalías. Una de las características de la interpolación que no siempre tuvo el sampleo es la atribución de créditos. Las personas compositoras de las canciones interpoladas por regla general son reconocidas como coautoras o de la nueva canción. Esto garantiza que recibirán una parte de sus recaudaciones.
Muchos artistas del pasado se han beneficiado notoriamente con esta práctica. Por ejemplo, “Break My Heart” (2020) de Dua Lipa (ver Vídeo 7) interpola el riff característico de “Need You Tonight” (1987) de INXS (ver Vídeo 8). Michael Hutchence y Andrew Farriss, compositores de esta última, están acreditados como coaturoes de la primera. Según la Asociación Estadounidense de Compositores, Autores y Editores (ASCAP), Hutchence y Farriss están recibiendo cada uno el 11,3% de las regalías tanto de publicación como de composición generadas por la canción de Lipa (Coleshane 2024).
Vídeo 7. “Break My Heart” (2020) de Dua Lipa.
Vídeo 8. “Need You Tonight” (1987) de INXS.
Otro caso es la canción de Olivia Rodrigo “Good 4 U” (2021) que incorpora el estribillo de “Misery Business” (2002) de la banda de rock alternativo Paramore. También su tema “deja vu” (2021) interpola fragmentos de “Cruel Summer” (2019) de Taylor Swift. Un informe de Billboard estima que Hayley Williams y Josh Farro, los compositores de la primera canción interpolada, ya habrían ganado hasta 1.2 millones de dólares. A su vez, los autores de la segunda, St. Vincent, Jack Antonoff y la propia Swift, recibieron al menos 325.000 (Millman 2021).
“Cold Heart” (2021) es una canción donde colaboran Dua Lipa y Elton John producida por Pnau, un grupo de música electrónica australiano. Elton John no tuvo que salir de casa para este trabajo. Los productores insertaron sampleos de algunas de sus canciones como “Rocket Man” (1972), “Kiss the Bride” (1983) o “Sacrifice” (1989). Con este ejercicio de remezcla el cantante británico llegó al primer puesto en Reino Unido; cosa que no ocurría desde 2005. Según Pnau, “en el capitalismo que vivimos nos dan miedo las nuevas ideas que no se han probado. Preferimos apostar por ideas que han comprobado tener éxito” (Mathieu, Päpke, y Schmejkal 2022).
Se están dando casos en los que viejos éxitos experimentan ahora más recaudación y éxito gracias a sus fragmentos interpolados que en la época de su lanzamiento. “Kings and Queens” (2020) de Ava Max (ver Vídeo 37) interpola la melodía del famoso estribillo de “You Give Love a Bad Name” (1986) de Bon Jovi (ver Vídeo 38) que a su vez es una reescritura de “If You Were A Woman (And I Was A Man)” (1986) de Bonnie Tyler (ver Vídeo 39).[6] Ambas canciones fueron compuestas originalmente por Desmond Child. Gracias al éxito de la canción de Max, Child obtuvo su primera participación en un disco de platino de toda su carrera. Sin embargo, también se han dado casos de artistas que, con una ética artística inquebrantable, les basta con el honor de ser revisitados en canciones nuevas. Elvis Costello, por ejemplo, suele autorizar las interpolaciones de su música sin cargos económicos (Millman 2021).
Es notable también que algunos compositores y productores de los nuevos temas recicladores tengan intereses en las editoriales que gestionan derechos. Se señala con mucha frecuencia en redes sociales la extraordinaria cantidad de similitudes que presentan algunos fragmentos de las canciones de Dua Lipa con éxitos del pasado (ver Vídeo 9). Quizá no sea coincidencia que los productores y creadores Andrew Watt y The Monsters and Strangerz que colaboran con frecuencia con la artista, estén afiliados a Hipgnosis Songs Fund, una de las firmas más grandes involucradas en la gestión de derechos musicales (Coleshane 2024). Por otro lado, Radical22, la empresa de gestión que la cantante dirige junto a su padre, tiene un acuerdo global personalizado con Warner Chappell Music (Redacción de Music Business Worldwide 2024). Esto podría facilitar el uso indiscriminado de interpolaciones de canciones que pertenecen a sus catálogos.
Vídeo 9. Dua Lipa Vs Original Song. Vídeo corto de @jalenameyer.
La interpolación también puede interferir en la contratación de nuevos artistas. Natascha Augustin vicepresidenta de Warner Chappell en Alemania, afirma que “si la Wagner dejara de contratar nuevos artistas, tendría asegurados diez años de éxitos musicales” echando mano de los catálogos que posee (Mathieu, Päpke, y Schmejkal 2022).
Ecología mediática: el papel de las redes sociales
La interpolación sería inexplicable sin considerar el papel de la distribución y recepción de la música en las redes sociales. De entre todas ellas la que más destaca es sin duda TikTok que ha sido calificada por algunos artistas como “el nuevo MTV”. La plataforma no sólo es el sitio donde una gran cantidad de oyentes descubren nueva música. Los usos que se hacen de ciertas canciones en videos cortos y las interacciones que propician entre los produsuarios están teniendo importantes consecuencias en la industria de la música. Por ejemplo, artistas defenestrados en canales de difusión musical tradicionales pueden ganar cuotas de popularidad inusitada en esta red social. Cuando la canción “About Damn Time” (2022) de Lizzo estaba cayendo en las listas oficiales, un TikToker la utilizó en un vídeo donde desplegaba una coreografía que se volvió tendencia (ver Vídeo 10). Esto imprimió un nuevo impulso a la canción (Saylor 2023, 49).
Vídeo 10. “About Damn Time” (2022) de Lizzo. Recopilación de TikTok.
Algo parecido ocurre también con música del pasado. En 2020 un usuario de TikTok empleó “Dreams” (1977) de Fleetwood Mac como música de fondo para un vídeo en el que registró un agradable paseo en skate mientras tomaba un suculento zumo de arándanos (ver Vídeo 11). Su propagación intensa hizo que la canción subiera súbitamente un 374% en ventas y un 89% en reproducciones. Como consecuencia, la canción ocupó el puesto 21 en el Billboard Hot 100 más de cuarenta años después de su lanzamiento (Saylor 2023, 49).
Vídeo 11. Patinando mientras bebo jugo de arándano. Música “Dreams” de Fleetwood Mac. Recopilación de TikTok.
Relevante también es el caso de “Running Up That Hill” (1985) de Kate Bush. Cuando apareció en la popular serie Stranger Things en 2022 (ver Vídeo 12) hizo que la pieza ingresara por primera vez en el Top 10 de Estados Unidos y alcanzara el puesto 23 en el Year-End Hot 100 de Billboard para 2022. Grayson Saylor observa que esté éxito no se debe sólo a Stranger Things. A partir de su aparición en la serie, la canción se volvió muy popular en TikTok atrayendo también la atención de personas que no la seguían. Por esta razón las discográficas alientan cuando no exigen que sus artistas tengan actividad en las redes promoviendo su música o compartiendo aspectos de su vida personal como es el caso de la rapera estadounidense Doja Cat (Saylor 2023, 50).
Vídeo 12. “Running Up That Hill” (1985) de Kate Bush en Stranger Things.
Hablemos más de Doja Cat. Su tema “Streets” (2019) (ver Vídeo 13) comienza con una interpolación que replica a manera de sampleola legendaria “Put Your Head on My Shoulder” (1959) del Paul Anka (ver Vídeo 14). En el vídeo oficial el fragmento suena al inicio en segundo plano. Parece que sale de la radio de alguno de los autos que están atrapados en medio de un atasco. De repente, vemos en un escaparate de una tienda de modas a la cantante haciendo de maniquí y luciendo un vestido dorado y un enorme y elegante sombrero. La artista se mueve poco a poco cuando el imberbe Paul Anka comienza a cantar “Put Your Head on My Shoulder”. Justo en la sílaba tónica de la última palabra del verso anterior, la calidad sonora cambia. La voz de Anka se escucha por un instante en primer plano pero se desvanece de inmediato para dar lugar a una sonoridad completamente distinta. Es profunda, moderna y misteriosa y está acompañada de un break rítmico sugerente. En ese instante el aparador cambia súbitamente su iluminación. Ahora vemos la silueta ensombrecida de Doja Catj al frente de un fondo de luz rojo intenso. Su sombra destila sensualidad despojada del vestido anterior.
Vídeo 13. “Streets” (2019) de Doja Cat.
Vídeo 14. “Put Your Head on My Shoulder” (1959) de Paul Anka.
De inmediato, miles de usuarios de TikTok emplearon este fragmento de la pista musical de “Streets” para emular la escena del vídeo. Comenzó así la tendencia conocida como el #SilhouetteChallange. En estos vídeos, una persona joven con vestimenta convencional y apariencia inocente se presenta ante la cámara con el tema de Anka de fondo. Cuando se realiza el cambio musical la imagen también cambia súbitamente. Ahora vemos la silueta negra del mismo personaje con un atuendo provocador y realizando posiciones sensuales enfrente del mismo fondo rojo del vídeo de Cat. Para marzo de 2023 esta colección de videos alcanzó más de 209 millones de visualizaciones (Hwung 2023) (ver Vídeo 15).
Vídeo 15. “#SilhouetteChallange”. Recopilación de TikTok.
Poco tiempo antes, Doja Cat había subido a SondCloud su tema “Freak” (2018) (ver Vídeo 16). En éste también usaba una interpolación del mismo fragmento introductorio de Anka. En esta ocasión lo emplea como base de acompañamiento de toda la canción. Su melodía principal también toma elementos distintivos del mismo tema y la alterna con momentos rapeados. Al final de la pieza se escucha un poco la voz de Anka. Una vez más es Primary Wave quien posee parte de los derechos del cantante y compositor desde 2019. Tras el éxito del #SilhouetteChallange presionó al equipo de Doja Cat para que lanzara de manera oficial “Freak” en 2020; algo que la artista no había contemplado en lo absoluto.
Vídeo 16. “Freak” (2020) de Doja Cat.
Veamos ahora el caso de «Betty (Get Money)» (2022), la canción del rapero estadounidense Yung Gravy (ver Vídeo 17). Gran parte del tema consiste en un rapeo sobre la base de acompañamiento interpolada del estribillo de “Never Gonna Give You Up” (1987), el exitoso tema de Rick Astley (ver Vídeo 18). La canción tuvo un éxito inmediato sobre todo en redes sociales. En julio de 2022 ya se había usado en más de cien mil vídeos cortos de TikTok sin ningún desafío o trend específicos (Redacción de Mashable SEA 2022). Para abril de 2023 ya había llegado al puesto número 30 en el Hot 100 y obtenido más de 200 millones de reproducciones en Spotify (Greene 2023).
Vídeo 17. «Betty (Get Money)» (2022) de Yung Gravy.
Que las sonoridades de este pegadizo tema de los ochenta fueran la base de un éxito de la segunda década del siglo XXI en realidad no es una sorpresa. Además de tratarse de un clásico de karaokes, la canción de Astley tuvo una intensa vida digital durante la década de 2010 gracias al Rickrolling: una broma digital a menudo considerada (en mi opinión erróneamente) como un Internet meme que tiene una vigencia desde 2007 hasta la actualidad. Consiste en enlaces o códigos QR que aparecen en las más diversas situaciones y contextos y que prometen conducirnos a determinada información. Sin embargo, invariablemente, el hipervínculo abre el vídeo donde el joven Astley canta vigoroso su ochentero éxito.[7]
Vídeo 18. “Never Gonna Give You Up” (1987) Rick Astley.
La idea de diseñar un exitoso tema a partir de este reciclaje no fue de Gravy ni de ningún compositor o productor de su entorno. Gracias al éxito del Rickrolling la editorial Primary Wave, una vez más, adquirió un porcentaje de los derechos de Pete Waterman, el compositor de “Never Gonna Give You Up”. De nueva cuenta fue la propia editorial la que se puso en contacto simultáneamente con el representante de Gravy y con uno de sus productores para animarles a grabar el tema. Demoraron un solo día en acondicionar la base sobre la cual el cantante rapea. Evidentemente, la editora gestora de derechos de autor de la nueva canción también sería Primary Wave (Robinson 2022). El éxito de la pieza resultante en TikTok no solo llevó a los fanáticos a escuchar “Betty (Get Money)” entera en otras plataformas sino que también atrajo muchas escuchas a la canción original de Astley (Saylor 2023, 45). De este modo, Primary Wave está recibiendo regalías tanto por la canción de Astley como por la de Gravy. Es un negocio redondo.
Todo esto nos permite observar un evidente “cambio radical en la forma en que la industria de la música capitaliza su propia nostalgia prefabricada” (Greene 2023).[8]
Las redes sociales como tribunales de derechos de autor
La importancia de las redes sociales para el éxito de una canción o artista es fundamental. Muchos artistas interactúan a través de ellas con sus fans lo que crea la sensación de proximidad y confianza. Por otro lado, su creciente importancia en las estadísticas de recepción de la música lo muestra el hecho de que el Billboard ahora toma en cuenta las transmisiones en plataformas como X (antes Twitter) para calcular la popularidad de las canciones que incluye en sus listas (Saylor 2023, 54). Ahora bien, las redes sociales también son un espacio para la discusión sobre las interpolaciones y sampleos presentes en los éxitos más populares. Creadores de contenido como @Tito Zeus o @Tavo Arraya dedican muchos videos cortos en diferentes plataformas a señalar parecidos razonables entre diferentes canciones.[9]
Los intercambios de los fans sobre esos parecidos y la visibilidad que le dan en redes a las canciones implicadas animan a artistas, productores y editoriales poseedoras de derechos de canciones potencialmente interpolables a repetir las mismas formulas de reciclaje en nuevos temas. Estas discusiones, en sí mismas, son un potente recurso de difusión tanto de la canción nueva como de la precursora. Por otro lado están los usos que hacen TikTokers de fragmentos interpolados de canciones clásicas y sus remezclas en sus videos que crean retos y tendencias. Esto ofrece mucha información a productores, artistas y editoriales sobre el tipo de música interpolada que puede tener buena acogida y sobre las posibilidades de éxito de una nueva canción que emplee material interpolado (Saylor 2023, 4).
La actividad en las redes también puede tener consecuencias directas en el comercio de la interpolación. SOUR (2021) es el primer disco de estudio de Olivia Rodrigo. Una gran cantidad de usuarios detectaron de inmediato los parecidos de canciones como “Good 4 U”·(ver Vídeo 33) con “Misery Business” (2002) de Paramore (ver Vídeo 34); de “deja vu” (2021) (ver Vídeo 31) con “Cruel Summer” (2019) (ver Vídeo 32) de Taylor Swift y de “1 Step Forward, Three Steps Back” (ver Vídeo 19) con “New Year’s Day” (2017) (ver Vídeo 20) también de Swift. Ante el revuelo que se formó en la red, el equipo de Rodrigo decidió agregar retroactivamente a las personas compositoras de los temas aludidos a los créditos de sus canciones legalizando de este modo la interpolación. Se desconoce si hubo otro tipo de negociaciones en secreto.[10]
Vídeo 19.“1 Step Forward, Three Steps Back” de Olivia Rodrigo.
Vídeo 20.“New Year’s Day” de Taylor Swift.
Todo esto está ejerciendo un impacto directo en las estrategias compositivas. Las personas compositoras están adaptando las canciones a estos medios y usos. Por ejemplo, están omitiendo secciones como el puente e introduciendo los estribillos y ganchos más pegajosos desde el principio de cada canción para atrapar de inmediato la atención de su audiencia (Gabi Belle 2023). También se elaboran secciones aptas para ser bailadas con los estilos de moda en TikTok. Algo parecido ocurre con las listas de reproducción que se han convertido en la forma de distribución de la música más frecuentada en plataformas como Spotify. Para que las canciones integren y se mantengan en determinada lista, se deben introducir los ganchos más atractivos desde el principio para evitar que las audiencias salten y pasen al siguiente tema (Bonini y Magaudda 2024, 85-86).
Tipos, formas y casos de interpolación
Aún no existe una teoría musical sólida sobre las interpolaciones. Las reflexiones todavía son incipientes. Algunos observadores distinguen entre interpolación directa e indirecta. La primera reutiliza elementos de una canción precursora sin ningún cambio mientras la segunda los altera. La interpolación conceptual es más evanescente y se refiere a la réplica de temáticas, ideas generales o emociones de una canción preexistente en otra nueva. La interpolación derivada es una canción fuertemente influida por otra en algunos aspectos de su melodía o armonía (CLRN team 2024).
Para Saylor existen tres tipos fundamentales de interpolación. La interpolación melódica es la más común y consiste en la reutilización de parte o toda la melodía de una canción preexistente. Con mucha frecuencia se le cambia la letra. En la interpolación textual una parte importante de la letra de una canción pregrabada se incorpora a una canción nueva. Las interpolaciones de producción son las más ambiguas y difíciles de identificar. Se trata de la emulación de uno o varios aspectos de la producción de la canción precursora como el timbre, la textura, la instrumentación, la ecualización, el estilo, el sonido general, etc. (Saylor 2023, 20-22).
Para aproximarnos al fenómeno analicemos algunos casos.
Reconocimiento directo de la interpolación
Comencemos con aquellas canciones cuyo dispositivo de interpolación busca construir una relación estrecha y evidente con sus precursoras. Su reconocimiento es fundamental para que funcione su dispositivo intertextual. “Summer Renaissance” es uno de los temas principales del disco Renaissance (2022) de Beyoncé (ver Vídeo 21). La canción interpola diferentes fragmentos del clásico de la música disco “I Feel Love” (1977) de Donna Summer (ver Vídeo 22). La canción inicia con el mismo riff característico del tema precursor. La cita parentética[11] se convierte más adelante en un riff propio del tema de Beyoncé que, sin embargo, no deja nunca de hacer alusión[12] al de “I Feel Love”. Más adelante aparecen más citas parentéticas ahora de su melodía principal que incluyen sus irresistibles portamenti (ver Vídeo 22, 1:00). En algunas ocasiones las escuchamos en el primer plano (ver Vídeo 21, 0:39) y en otras a manera de back vocals o coros de respaldo (ver Vídeo 21, 1:25).
Vídeo 21. “Summer Renaissance” (2021) de Beyonce.
Hay otra referencia musical mucho más sutil que puede allanar el ámbito de la interpolación conceptual. Durante la introducción de “I Feel Love” se escucha una tercera de picardía cuando la armonía cambia de modo menor a mayor (ver Vídeo 22, 0:25). Es un simple detalle pero es toda una marca de identidad de la canción. En “Summer Renaissance” éste momento es aludido en la ambivalencia entre do mayor y do menor que existe entre el riff citado y el propio de la canción de Beyoncé y el cambio de color que se da por el regreso a la tonalidad principal después de visitar regiones armónicas distantes (ver Vídeo 21, 0:51-1:05).
Vídeo 22. “I Feel Love” (1977) de Donna Summer.
El paratexto[13] del título ya nos indica que Beyoncé está homenajeando a la diosa de la música disco. De este modo, la canción interpoladora adquiere funciones metatextuales pues de alguna manera nos dice algo de la canción interpolada. Al mismo tiempo puede despertar cierta nostalgia dentro del contexto de una canción de nueva factura con valores propios muy notables.[14]
El rapero canadiense Drake interpola durante la primera mitad de su tema “Champagne Poetry” (2021) (ver Vídeo 23) fragmentos de “Michelle” (1965) de The Beatles (ver Vídeo 24). Se trata de una cita expandida[15] realizada a partir de una versión por adaptación del tema precursor. Este cover es en sí mismo una gran pieza musical. Destacan la línea del contrabajo y el atractivo arreglo vocal. Además, Drake lo fragmenta y reorganiza a manera de pequeños loops yuxtapuestos que sirven de base de acompañamiento para su reapeo. El resultado es estupendo. Apunta a lo más excelso de la tradición del sampleo y mashup encarnado en obras como el Grey álbum (2004) de Danger Mouse. Mientras la letra del fragmento de la canción de The Beatles nos anuncia que sólo dirá las palabras que sabe que la bella Michelle va a entender, Drake escupe verdades como puños. Su elocuencia hace referencia a situaciones personales o sociales que aparentemente no tienen nada que ver con el sentimiento de amor que expresa la canción interpolada.
Vídeo 23. “Champagne Poetry” (2021) de Drake.
Vídeo 24. “Michelle” (1965) de The Beatles.
Otras dos canciones que realizan citas expandidas provienen también del álbum Renaissance (2022) de Beyoncé. “Break My Soul” (ver Vídeo 25) interpola el riff del bajo de acompañamiento de “Show Me Love” (1990) de Robin S. (ver Vídeo 26). Por su parte, “Cozy” (ver Vídeo 27) hace lo mismo con “Get With U” (1992) de Lidell Townsell & M.T.F. (ver Vídeo 28).[16] En ambos casos se cambian las melodías y timbres originales (se trata de versiones por adaptación) para reconducirlas a un groove un poco más lento y pesado.[17] En “Break My Soul”, además, se retoma la armonía del órgano del tema de Robin S. (ver Vídeo 26, a partir del 2:55). Este se realiza en el piano aludiendo a unas de las sonoridades más características del house (ver Vídeo 25, 0:30). Los artistas reciclados son también dos grandes referentes de la música dance afroamericana que son homenajeados por Beyoncé.
Vídeo 25. “Break My Soul” (2022) de Beyoncé.
Vídeo 26. “Show Me Love” (1990) Robin S.
Vídeo 27. “Cozy” (2022) de Beyoncé.
Vídeo 28. “Get With U” (1992) de Lidell Townsell & M.T.F.
Por último, recordemos “Betty (Get Money)” (2022) de Yung Gravy. Es indudable que remite directa y unívocamente al tema “Never Gonna Give You Up” (1987) de Rick Astley. Ahora bien, a diferencia de las soberbias elaboraciones del material reciclado realizadas por Beyoncé, Drake o incluso la Doja Cat de “Streets”, la interpolación en el tema de Gravy luce perezoso y facilón (Rosenberg 2023). Su único propósito es estirar al máximo el éxito del Rickroll y aprovecharse de su inercia mediática. No parece un homenaje al cantante ni a la canción sino una instrumentalización de su agencia.
Reboot o composición paralela
Un ejemplo muy interesante es “Super Freaky Girl” (2022) de Nicki Minaj (ver Vídeo 29). Desde su propio título ya anuncia que recicla elementos del famoso “Super Freak” (1981) de Rick James (ver Vídeo 30). La nueva canción es una clara derivación de su precursor. Se trata de una especie de actualización del tema de los 80 al que se le ha puesto al día en diferentes aspectos como en su temática, representación de género y la introducción de corporalidades no normativas. Más específicamente parece una especie de aquello que en el audiovisual se conoce como reboot o reinicio. Esto es cuando una película o serie se vuelve hacer desde el principio pero no a manera de remake. En el reboot se cambian algunos planteamientos, premisas, personajes y sus relaciones, etc. Algunos ejemplos son Batman Begins (2005) de Christopher Nolan que ofrece una relectura del superhéroe; o Charmed (2018- 2022) la serie desarrollada por Jennie Snyder Urman que replantea la serie homónima creada por Constance M. Burge y que fue emitida entre 1998 y 2006. “Super Freaky Girl” se identifica y bebe todo el tiempo de su precursor. De alguna manera depende de él para lanzar su mensaje. Pero lo plantea de otro modo.
Vídeo 29. “Super Freaky Girl” (2022) Nicki Minaj.
La canción comienza con una réplica a manera de sampleo del estribillo de “Super Freak” y continúa con su riff de fondo en sintetizadores. Escuchamos también el característico bajo del tema preexistente que, a diferencia de los anteriores, está ejecutado en replay y aparece en primer plano y con una ecualización diferente y algunas transformaciones mínimas (otra versión por adaptación). Más adelante, el riff de fondo cambia su calidad de sonido. Sobre esta base de acompañamiento Minaj rapea. El estribillo (ver Vídeo 29, 1:09) está modelado en el de su precursor (ver Vídeo 30, 0:56): es la misma progresión armónica pero sin su melodía principal, coros o el característico bajo.
Vídeo 30. “Super Freak” (1981) de Rick James.
Reconocimiento indirecto de la interpolación
Como vimos, “Streets” (2019) (ver Vídeo 13) y “Freak” (2020) de Doja Cat (ver Vídeo 16) interpolan el inicio de “Put Your Head on My Shoulder” (1959) de Paul Anka (ver Vídeo 14). Ahora bien, no parece que su réplica a manera de sampleo del clásico de los años cincuenta se trate de un homenaje.[18] Más bien parece un intento de despertar nostalgia o aludir a una época dorada dominada por el amor inocente. En este caso, para que la canción funcione, no es necesario un reconocimiento directo del precursor, basta con una identificación indirecta, general o poco definida.
Precursoras involuntarias
Ahora hablemos de canciones que hacen referencias directas a los temas que interpolan pero que no son citas, o al menos no lo son voluntariamente. Consideremos las canciones de Olivia Rodrigo “deja vu” (2021) (ver Vídeo 31) que interpola el puente de “Cruel Summer” (2019) de Taylor Swift (ver Vídeo 32) y “Good 4 U” (2021) (ver Vídeo 33) que hace lo propio con el estribillo de “Misery Business” (2002) de Paramore (ver Vídeo 34). Como ya se ha mencionado, las redes sociales y algunos críticos hicieron notar las coincidencias entre estos temas. Esto motivó a que Rodrigo añadiera a las personas compositoras de las canciones involuntariamente interpoladas como coautoras de las suyas.
Las melodías de los puentes de “deja vu” (ver Vídeo 31, 2:50) y “Cruel Summer” (ver Vídeo 32, 1:39) poseen de manera evidente un aire de familia. Sin embargo, sus armonías son muy diferentes. Ahora bien, a nivel expresivo hay coincidencias sumamente relevantes. Ambas secciones encarnan un grito reactivo enérgico y potencian un momentum dramático en la narrativa interna de sus respectivas canciones. En la primera, Rodrigo espeta: “Sé que tienes un déja vu”. A su vez, en la segunda, Swift estalla: “No quiero guardar secretos solo por tenerte”. Es inevitable establecer una relación intertextual, por lo menos de alusión, entre ambos momentos.
Vídeo 31. “deja vu” (2021) Olivia Rodrigo.
Vídeo 32. “Cruel Summer” (2019) de Taylor Swift.
Por su parte, los estribillos de “Good 4 U” (ver Vídeo 33, 0:44) y “Misery Business” (ver Vídeo 34, 0:50) poseen también melodías muy similares y una armonía prácticamente idéntica. Sin embargo, el punto crítico de nuevo lo escuchamos en el nivel expresivo. Ambos estribillos comparten una electrizante saturación sonora (muchas fuentes sonoras se aglomeran en el primer plano de escucha) y un incremento en la intensidad dramática. Esto se acentúa por un breve silencio que antecede la entrada de cada uno de ellos. Además de anunciarlo, el silencio potencia al máximo su irrupción enérgica. Una vez más, es la expresividad y dramaturgia de los temas la que los emparenta tanto o más que sus similitudes estructurales.
Vídeo 33. “Good 4 U” (2021) de Olivia Rodrigo.
Vídeo 34. “Misery Business” (2002) de Paramore.
Referencias opcionales
Ahora veamos otro tipo de relación que establecen las canciones interpoladoras con sus precursoras. “7 Rings” (2019) de Ariana Grande (ver Vídeo 35) reproduce en su estribillo la melodía principal (con modificaciones en la letra) de las estrofas de “My Favorite Things” (1965) que cantaba Julie Andrews en el film The Sound of Music (Robert Wise, 1965) (ver Vídeo 36). La nueva canción hace otro guiño directo al precursor a través de una parodia en la letra. En el último verso del material que comparten ambas canciones aparece el refrán: “estas son algunas de mis cosas favoritas”. Ahora bien, la novicia María encarnada por Andrews nos informa que entre sus objetos favoritos se encuentran las gotas de lluvia sobre rosas y bigotes de gatitos; teteras de cobre brillante y cálidos guantes de lana. Sin embargo, para la chica material encarnada por Grande, sus cosas favoritas que acostumbra comprar incluyen un desayuno en Tiffany, diamantes, botellas de vino espumoso, pestañas postizas y visitas a cajeros automáticos.
Vídeo 35. “7 Rings” (2919) de Ariana Grande.
Vídeo 36. “My Favorite Things” (1965) Julie Andrews (film The Sound of Music).
Por su parte, “Kings and Queens” (2020) de Ava Max (ver Vídeo 37) replica también (con la letra modificada) el estribillo que comparten “You Give Love a Bad Name” (1986) de Bon Jovi (ver Vídeo 38) y “If You Were A Woman (And I Was A Man)” (1986) de Bonnie Tyler (ver Vídeo 39). Aquí no aparecen marcas que aludan de manera directa a la canción precursora. El tema interpolador parece que toma de esta última exclusivamente su gancho. Este transmite poder y solemnidad: es majestuoso como un himno.
Vídeo 37. “Kings and Queens” (2020) de Ava Max.
Vídeo 38. “You Give Love a Bad Name” (1986) de Bon Jovi.
Vídeo 39. “If You Were A Woman (And I Was A Man)” (1986) de Bonnie Tyler.
En este par de canciones ¿qué tan importante es el reconocimiento detallado de sus temas precursores? ¿Es necesario reparar en ellos para que funcionen? En “Summer Renaissance” de Beyoncé, identificar “I Feel Love” de Donna Summer es indispensable para culminar su homenaje. Ahora bien, no es necesario para que la canción se disfrute a otros niveles.
El fragmento importado en “7 Rings” posee algunas de las marcas con las que se suelen anunciar las citas musicales. Por ejemplo, el diseño melódico y el lirismo de la melodía interpolada contrastan mucho con las características del resto de la canción dominada por el rapeo y la prosodia directa. Es verdad que “My Favorite Things” forma parte de un film clásico y que ha sido objeto de innumerables covers y versiones a lo largo de su historia de circulación social. Existe una gran probabilidad de que sea identificado por los fans de Grande. Sin embargo, en mi opinión, para el dispositivo de la canción puede bastar con que la melodía detone un reconocimiento vago de una época o atmósfera: aquellos tiempos en que se hacían canciones bellas plagadas de buenos sentimientos e intenciones. Puede que estemos ante una referencia semiótica indirecta suficiente como para detonar cierta nostalgia.
Algo similar pasa con “Kings and Queens” (2020) de Ava Max. Su referencia a Bon Jovi o Bonnie Tyler puede ser reconocida de manera directa o simplemente evocar ciertas sonoridades de los ochenta de manera indirecta. En ambos casos, el uso de la interpolación de un tema bien conocido del pasado amplía generosamente su target. La franja de edad de las audiencias que pueden identificarse con la nueva canción aumenta considerablemente. Los padres o abuelos del fandom de Grande o Max pueden degustar también la nueva canción. También puede imprimirles una pátina de nostalgia: muchas audiencias jóvenes escucharon en su infancia estas canciones a través de sus padres o abuelos. Ahora bien, independientemente de estos recuerdos por identificación directa o indirecta del precursor, las interpolaciones permiten a los nuevos temas instrumentalizar para sí mismos la probada eficacia de los ganchos de las melodías importadas. Las nuevas composiciones se aprovechan de esta agencia que ofrecen las canciones del pasado.
Un gesto es suficiente
“Kiss Me More” (2021) de Doja Cat (ver Vídeo 40) alude al gesto principal del estribillo de “Physical” (1981) de Olivia Newton-John (ver Vídeo 41). Su funcionamiento es muy parecido a la ya mencionada “Feel It Still” (2017) de Portugal. The Man (ver Vídeo 1) que hace lo mismo con el estribillo de “Please Mr. Postman” (1961) de The Marvelettes (ver Vídeo 2). Esta alusión puede detonar en una franja de sus audiencias el reconocimiento preciso de la canción interpolada. Sin embargo, una vez más, esta identificación no es indispensable para que las canciones funcionen. Parece que lo más importante para los nuevos temas es aprovechar la agencia que otorgan esos ganchos.
Vídeo 40. “Kiss Me More” (2021) de Doja Cat.
Vídeo 41. “Physical” (1981) de Olivia Newton-John.
Apropiación de la agencia del fragmento interpolado
Por último veamos algunas canciones cuyo propósito fundamental de interpolación no parece ser referencial. No desean establecer una relación estrecha con sus precursoras ni que éstas sean reconocidas. Su cometido principal es exclusivamente aprovecharse de la agencia del fragmento interpolado; es decir, apropiarse del poder de sus ganchos. “I’ll Be Home Soon” (2021) de Shoffy (ver Vídeo 42) interpola exclusivamente la letra del estribillo de “Come to My Window” (1993) de Melissa Etheridge (ver Vídeo 43), una de las más emblemáticas canciones de amor lesbiano.[19] Su música es distinta. Coinciden en el ritmo y otros aspectos de la musicalización del texto. Sin embargo, las líneas melódicas de la canción de Shoffy buscan deliberadamente tomar direcciones contrarias a las de Etheridge. Ahí donde el precursor asciende en su dibujo melódico la canción interpoladora desciende.
Vídeo 42. “I’ll Be Home Soon” (2021) de Shoffy.
Vídeo 43. “Come to My Window” (1993) de Melissa Etheridge.
“Big Energy” (2021) de Latto (ver Vídeo 44) replica la base rítmica y el riff de acompañamiento principal de “Genius of Love” (1981) de Tom Tom Club (ver Vídeo 45). Este material fue sampleado y reutilizado por infinidad de temas de hip hop y R&B desde los años ochenta. Se trata de un clásico que ya forma parte del vocabulario general de aquellos géneros. En su tema, Latto acelera un poco la velocidad del material importado. Con mucha frecuencia, las personas observadoras del fenómeno de la interpolación relacionan “Big Energy” con “Fantasy” (1995) de Mariah Carey (ver Vídeo 46). Suelen adjudicar a esta última el papel de precursora. Sin embargo, el tema de Carey no es sino uno más de los muchos que han utilizado la base rítmica y riff de acompañamiento de “Genius of Love”. En los créditos de “Big Energy” no aparece ninguna referencia a los creadores de “Fantasy”: legalmente no existe ninguna interpolación entre ambas. Ahora bien, para muchas de las personas interesadas en estas conexiones intertextuales, la canción de Carey ejerce el rol de precursora simplemente porque, para ellas, es la más conocida. Esto nos permite observar cómo se construye el espacio simbólico del reciclaje más allá de la realidad material y legal.
Vídeo 44. “Big Energy” (2021) de Latto.
Vídeo 45. “Genius of Love” (1981) de Tom Tom Club.
Vídeo 46. “Fantasy” (1995) de Mariah Carey.
Por último, “Bad Liar” (2017) de Selena Gomez (ver Vídeo 47) interpola la base rítmica y el riff de acompañamiento del bajo de “Psycho Killer” (1977) de Talking Heads (ver Vídeo 48). Si bien la canción nueva posee una atmósfera y afecto muy distintos, su groove es bastante similar al de su precursora. Esto aumenta la posibilidad de que se identifique de manera directa el tema de los años setenta. Sin embargo, no parece que la nueva canción requiera de este reconocimiento para funcionar en sus propios términos.
En estos tres casos parece que nos encontramos con canciones que establecen relaciones intertextuales con sus precursoras a través de referencias enmudecidas: no se desea o no es necesario reconocer la canción interpolada para que la nueva canción funcione. Solo intentan instrumentalizar para sí mismas su probada agencia expresiva.
Vídeo 47. “Bad Liar” (2017) de Selena Gomez.
Vídeo 48. “Psycho Killer” (1977) de Talking Heads.
Falsas interpolaciones
Se suele señalar como ejemplo de interpolación la canción “Ily (I Love You Baby)” (2019) de Surf Mesa con Emilee (ver Vídeo 49). Este tema replica de manera directa el estribillo del clásico “Can’t Take My Eyes Off You” (1967) de Frankie Valli (ver Vídeo 50). “Ily” ha tenido mucho éxito en TikTok donde es empleada para acompañar una gran cantidad de vídeos cortos. La nueva canción realiza variaciones exclusivamente del estribillo del tema de Frankie Valli en el estilo de la música bailable actual. Sin embargo, en sus créditos oficiales aparecen exclusivamente como compositores los autores de “Can’t Take My Eyes Off You”: Bob Crewe y Bob Gaudio. No aparece Mesa ni ninguna otra persona. Esto quiere decir que “Ily (I Love You Baby)” oficialmente es un cover o versión por adaptación de “Can’t Take My Eyes Off You” y no un tema independiente que interpole alguna de sus partes.
Vídeo 49. “Ily (I Love You Baby)” (2019) de Surf Mesa con Emilee.
Vídeo 50. “Can’t Take My Eyes Off You” (1967) de Frankie Valli.
Otro caso sumamente interesante es “As It Was” (2022) de Harry Styles (ver Vídeo 51). Se suele considerar como una especie de interpolación derivada del clásico “Take on Me” (1985) de A-ha (ver Vídeo 52). Es verdad que una parte importante de su armonía, el timbre de los riffs principales, la vocalidad del cantante, la base rítmica, la sonoridad general y varios otros elementos nos recuerdan irremediablemente el tema de A-ha. Sin embargo, al igual que en “Ily (I Love You Baby)”, en sus créditos no aparecen los autores de “Take on Me”. Tampoco se conoce que haya tensiones legales al respecto. Al menos por el momento. Al parecer los noruegos, o la persona o entidad que posea los derechos del clásico ochentero no cuentan con la asesoría legal adecuada.
“As It Was” se parece mucho a aquellas canciones que en publicidad se denominan música al estilo o sound alike. Se trata de composiciones originales que aluden a géneros y canciones bien conocidas de determinada época (López-Cano 2024, 187). Las agencias publicitarias musicalizan con ellas algunos de sus anuncios para recordarnos temas de mucho éxito que no pueden utilizar porque sus derechos resultan inalcanzables para su presupuesto.
En mi escucha personal, “As It Was” funciona como lo que Jason P. Leddington llama cover descriptivo (pictorial cover). Se trata de una versión cuyo propósito fundamental es recordarnos la canción de referencia (Leddington 2021, 358). Ésta resuena en nuestra mente todo el tiempo y en primer plano a través de la versión actualizada que escuchamos en realidad. Es como esas versiones orquestales de grandes éxitos de rock que escuchamos en restaurantes o salas de espera. Carecen de proposiciones musicales propias. No construyen ni hacen nada con la canción de referencia. Su función es simplemente ayudarnos a canturrearla cognitivamente. Me atrevería a decir que “As It Was” capitaliza al máximo los resortes de la nostalgia por los años ochenta.
Vídeo 51. “As It Was” (2022) de Harry Styles.
Vídeo 52. “Take on Me” (1985) de A-ha.
Trabajo sobre los elementos importados y la tensión entre nostalgia y agencia
De entre las canciones revisadas, “7 Rings”; “Kings and Queens”; “Streets”; “Freak”; “Kiss Me More”; “Big Energy”; “Feel It Still”; “Bad Liar” y «Betty (Get Money)» realizan la interpolación replicando estructuralmente los elementos de los fragmentos tomados de sus precursoras. En cambio, “Champagne Poetry”; “Cozy”; “Break My Soul”; “deja vu”; “Good 4 U” y “I’ll Be Home Soon” lo hacen adaptando los fragmentos importados al nuevo contexto. En ese proceso se transforman algunos de sus elementos identitarios. Sólo “Summer Renaissance” y, en mucho menor grado, “Super Freaky Girl”, exhiben un balance entre réplica y adaptación.
Por otro lado, parece que el activar nostalgia sea uno de los objetivos principales de las interpolaciones en canciones como “7 Rings”; “Streets”, “Freak” y “As It Was” (recordemos que esta última no es propiamente una interpolación). En cambio, aprovechar la agencia de los ganchos de los elementos interpolados parece ser el cometido principal en temas como “Big Energy”; “deja vu”; “Good 4 U” y “I’ll Be Home Soon”. Un balance entre la nostalgia y la capacidad de agencia del material reciclado lo encontramos en “Kings and Queens”; “Kiss Me More”; “Super Freaky Girl” y “Betty (Get Money)”. Podemos percibir una priorización del aprovechamiento de la agencia del elemento importado con una posibilidad lejana de despertar nostalgia en “Feel It Still” y “Bad Liar”. Por último, en “Summer Renaissance”; “Champagne Poetry”; “Cozy” y “Break My Soul” existe una intermitencia entre nostalgia y agencia pues las nuevas canciones ofrecen un nuevo contexto con gran cantidad de elementos originales de gran poder.
Para cerrar este artículo haré unas consideraciones finales. Estas incluyen algunas reflexiones sobre la interpolación y la creatividad; la escucha y cognición de la interpolación; la estética y ética del reciclaje en la era de TikTok; la nostalgia; el mercado de los derechos de autor y el reciclaje musical en el primer cuarto del siglo XXI. Me permitiré apuntar algunos temas que me parecen importantes para continuar la investigación sobre este fenómeno.
Interpolación y creatividad
La práctica de la interpolación se impone a una velocidad vertiginosa dentro de la música popular mediatizada, masiva y hegemónica. Como ocurrió con las técnicas y estéticas del sampleo del hip hop, es muy probable que se extienda muy pronto a otras escenas, estilos y nichos musicales. Pronto escucharemos sus consecuencias. Es posible que éstas no sean positivas. Es indudable que el abuso de la interpolación “ha aplanado efectivamente la música pop convencional hasta convertirla en un valle inquietante de pastiche sonoro”. Padecemos una suerte de “pop monocultural” basado en canciones perezosas que “simplemente calientan en microondas los sonidos y sentimientos de una era anterior”. Se pretende a toda costa que una canción “suene como un clásico” en pos de una suerte de “nostalgia mercantilizada” (Rosenberg 2023).
El uso indiscriminado e irreflexivo de este recurso con el objetivo de construir un éxito a toda velocidad puede generar resultados inesperados. Por ejemplo, “Mother” (2022) de Meghan Trainor (ver Vídeo 53) interpola fragmentos de “Mr. Sandman” (1954) de las Chordettes (verVídeo 54), otro clásico omnipresente en TikTok. Sam Rosenberg observa que el estilo doo-wop de Trainor, “propio de los grandes almacenes”, se acopla a la perfección con “Mr. Sandman”. Sin embargo, nota que “Mother” lanza una condena directa a la hipermasculinidad con el estribillo “dum-dum-dum” del tema de las Chordettes: “you’re just a bum-bum-bum”. Esto no sólo da cuenta de “cuán increíblemente anticuada y poco inspirada es la visión artística de Trainor”. Además, muestra cómo sus temas de empoderamiento no logran ir más allá del “feminismo #girlboss que dominó la década de 2010” en un intento “equivocado y artificial de complacer a una audiencia progresista en línea” (Rosenberg 2023).
Vídeo 53. “Mother” (2022) de Meghan Trainor.
Vídeo 54. “Mr. Sandman” (1954).
Sin embargo, el propio Rosenberg reconoce que existen ejercicios de interpolación brillantes que logran un diálogo original del presente con música del pasado y alcanzan un nivel artístico muy alto como los que revisamos anteriormente en Beyoncé o Drake. La interpolación en sí misma no empobrece la música. Es un recurso dispuesto a ser moldeado de acuerdo al talento de quien la use. Sin embargo, como veremos más adelante, este insumo es también y quizá principalmente un producto de la industria musical. Esto le imprime unas propiedades y dinámicas muy peculiares.
Cognición de la interpolación
Otro problema en extremo interesante que abre la interpolación está en su cognición o los modos en que se escucha y comprende. El grado de reconocimiento y consciencia que tengamos de la presencia de canciones del pasado en un tema actual puede determinar nuestras estrategias de escucha. Si no reparamos en el reciclaje podemos simplemente entregarnos al atractivo que nos produce una canción nueva que por alguna razón que desconocemos nos gusta mucho. También nos puede evocar recuerdos o sensaciones del pasado ya sean vagos o muy específicos. Incluso, posiblemente, nos conduzca a experimentar cierta nostalgia.
La música puede construir significado de muchas maneras. Una de ellas se basa en su configuración interna. Algunos rasgos melódicos pueden sugerir exclamaciones verbales de alguna emoción; sus ritmos nos llevan a la agitación o contemplación; sus timbres nos enervan o recuerdan lugares o situaciones; la marcro forma activa modos de atención que facilitan o entorpecen la construcción de ciertos sentidos; etc. Ahora bien, la música también se encarna en canciones, piezas, géneros, estilos, tipos de música, sonoridades generales, artistas o formaciones instrumentales específicas. Estos funcionan como objetos culturales que se llenan de significado a través de su historia de circulación y sedimentación social. Los diferentes usos y valoraciones sociales que reciben estos artefactos culturales compactos nos inseminan significados conceptuales, afectivos y corporales (López-Cano 2024, 189). Todos esos mundos de sentido se activan cuando reconocemos todo o una parte de cada artefacto cultural musical mediatizado y sedimentado socialmente.
Es posible que al reconocer los componentes intertextuales de un tema interpolador escuchemos conscientemente más de una canción a la vez. En este caso se puede detonar lo que llamo contrapunto cognitivo. Esto es, el conjunto de acciones semiótico cognitivas que realizamos al detectar un nodo intertextual, influencia o reciclaje. Aquí se pone en marcha un diálogo entre los diferentes mundos de sentido a los que nos dan acceso los diferentes componentes reciclados. El contrapunto resultante producirá significados lineales, lecturas irónicas o paródicas, contradicciones insalvables, lecturas oblicuas, brechas de paralaje, etc. (López-Cano 2018, 281; 2024, 337).
El reconocimiento vago o específico de las músicas interpoladas activa los archivos y repertorios de nuestra memoria que hemos construido a partir de nuestra historia personal de interacciones continuadas con músicas similares.[20] Gracias a éstos, podemos replicar nuestros habitus de interacción cognitiva a nivel estructural, afectivo y corporal en canciones que no conocíamos previamente.
Las diferentes historias de relación personal que podemos tener con las distintas músicas contenidas en una canción interpoladora establecen una jerarquía entre ellas. Esto repercute en el tipo de escucha y experiencia que construimos. Por ejemplo, mi amplio y estrecho vinculo enactivo con las canciones de The Beatles podría hacerme comprender “Champagne Poetry” de Drake como aquello que Claire McLeish llama cover interpolado (McLeish 2020). Sin embargo, como sabemos, el tema del rapero canadiense no es una versión de “Michelle” sino una canción nueva que “hace cosas” a través de ella. Otras personas la pueden considerar como un mashup u otro tipo de ensamblaje. Hay que seguir investigando en este punto.
Estética y ética del reciclaje en la era de TikTok
Es muy importante seguir estudiando el impacto que tiene la actividad en redes sociales en la creación, producción, difusión, comercio y construcción de significado de la música que emplea la interpolación. Cuando una canción recicla otro tema está realizando un guiño muy poderoso a las prácticas, estéticas y quizá ética del reciclaje que realizan las personas produsuarias en redes sociales como TikTok. Sus tendencias, retos y diálogos meméticos siguen procedimientos o estéticas de apropiación y remezcla similares. Eso crea un sentido de cercanía entre los artistas y su público y revive la sensación de colaboración y participación en la construcción de sentido colectivo (Saylor 2023, 53-54).
Redes sociales como TikTok o Instagram han promovido la configuración de un registro nuevo y más profundo en las posibilidades de apropiación personal de la música. Lo relevante de esta nueva actividad es que, como vimos anteriormente, está influyendo con innovadores bríos las acciones y decisiones de la industria musical.
La nostalgia
Durante la primera década del siglo XXI, al sampleo se le acusaba de pereza creativa, de robar ideas ajenas o de parasitar las grandes creaciones del pasado (López-Cano 2018, 239). Que yo recuerde, nunca o muy pocas veces se le acusó de fomentar o mercantilizar la nostalgia. Sin embargo, a mediados de la década de 2020, entre las personas que observan y comienzan estudiar el fenómeno de la interpolación, la referencia a esta emoción es muy frecuente.
Para Simon Reynolds el sampleo es “una mezcla de viaje en el tiempo y espiritismo”. Se trata de un “arte musical de la coordinación y el arreglo fantasmal” (Reynolds 2011, 313-14). Creo que se puede matizar mucho esta apreciación. En las interpolaciones en estilo de sampleo de “Super Freaky Girl” encuentro una materialidad sonora que hace presente de un modo muy contundente su canción precursora, “Super Freak” de Rick James. Lo mismo ocurre cuando escucho a Paul Anka a través de las canciones de Doja Cat. Sin embargo, algo muy diferente ocurre con los evanescentes gestos con los que “Feel It Still” alude fantasmalmente a “Please Mr. Postman”. Algo similar ocurre con los guiños erráticos que hace “Kiss Me More” a “Physical” o con el modo en que el eco de una voz parecida a la de Rick Astley se pasea por “Betty (Get Money)”. En estos casos sí encuentro una desdibujada y acechante presencia espectral del pasado: un tenue aroma de un pretérito persistente que no se resigna a esfumarse.
En el hip hop el sampleo de temas del funk de los sesenta y setenta fue la piedra angular de un ejercicio de contra-apropiación. A través de ésta, la cultura musical afroamericana reconstituyó su propia tradición al tiempo que denunciaba el expolio a la que fue sometida por el crossover y la sistemática apropiación no ética de músicos blancos a lo largo de todo el siglo XX (Balzer 2024, cap. 2). Sin embargo, también nos mostró nuevas formas de escuchar el mundo al transformar el archivo fonográfico en repertorio que puede ser performado de maneras inimaginables. Otro tanto ha pasado con la estética del mashup de postproductores como Danger Mouse, Wax Audio, Go Home Productions, The Kleptones o Biribiri Records. Con la interpolación pasa algo diferente. Para los oídos y sensibilidades actuales, la función fundamental de los ganchos de las canciones del pasado que son interpoladas en el pop actual es la de generar nostalgia.
La nostalgia es la “emoción que se experimenta cuando algo que está normalmente ausente se hace momentáneamente presente” (Tanner 2024, 42). Esto se puede convertir en una vivencia placentera que reproduce experiencias similares que tuvimos en el pasado o en una frustración amarga precisamente por la imposibilidad de revivirlas. La nostalgia puede ser real o inventada: en efecto, también es memoria manipulada por nuestros deseos. La nostalgia funciona también como subterfugio para quien se sabe o se cree carente de futuro. En un mundo que al parecer ya ha entrado en una irreversible crisis de sostenibilidad, puede que no nos queden muchas más opciones que preparar de manera responsable nuestra propia extinción (Haraway 2020). En este contexto, la nostalgia es el único asidero posible de muchas personas: es quizá el único estado mental capaz de atender nuestro anhelo de estabilidad (Tanner 2022a, 13).
La nostalgia no solo es una emoción del recuerdo, también puede ser una pulsión de poder. Evocamos nostalgia también cuando las cosas “parecen estar completamente fuera de control”. Uno de los cometidos de la nostalgia es precisamente hacernos sentir que podemos recuperar “cierta sensación de dominio” aun cuando aquello por lo cual la sentimos simplemente nunca existió (Tanner 2022a, 13). Por ello es una herramienta fundamental en los discursos de la nueva derecha radical.
Críticos culturales como Mark Fisher (2018) o Grafton Tanner (2022a; 2022b; 2024) han denunciado la progresiva mercantilización de la nostalgia. Hay muchas razones por la cual la música actual intenta apelar a ésta.[21] La industria cultural de la nostalgia trabaja en sintonía con algunos grupos de comunicación, haters y algunos dueños de granjas de boots. Éstos promueven la rabia y el odio con sus emisiones mediáticas y sus intervenciones en las redes sociales. Su objetivo es crispar al máximo la conversación pública. La industria de la nostalgia, en cambio, al traficar con lo retro, resucitar películas y series a través de pecuelas, secuelas y spin-offs o imponiendo el sonido y significados musicales del pasado en sus interpolaciones, ofrece un descanso reparador para esa excitación malévola. Es un bálsamo cocinado en la tranquilidad, paz y confort de la nostalgia. De este modo, odio y nostalgia se acoplan a la perfección en el ecosistema mediático actual con una coreografía bien coordinada. Esta pone en marcha un “ciclo de retroalimentación emocional que se convirtió en un elemento fundamental de la economía de la atención en la década del 2010” (Tanner 2022a, 23). En mi opinión, este circuito continúa en nuestros días si bien con diferentes matices e hipérboles.
Algunos autores como Mark Fisher (2012) retoman de Jacques Derrida (2023) la noción de hauntología para estudiar cómo los futuros alguna vez imaginados que sin embargo nunca se llegaron a realizar aún ejercen una influencia persistente y fantasmal sobre nuestro presente. Es necesario introducir esta perspectiva al estudio de la interpolación en la música popular.[22]
Por otro lado, la interpolación también se inscribe en aquellos procesos que Tanner llama porsiemprismo: esa persistencia de algunos objetos culturales históricos que insisten en circular todo el tiempo con diferentes apariencias y empaques. La porsiemprización es la “revitalización de cosas que se han degradado, que han fracasado o han desaparecido para que puedan permanecer por siempre activas en el presente” (Tanner 2024, 42). No se trata de preservar o restaurar el pasado sino de “reanimarlo en el presente” para “asegurar su supervivencia futura, por siempre”. Es el “rejuvenecimiento o reinicio de cosas perdidas” que pretende dar “nueva vida a cadáveres en descomposición” (Tanner 2024, 43). Es el reboot de películas y series viejas o la reactivación por muchos medios, incluyendo la interpolación, de músicas del pasado.
El mercado de los derechos de autor
El aspecto más inquietante de la interpolación está en su piedra angular: el negocio. Estas estrategias de reciclaje no siempre parten de necesidades de expresión artística. Su gran empuje deriva de los intereses de ciertos agentes de la industria musical ávidos por generar voluminosas ganancias inmediatas. Su agenda no contempla la posibilidad de demorarse en la creación de proyectos de alta envergadura artística. Tampoco les interesa crear un canon de la música popular apuntalado en sus propios valores simbólicos. Lo que desean es explotar sus productos al máximo. Quieren vender una y otra vez las mismas canciones y les da igual de qué artista se trate siempre y cuando ellos sean los poseedores de sus derechos.
En la era de la escucha digital están confluyendo dos poderosas fuerzas. Por un lado, está la tecnología que nos da acceso ilimitado e inmediato al enorme archivo de música grabada que se ha generado en poco más de 150 años de industria fonográfica. Ésta se complementa con aquella otra tecnología que nos permite detectar y hacer conscientes de manera vertiginosa las coincidencias intertextuales entre distintas músicas de tiempos y espacios cercanos o distantes. Por otro lado está el proceso que llamaré la paulatina privatización del “suelo creativo” común. En la era del sampleo la industria de los derechos de autor impuso un infranqueable muro rotulado con un mensaje muy claro: “no te permito usar mi propiedad musical”. Por el contrario, en la época de la interpolación, los propietarios de los derechos claman a voces: “¡Vengan, pasen, tomen lo que les apetezca!… pero antes no olviden pasar por caja y pagar”. Lo que les interesa es facturar a toda costa.[23]
En su brillante documental sobre la remezcla Rip!: A Remix Manifesto, el cineasta Brett Gaylor (2008) propone cuatro puntos nodales a tomar en cuenta: 1) La cultura se construye a partir del pasado; 2) el pasado siempre quiere controlar el futuro; 3) nuestro futuro se está volviendo cada vez menos libre y 4) para construir sociedades libres debemos limitar el control del pasado. Ahora tendríamos que matizar un poco sus puntos 2 y 3: los dueños del pasado nos quieren cobrar por nuestro futuro y nuestro futuro se está volviendo cada vez más caro.
En mi libro Música dispersa (López-Cano 2018) subrayé la aporía en la que se basan los negocios demenciales de los derechos de autor. No puede existir una civilización musical que no se fundamente en la reutilización de materiales anteriores. La originalidad absoluta, constante e ininterrumpida es imposible y quizá nada deseable. La apropiación y reapropiación es la energía básica de la creación artística. Por supuesto que no pretendo negar que las personas creadoras tengan derecho a su propiedad intelectual y a usarla como les venga en gana.
Sin embargo, el escenario que se está dibujando es bastante crítico. Muchos creadores están solicitando acuerdos de interpolación no porque su proyecto artístico se base en el reciclaje. Lo hacen por miedo a posibles demandas y esto no puede ser motor alguno de la actividad artística. Por otro lado, no todos los artistas tienen las mismas posibilidades de acceso a una licencia de interpolación. Si Beyoncé interpola de manera imaginativa y creativa no es sólo por su innegable talento. Cuenta con un amplio poder simbólico y económico. Una pléyade de abogados, compositores, productores, asesores y musicólogos rastreadores de semejanzas musicales le facilitan su trabajo. La gran mayoría de las personas que se dedican profesionalmente a la música carecen de esa infraestructura. De este modo, el negocio de la interpolación colabora a aumentar la brecha que separa a la pequeña élite musical que gana cantidades obscenas de dinero de las populosas clases bajas musicales que apenas pueden vivir de su oficio. En este escenario, la clase media de artistas y productores simplemente está desapareciendo.
La industria musical está recuperando el volumen de negocios que tenía antes de la debacle de la venta de CD’s acaecida hacia 2006. Sin embargo, nunca antes los músicos han tenido condiciones de trabajo tan precarias. Los números de Spotify para 2019 son elocuentes: 43.000 artistas están recaudando el 90% de las regalías que paga la plataforma (aproximadamente 22.395 dólares por artista por trimestre). En cambio, los más de 3 millones de artistas restantes ganan en promedio 12 dólares mensuales. Es decir, las ganancias millonarias se concentra en 1,4% de los artistas que distribuyen su música por medio de esta plataforma (Bonini y Magaudda 2024, 86).
Otro elemento a tomar en cuenta en el negocio de la interpolación es que los marcos legislativos no son uniformes en todos los países. Por ejemplo, los trabajos que revisamos de Beyoncé o Drake serían completamente legales en Europa y no requerirían de autorización alguna de los poseedores de los derechos de las canciones interpoladas. Esto es porque la legislación europea prevé el derecho de cita musical cuando la nueva canción no sólo copia elementos de una canción preexistente sino que interactúa con ella (López-Cano 2019). La sentencia de julio de 2019 del Tribunal de Justicia de la Unión Europea en el caso que enfrentó a la banda Kraftwerk con el productor Moses Pelham hizo que el marco regulador europeo haya tomado un rumbo muy distinto del estadounidense.
El reciclaje musical en el primer cuarto del siglo XXI
Es necesario tomarse en serio las posibilidades creativas, reflexivas y aun políticas del reciclaje musical. Sólo así podemos colaborar a construir lo que Jens Balzer llama “formas logradas de apropiación” (Balzer 2024, cap. 5). Esto es, reciclajes musicales donde la interacción de los elementos heterogéneos promueve la emergencia de algo nuevo. Además de visibilizar de manera franca sus componentes originales ya sea en la música misma o en sus paratextos, estos ensamblajes suelen ser reflexivos. Se trata de la promoción de una apropiación ética que ponga en primer plano la abolición de la explotación simbólica o material de las personas autoras de los elementos importados y no los intereses de los dueños de los catálogos musicales. Este modelo de apropiación rechaza también la idea de que existen identidades culturales puras.
Para algunos críticos, si bien el negocio de la música “solía seguir una línea recta hacia el futuro”, con la interpolación “el camino hacia adelante ahora parece más un círculo” (Cirisano 2021). Sea como sea, la interpolación es un caso más de la fragmentación, ubicuidad y acronotopia que está adquiriendo la escucha musical en el siglo XXI:
Fragmentación porque a través de redes como TikTok la música se manifiesta a través de ventanas minúsculas que nos ofrecen retazos mínimos de piezas descontextualizadas. Se han secuestrado de sus propios discursos y se han recontextualizado en trozos audiovisuales donde adquieren otro sentido.
Ubicuidad porque estos pequeños túneles fragmentados que prometen experiencias musicales reconfortantes los escuchamos en todos lados en cualquier momento. No solo dentro de las plataformas. Están en el televisor; en los bares; centros comerciales o salen del teléfono del vecino de asiento en el metro. Aparecen en cualquier lado y cuando menos te lo esperas.
Acronotopia porque los trozos musicales que nos salen al paso carecen ya de marcas de origen. No sabemos si son piezas antiguas arregladas, reecualizadas, versionadas o si son fragmentos de canciones nuevas que interpolan pedazos de canciones viejas. No es posible identificar de dónde vienen. Con ello, la música popular masiva reniega de una de sus funciones principales: marcar los tiempos, periodos y momentos importantes de nuestras vidas (Frith 2001). La música ya no funciona como un recurso de calendarización de nuestra vida personal. Ha dejado de ser la memoria del qué, cómo, cuándo, dónde y con quién de nuestra existencia.
Notas
[1] Cuando escribo que una canción es “de” determinada banda o cantante, me refiero a que éstos son sus intérpretes únicos o más conocidos. Las personas compositoras de cada tema, en su caso, se mencionan de manera explícita en otro momento.
[2] El gancho es un “patrón melódico o rítmico pegadizo que ‘engancha’ o atrae al oyente para que desee escuchar el resto de la canción y, lo que es más importante, quiera escucharla más veces” (Shuker 2006, 184). El gancho “se incrusta en la conciencia del oyente, le invita a anticiparse y le brindan placer cada vez que escucha la canción” (Bradley 2017, 57). Se trata del “musema [o unidad de significado musical] más llamativo y memorable de una canción” (Tagg 2015, 591). Su principal objetivo es destacar o ser recordado con facilidad. Para un estudio a profundidad de los ganchos en la música popular véase Byron y O’Regan (2022).
[3] Pese a la importancia de este fenómeno en la música popular actual, no existe aún un corpus de trabajos académicos que se ocupen de él. La gran mayoría de la información circula en prensa periódica destinada a fans o al mundo de la industria musical. También se encuentra en podcast y videos en redes sociales. El único estudio académico que existe es el valioso trabajo final de máster de Grayson Saylor (2023).
[4] Es importante recordar que los derechos de autor funcionan de manera distinta en diferentes marcos legales. En la Europa continental y en algunos países de Latinoamérica se distingue entre derechos morales y patrimoniales. Los primeros se refieren al derecho de una persona autora a ser reconocida como creadora de determinada obra y a preservar la integridad de esta última. Estos derechos son irrenunciables: siempre le pertenecerán a las personas autoras y no se pueden ceder ni vender. En cambio, los derechos patrimoniales se refieren a aquellos que tienen que ver con la comercialización de la obras. Estos se pueden ceder o vender a otras personas o compañías. En la tradición anglosajona, en cambio, aplica el copyright. En éste no existen los derechos morales irrenunciables. Las personas artistas pueden ceder o vender todos sus derechos (García Arístegui 2014, 9-10). El negocio de las grandes demandas de plagio así como las licencias de sampleo o interpolación en la música popular anglófona hegemónica descansan en gran medida en esta particularidad.
[5] Es muy importante recordar que en este tipo de litigios judiciales se toman en cuenta tres criterios. El cualitativo establece qué elementos de una pieza musical determinan su “esencia” y definen “su identidad”. El cuantitativo se encarga de evaluar la extensión de estos elementos identitarios en la música demandada y si esta presencia es suficiente como para comprometer su originalidad. El criterio de acceso examina en qué medida la música demandante ha estado al alcance de los demandados y si éstos han podido conocerla o escucharla para presuntamente copiarla. Este último criterio es auxiliar a los dos primeros y se le utiliza de manera complementaria (Bernal 2023).
[6] Después de una recepción regular y el poco interés de la discográfica en promocionar el tema “If You Were A Woman (And I Was A Man)”, Child la reescribió para adaptarla al sonido de Bon Jovi con quien tuvo más éxito.
[7] La broma se propagó tan intensamente que en noviembre de 2008 Astley tuvo que ser nominado a la categoría del “Mejor Artista de la Historia” en los MTV Europe Music Awards gracias a una cantidad ingente de votos recibidos en línea (Redacción de BBC News 2008).
[8] “Betty (Get Money)” contiene además diversos momentos en los que de manera espectral aparece una voz sumamente parecida a la de Astley. Está no estaba incluida en la licencia de interpolación. Por ello, el cantante entabló acciones legales a través de los mismos abogados que ganaron el juicio “Got To Give It Up” vs. “Blurred Lines”. En septiembre de 2023 las partes llegaron a un acuerdo que permanece en secreto (Haring 2023).
[9] No deja de ser irónico que en una ocasión estos creadores de contenido se enfrascaron en una polémica en la que se acusaban mutuamente de plagiarse.
[10] “deja vu” se lanzó en abril de 2021. Semanas más tarde The Guardian la calificó como sumamente «Taylor Swiftiana» (Aroesti 2021). La incorporación retroactiva como coautores del tema a las personas compositoras de “Cruel Summer” ser realizó en julio del mismo año.
[11] La cita parentética es la remisión dentro de una pieza musical a otra pieza específica y reconocible en un momento puntual, breve y localizado como si se tratara de un paréntesis. A menudo su configuración melódica, textura, tempo, ritmo, timbre, etc., contrasta con los elementos dominantes de la pieza anfitriona. A diferencia de otros recursos de intertextualidad, las citas suelen ser explícitas y desean que su fuente sea identificada. Se suelen anunciar paratextualmente en títulos, subtítulos o comentarios a la pieza que las contiene. Si no se reconocen de manera clara no suelen ser citas (López-Cano 2018, 91).
[12] La alusión es una referencia vaga, posible o latente a estructuras, sistemas o procedimientos generales que una pieza musical hace hacia el estilo general de un autor, tipo de música o incluso una cultura musical. No son evidentes y requerimos que el autor o un especialista nos señale su existencia (López-Cano 2018, 127).
[13] El paratexto es una información que circunda una pieza musical y que interviene en su comprensión como títulos, género, indicaciones de tempo y carácter, etc. (López-Cano 2007, 36).
[14] Un metatexto es un texto que analiza o comenta otro texto. Es característico de la producción de la crítica y el análisis musical. Una pieza musical adquiere funciones metatextuales cuando no se limita a citar o aludir a otra sino que dice cosas sobre ella (López-Cano 2007, 36). Por ejemplo: “How Do You Sleep?” (1971) de John Lennon dice cosas nada agradables de canciones de Pal McCartney como “Yesterday” (1965); “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967) y “Another Day” (1970).
[15] En la cita expandida el fragmento citado no ocupa un momento aislado como en la cita parentética. Se integra a la pieza asumiendo funciones estructurales a nivel de temas principales o de acompañamiento como cualquier otro elemento de la misma.
[16] Ambas canciones se apropian también de diversos elementos de otros temas.
[17] Groove es el “sentido de movimiento” producido por uno o más patrones rítmicos sonoros. Por lo regular se refiere a la “percepción de propulsión continua creada típicamente para bailar”. Se produce por medio de la “interacción de los músicos en la sección rítmica de una banda o sus partes acompañantes” (Tagg 2015, 590). Es la cualidad de movimiento que despierta en nosotros la música.
[18] En la actualidad resulta muy difícil establecer si la réplica exacta del sonido de una grabación preexistente que aparece en una canción es un sampleo o una interpolación tratada a fondo en postproducción. Por ello, para referirme a estos casos empleo la fórmula réplica a manera de sampleo.
[19] Esta interpolación también ha sido animada por la editorial poseedora de los derechos de la canción precursora: Primary Wave (Millman 2021).
[20] Para Diana Taylor “la memoria archivística existe en documentos, mapas, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, vídeos, películas, CDs”, etc. El repertorio, por su parte, es una suerte de “memoria encarnada” en “performances, gestos, oralidad, movimiento, danza, cantos”, etc. (Taylor 2003, 20). El archivo nos permite recuperar una información previamente almacenada mientras que el repertorio nos induce a realizar acciones performativas para generarla. Se trata de dos modalidades de preservación de experiencias y memorias. Empleo esta dicotomía en el estudio de la cognición musical para distinguir dos procesos. El que se basa en el archivo consiste en la recuperación de significados, afectos y memoria corporal a partir de la percepción musical. El que se fundamente en el repertorio nos predispone a interactuar cognitivamente de manera corporeizda, embebida, enactiva y expandida con determinada música reactivando rutinas y estrategias aprendidas a lo largo de nuestra historia enactiva de encuentros con ese tipo de música.
[21] Ya no descubrimos música con los amigos en eventos sociales, conciertos o bares. Accedemos a ella en soledad con nuestros ordenadores y dispositivos personales. Este cambio en la forma de escuchar música puede también contribuir a la nostalgia.
[22] Sin embargo, esto hay que hacerlo con mucho cuidado. Como muchos otros términos académicos de moda, la hauntología se está llenando de contenidos que desbordan su significado inicial. Su uso recurrente garantiza discurso vacío que llena cientos de artículos y conferencias.
[23] “Hey, Mickey!” (2016) es un tema del rapero Baby Tate que inesperadamente se volvió viral en TikTok. La canción posee un sampleo no autorizado de la exitosa “Mickey” (1981) de Toni Basil que es propiedad de Primary Wave. Sin embargo la editorial no demandó. Simplemente llego un acuerdo para compartir regalías (Greene 2023).
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López-Cano, Rubén. 2025. «Interpolación: fragmentación, ubicuidad y acronotopía de la escucha en el nuevo negocio del reciclaje musical». Sonus Litterarum 11. https://sonuslitterarum.mx/interpolacion-fragmentacion-ubicuidad-y-acronotopia-de-la-escucha-en-el-nuevo-negocio-del-reciclaje-musical/.
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López-Cano, R. (2025). Interpolación: Fragmentación, ubicuidad y acronotopía de la escucha en el nuevo negocio del reciclaje musical. Sonus Litterarum, 11. https://sonuslitterarum.mx/interpolacion-fragmentacion-ubicuidad-y-acronotopia-de-la-escucha-en-el-nuevo-negocio-del-reciclaje-musical/
