Nota preliminar: 
El texto original de La guitarra de Scodanibbio fue publicado en la revista italiana Obiettivo Contemporaneo: www.obiettivocontemporaneo.com. Agradezco a la dirección editorial por apoyar la publicación en español en Sonus Litterarum.

Introducción

El siglo XX fue un periodo en el que la guitarra funcionó como territorio de búsqueda de recursos técnicos y expresivos, acordes a las corrientes estéticas que centraron su interés en la renovación de la escritura musical. En un momento de transformaciones donde las diversas exploraciones se plantearon mayoritariamente a nivel del sistema compositivo, la guitarra permitió la invención de estrategias por la vía instrumental, gracias a la capacidad creativa del músico ejecutante. Es en ese contexto que el repertorio guitarrístico dio frutos, replanteando los problemas desde otra perspectiva.

Una figura sobresaliente en este campo fue Stefano Scodanibbio (1956-2012), contrabajista, compositor y promotor de la música de su tiempo. Aunque su mayor legado esté vinculado a la ejecución de obras paradigmáticas del repertorio para contrabajo, su contribución como compositor deja trazos en la historia reciente por haber abordado temas esenciales de su tiempo. Una de sus contribuciones es la exploración y el replanteamiento del paradigma sonoro desde el plano instrumental, en la cual, dicho sea de paso, la guitarra ocupa un lugar privilegiado. En el marco de los cambios estéticos ocurridos entre los siglos XX y XXI, poco se ha reflexionado en torno a las particularidades y contribuciones de este repertorio guitarrístico. En este texto se busca examinar los ejes de la poética que Scodanibbio desplegó en sus obras a través de una escritura musical específica. Para ello, el testimonio de personalidades cercanas al compositor, como Julio Estrada, Federico Bañuelos, Elena Casoli, Maurizio Pisati y Magnus Andersson, fueron fundamentales para reconstruir una parte del relato histórico que aquí se expone. 

La idea central es que el virtuosismo que emana de la poética de Stefano Scodanibbio, se inscribe en la búsqueda de renovación de las prácticas, fundada en una amalgama de centros gravitacionales multifactoriales. Por un lado, la reconfiguración de la imagen del artista que concilia la práctica compositiva e interpretativa, integrándola a un terreno simbólico más amplio. Por otro, la búsqueda de innovación del lenguaje musical por la vía instrumental, incluyendo elementos fundamentales de la tradición. De este modo se configura una variante del post-modernismo en torno a la idea de conciliación e integración, proponiendo una aproximación de la composición que incluye, entre otros elementos, la improvisación, una concepción original del cuerpo-instrumental y algunas prácticas heredadas de la tradición oral.

I La imagen del músico

“Che cosa resta e che cosa si perde di una vita?” Pregunta Giorgio Agamben (1942-) al inicio de un escrito dedicado a su amigo Stefano Scodanibbio. Con su reflexión, el filósofo introduce un libro que recopila notas de viaje, notas de programa y otros escritos del contrabajista italiano ^[1] Stefano Scodanibbio, Giorgio Agamben et Maresa Scodanibbio, Non abbastanza per me: scritti e taccuini, Macerata : Quodlibet, 2019 (In ottavo, 29), 302 p. , que testimonian una vida, una visión del mundo; exponiendo así, de manera fragmentaria, una imagen del músico entre los siglos XX y XXI. 

La idea del virtuoso en música está vinculada a la imagen de un ser capaz de ejecutar proezas técnicas y sensibles con el instrumento, sin excluir un conjunto de elementos que integran una manera singular del percibir el mundo, vehiculados a través de la música. El intérprete se mira a sí mismo como el portador de un potencial poético excepcional, cuyo oficio es el de transmitir eficazmente el aura poética inherente a la escritura musical, disponiendo su fraccionada naturaleza de modo que pueda ser percibido por el oyente como un todo. La singularidad del virtuoso es la actualización de la práctica musical ^[2] Gisèle Brelet, L’interprétation créatrice : essai sur l’exécution musicale, Edición digital (28 sempiembre 2018), Paris : Presses Universitaires de France, 1951 (I vol.), 489 p. , pero también ilustra cómo se articula la vida y el oficio en las mediaciones de la intimidad. El relato de Scodanibbio es interesante en la medida en que da cuenta del aura que envuelve la imagen del virtuoso del contrabajo, en un punto histórico que continua los trazos de Bertram Jay Turetzky (1931-) y Fernando Grillo (1945-2013). 

Como sus antecesores, la reputación de Scodanibbio está colmada de momentos claves y de colaboraciones afortunadas con compositores ilustres de su época, lo que le permitió participar en la creación de un repertorio consistente con su tiempo. Sin embargo, es su genio interpretativo y su capacidad creativa la que lo llevó a mantener el aura del virtuoso del contrabajo, como lo testimonia la guitarrista Elena Casoli (1962-):

Ricordo un concerto a Milano: solo sul palco con il suo instrumento, suonava libero, a tratti acrobatico. Lo sforzo fisico si fondeva con l’eleganza e la leggerezza del gesto. L’arco scorreva veloce e sicuro, alla ricerca del suono prezioso e dell’estensione estrema della tessitura del contrabasso, dal registro più profondo e potente ai suoni armonici sovracuti. Una fluidità quasi incantatoria permeava ogni pezzo. Nulla nel suo suonare era fine a se stesso; al contrario, era sempre coinvolgente, emozionante, uno stupore al servizio della musica e del dialogo con il pubblico.  ^[3]Traducción: Recuerdo un concierto en Milán: solo en el escenario con su instrumento, tocaba libremente, a veces de forma acrobática. El esfuerzo físico se fundía con la elegancia y la ligereza del gesto. El arco se deslizaba rápido y seguro, en busca del sonido … Leer más

En efecto, es esa “fluidità quasi incantatoria” una de las manifestaciones específicas del virtuosismo de Scodanibbio y será plasmada en sus obras a través de la escritura musical. El relato de Casoli revela una capacidad comunicativa que crea un vínculo mágico entre el intérprete y el oyente. La trascendencia del virtuoso se enmarca entonces en su capacidad de crear simultáneamente un aura poética y un flujo de comunicación a través del sonido.

El viajero

El viaje es el dispositivo vivencial que permite a Scodanibbio localizarse en el mundo en el que vive. Es también una manera de actualizar permanentemente su idea del presente, es decir, su devenir contemporáneo. El viaje no solo es una fuente de inspiración para su pensamiento musical ^[4]  Arditti Quartet, Stefano Scodanibbio : String Quartets, Kairos, 2022. ; es la fuente de sus referencias del entorno y el punto de partida de su propia significación como ser humano:

Fatigó caminos, conoció aduanas, salas de espera, practicó carreteras, y estaciones de tren, como quien deletrea ávidamente las partituras de la tierra en busca del sonido prometido, aparentando púdicamente que se sacrificaba por una carrera artística o unos centímetros más de fama. Pero no era así. ^[5] Adolfo Castañón, « Se dice Stefano Scodanibbio », πlacremus: perspectiva interdisciplinaria del laboratorio de creacion musical, p. 25.

Es la idea del viaje uno de los índices que se quedan en la memoria de los que lo conocieron:

A lo largo de todos estos años pues se pasó visitando cuanto lugar podía y experimentando cosas, conociendo gente. Era un aventurero. No aguantaba mucho quedarse en su casa. Ya dos semanas, tres semanas, era mucho. Era, como decíamos en México, un “pata de perro”. Pero todo el tiempo. Además, tenía sus lugares de culto, México era uno de ellos. […]. ^[6] Federico Bañuelos, Entrevista a Federico Bañuelos: la obra para guitarra de Stefano Scodanibbio, 12 enero 2024, Entrevista en linea.

Probablemente la idea del viaje estuviera vinculada a la de la amistad, donde el encuentro y la ausencia son condiciones necesarias. Los testimonios señalan constantemente que los lazos creados en torno al oficio musical no eran ajenos a la fraternidad y la empatía: 

Era una amigo leal y devoto, siempre llamando por teléfono o enviando tarjetas postales de sitios remotos del mundo para compartir el goce por los espléndidos viajes que hizo. ^[7] Julio Estrada, « Cuatro cuerdas para Stefano Scodanibbio (1956-2012) », PiLacremus: perspectiva interdisciplinaria del laboratorio de creación musical, 2016, p. 37.

¿De qué naturaleza son los viajes? ¿Qué significados tienen el viaje, el viajero, para Scodanibbio? En la década de los años setentas, para el joven músico de apenas pasados los veinte años el viaje es la fantasía y la proyección de sus referencias literarias. En torno a la imagen del México profundo, la magia del mundo se traduce en “vida” y “felicidad”. La poesía le permite leer ese mundo que descubre: 

Guaymas 3.3.81
(la strada lastricata di bottiglie e lattine, io mi adeguo e mi infilo una tascabile di Tequila nei pantaloni, a mo’ di pistola)

—Adonde van? —
—Donde nos lleva la chingada

quanto sudore buttato ai tropici
quante Fiesta Raleigh e Delicados
bruciate in squallide camere d’albergo
tra zanzare mosche e cucarachas
quanto tequila e quanto mezcal
consumati sotto gli acquazzoni
dirompenti di un cielo tumultuoso
quante Tecate Corona Carta blanca e Bohemia
scolate tra un taco en’enchilada e un piato di fagioli
quanti camiónes sballottanti
in strade assolate
tra deserti montagne e altopiani
quanto Messico in questo carnevale di Guaymas

(frebrero loco, marzo otro poco). ^[8]Traducción:  (la calle llena de botellas y latas, me adapto y me meto una botella de tequila de bolsillo en los pantalones, como si fuera una pistola) — ¿Adónde van? —  Donde nos lleve la chingada cuánto sudor derramado en los … Leer más

Más tarde el viaje será más bien la fuente de documentación y relato artístico, reflejo retrospectivo de la existencia a través del otro. En la materia experiencial del artista, es el encuentro constante con la diversidad del mundo. Es la posibilidad de leer la historia de las civilizaciones, de describir poéticamente los paisajes naturales, urbanos o rurales; como es también degustar la gastronomía y bañarse en la cultura de los pueblos. Ser viajero se convierte en un hábito cotidiano de la observación y de la constatación de la realidad social del presente cambiante: 

Darmstadt 23.7.1990

Leggo Puerto Escondido (un romanzo che ha provato raccontare la generazione degli esuli anni ’80) … ma sono a Darmstadt! I momenti migliori quando esco nelle limpide mattinate tedesche e, col finestrino aperto in macchina dall’hotel al Musikinstitut, ascolto i Tlaking Heads. ^[9]Traducción: Estoy leyendo Puerto Escondido (una novela que intenta narrar la generación de los exiliados de los años 80) … ¡pero estoy en Darmstadt! Los mejores momentos son cuando salgo en las claras mañanas alemanas y, con la ventanilla abierta en el … Leer más

Sin embargo, al final de su vida, el viaje para Scodanibbio es la ausencia, traducida en pérdida y dolor. Es el relieve de lo esencial de la existencia:

Madrid 15.8.2009

Un’estate fallimentare. Pensare di tornare a casa ed entrare in clínica. Forti dubbi su tutto. Confusione di cause e di effetti. ^[10] Traducción: Un verano fallido. Pensar en volver a casa e ingresar en la clínica. Fuertes dudas sobre todo. Confusión de causas y efectos. Ibid., p. 256.

Kloster Michaelstein 24.3.2010
Sarà stato l’ultimo Voyage? E questi gli ultimi seminari? ^[11] Traducción: ¿Será el último Voyage? ¿Y estos los últimos seminarios? Ibid., p. 260.

29.5.2010
Facccio sogni di movimenti che non posso più fare. Arrampicamenti, corse, salti, tuffi… ^[12] Traducción: Sueño con movimientos que ya no puedo hacer. Escalar, correr, saltar, zambullirme… Ibid., p. 261.

El viaje es la imagen de su propia vida, plasmada como relato biográfico, inserta en el objeto musical, dejando ver el vínculo entre la creación artística y la vida misma. Así, obras como Visas (1985-1987) y Altri Visas (2000), para cuarteto de cuerda, con títulos como Alla Compagna di Viaggio o Au Seul Souci de Voyager, extienden el relato biográfico del virtuoso.

El chamán

En el relato post-moderno de finales del siglo XX, una figura que acompaña la idea del viaje y que permite la observación del mundo bajo el prisma de lo mágico es la del chamán. La imagen del sacerdote, curandero y adivino entre ciertos pueblos del norte de Asia y América, sirve de vehículo a lo fantástico y desmesurado del universo. La popularización de los trabajos científicos en torno a las substancias alucinógenas, así como la publicación de textos inicialmente académicos, comienzan a expandirse para dar lugar a una suerte de “turismo chamánico”. En ese contexto, la ficción de los relatos de perfil etnográfico de Carlos Castaneda (1925-1998) alimentará el imaginario de las generaciones herederas de la contra-cultura americana. En los artistas, este “acceso a la magia” permite la “renovación occidental de pensamiento mágico” y se acentúa en generaciones de compositores productivos en los años 1990 y 2000.  ^[13] Laure Marcel-Berlioz, Omer Corlaix, Bastien Gallet et Françoise Nyssen (dir.), Compositrices : l’égalité en acte, Paris : Centre de documentation de la musique contemporaine ; Éditions MF, 2019 (Collection Paroles), p. 385.

Cuando Casoli recuerda la interpretación de Scodanibbio, habla de “una fluidità quasi incantatoria” que parece acercarse al prisma del ritual que construye el chamán. Este elemento simbólico no estaba ausente del pensamiento del compositor y está ligado a un punto geográfico en específico: 

Él estaba fascinado por supuesto por la cultura mexicana. Una de las principales cosas era su fascinación por Castaneda y todos estos asuntos. La cuestión mágica: los chamanes, la brujería de Don Juan.  ^[14] Bañuelos, op. cit. (nota 6).

La figura del ritual chamánico se refuerza en obras del repertorio para contrabajo como Mantram (1967), de Giacinto Scelsi (1905-1988); o incluso Yuunohui’nahui (1985), de Julio Estrada (1943-), donde Scodanibbio vería una música “arcaica”, “primaria”, la más fresca que habría interpretado y que sólo “il vento migliore del continente americano può provocare per stimolarci a non adagiarsi sulle presunte certezze della nostra tradizione eurocentrica” ^[15] Traducción: El mejor viento del continente americano puede estimularnos a no acomodarnos en las supuestas certezas de nuestra tradición eurocéntrica.  Scodanibbio et al., op. cit. (nota 1), p. 270. . De este modo la idea del chamán permea la construcción simbólica del virtuoso y la integra al pensamiento mágico del occidente contemporáneo. 

Aún hoy resuenan los ecos de esta idea de inclusión ritual a las prácticas contemporáneas de la composición. Recordemos el llamado que hace el compositor Raphaël Cendo (1975-) a los “guerreros del imaginario”: “Il nous faut les honorer, ces chamanes, ces possédés, les respecter et les regarder — à défaut de les comprendre — comme d’autres, nous-mêmes […]”. ^[16]Traducción: Debemos honrar a estos chamanes, a estos poseídos, respetarlos y mirarlos —a falta de comprenderlos — como a otros, como a nosotros mismos. Raphaël Cendo, Du sens et du non-sens d’être encore vivant, traduit par Zoé Andreyev et Elena Andreyev, … Leer más O incluso parece pertinente mencionar aquí la posición ascética del compositor Pierluigi Billone (1960-) que se concibe a sí mismo como un “guardián del sonido”. ^[17] Declaración hecha en un encuentro en Casa della Musica, Montaldeo (Italia), en el marco de una clase magistral de composición en agosto de 2024.

El guitarrista

Un tercer elemento circunscrito en la idea del virtuoso en Scodanibbio es la del guitarrista. Este instrumento no se limita a ser una categoría instrumental en el catálogo del compositor, parece ser también una asociación a la imagen de los guitarristas del siglo XIX. La imagen del compositor-guitarrista más frecuentemente referenciada en nuestro siglo es probablemente Héctor Berlioz (1803-1869), pero sin duda la de mayor trascendencia en el plano instrumental es Niccolò Paganini (1782-1840), cuya robusta obra para guitarra es ampliamente conocida. ^[18] Niccolò Paganini, Niccolò Paganini The Complete Works for Solo guitar, Revised Edition, EU : Chanterelle, 2006 1987, 208 p. Esta asociación no es menor, ya que se anticipa como elemento conector entre la imagen contemporánea del virtuoso y aquella de la tradición.  ^[19] En el contexto de la práctica musical de concierto, la referencia a figuras emblemáticas del pasado es frecuente, y permite crear una red de vínculos afectivos e identitarios.

En efecto, Scodanibbio da testimonio del lugar privilegiado de la guitarra en su vida como músico. En sus memorias relata que es uno de los instrumentos que mejor conoce, después del contrabajo y el violonchelo. La razón, nos cuenta el compositor, es la de haber convivido muy estrechamente con el Dúo Castañon-Bañuelos ^[20] Dúo Castañón-Bañuelos: ensamble de guitarras compuesto por Margarita Castañón y Federico Bañuelos. Activo a nivel nacional e internacional en la década de los 1980-1990, fue el ensamble de guitarra de mayor importancia en el campo de la difusión de la … Leer más , a quien le dedicaría Techne y Quando le montagne si colorano di rosa ^[21]  Scodanibbio et al., op. cit. (nota 1), p. 273. . Para Scodanibbio, la guitarra es vínculo fraterno e intimidad musical: él mismo tocaba algunas obras del repertorio. ^[22] Bañuelos, op. cit. (nota 6).
Esto no se evidencia de manera epidérmica en sus obras para guitarra, pero es nítido en las citas que hace en sus Quattro Pezzi Spagnoli (2009), para cuarteto de cuerdas, donde retoma los componentes melódicos y armónicos de algunas obras del repertorio guitarrístico como: El testament d’Amèlia, de Miguel Llobet (1878-1938); Andante Op. 13 (Libro 3), de Dionisio Aguado (1784-1849); Studio Op. 35 no. 22 de Fernando Sor (1778-1839); y Lágrima (Preludio), de Francisco Tárrega (1852-1909).