El 28 de noviembre de 2025 tuve el agrado de participar en la mesa redonda Escucha musical y más allá junto a otras respetadas y queridas personas colegas.[1] La conversación se detuvo unos momentos en el complejo problema de la materialidad del sonido y la música. ¿El sonido y la música poseen una materialidad singular, una forma especial de habitar el mundo que ha que tomarse en consideración para su estudio?; ¿o se puede decir que su sustancia es similar a la de cualquier otro fenómeno que ocupa un lugar en el espacio?; ¿es posible distinguir objetivamente entre la materia del sonido y la del medio donde se propaga o inevitablemente éstas se funden y confunden?
En términos generales estábamos de acuerdo en la obsolescencia de aquellas visiones que, sin más, defienden la inmaterialidad del sonido o la música. Tienden a una mistificación que ahuyenta análisis profundos y no son capaces de capturar para su estudio algunos aspectos de nuestra compleja relación con ellos. Además, tampoco permiten transitar por caminos productivos para comprender mejor el papel de esa peculiar sustancia en el seno de la vida social de los humanos y otras especies. Por otro lado, la consideración del sonido como un fenómeno exclusivamente físico trae consigo una modelización poco útil para quienes nos interesamos en los procesos de construcción de significado social por medios aurales. Por último, algunas de las nuevas formas de conceptualizar la materialidad de lo sonoro que están emergiendo en la literatura académica reciente, en ocasiones instauran atajos epistémicos que si bien resultan atractivos, están repletos de trampas que merecen ser reflexionadas con detenimiento.
El problema es sumamente complejo. A continuación comparto algunas reflexiones al respecto.
Materialidad del sonido; materialidad del registro
Una primera observación de aquélla conversación se detuvo en las posibilidades de registro del sonido. Por medio de las actuales tecnologías de grabación, edición y gestión de la información acústica, tenemos una inagotable capacidad de acceso y análisis de los fenómenos sonoros. Sin embargo, es indispensable reparar que esta confianza nos puede hacer resbalar en una paradoja bastante borgiana: confundir el mapa con el territorio. Veamos un ejemplo.
Hace unos años, en un seminario de análisis musical, expuse un estudio de la performance gestual del Cuarteto de cuerdas Alban Berg interpretando el último movimiento del Cuarteto 11 en fa menor, op. 95 de Beethoven. Mi argumento principal era que el análisis del registro audiovisual de su interpretación permitía observar cómo los gestos productores de sonido, ancillares, estéticos y comunicativos del grupo, acusaban un proyecto interpretativo muy claro.[2] Sus movimientos denotaban cómo cada miembro individual comprendía su aporte en cada momento del resultado musical total así como en la dirección expresiva orgánica en cada frase y sección. Esto resultaba más evidente cuando al repetir algún motivo o tema ya escuchado, la gesticulación global de cada músico cambiaba más por la función del momento expresivo de la música que por las necesidades técnicas de la producción sonora sobre el instrumento.
De particular interés era observar la performance corporal de Günter Pichler, el primer violín. En distintos momentos realiza diversos acentos. Estos sirven de anclajes estructurales de la interpretación propuesta por el cuarteto (ver Vídeo 1). En general, tiende a manifestar la energía expresiva levantándose de su asiento por unos instantes. Este gesto es muy discreto en las zonas menos intensas (0:11) y se va incrementando conforme la música va aumentando su expresividad. Entonces ese gesto se va ampliando: cada vez se separa más de su asiento (0:25-0:38; 0:44-0:54). En el acento más importante del todo movimiento llega incluso a ponerse casi de pie un instante justo cuando la música incursiona por la parte medular del arco narrativo de la interpretación. A diferencia de los movimientos anteriores, el gesto de despegarse del asiento no parece responder directamente al acento. Es anacrúsico: se levanta en el momento en que el cuarteo hace un crescendo que crea un vector conector que prepara (premodaliza) al acento próximo.[3] Entonces, el violinista se desploma sobre su asiento justo en el tiempo fuerte del acento (1:00).
Vídeo 1. Gesto. Cuarteto 11, op. 95, IV mov., de Beethoven. Cuarteto Alban Berg.
Para enfatizar la eficacia expresiva de esta gestualidad, argumenté que justo cuando la performance acusaba el momento más álgido y tenso de todo el movimiento, la intensidad del acento emitido en ese instante no era proporcional al movimiento corporal. A partir del uso de software como sonic visualizer, mostré que ese instante alcanzaba menos decibelios que otras acentuaciones previas menos importantes. Mi conclusión fue que era el gesto, más que la dinámica, el aspecto interpretativo que más colaboraba a construir el clímax.
Entonces, un asistente a la charla, el compositor Enrique Rueda, señaló que, estando de acuerdo con mi argumento general, no compartía esta última idea. Para él, simplemente el ascenso abrupto de la dinámica en diferentes momentos del vídeo podrían haber provocado una saturación en los micrófonos impidiéndoles el registro fiel del sonido emitido. Además de las posibles incidencias en la toma de sonido, habría que tener en cuenta que mi objeto de estudio físico era una videograbación en un DVD comercial que pasó por un proceso de postproducción audiovisual que seguramente editó el registro original de la performance (Alban Berg Quartett 2005). Cometí un error: estaba atribuyendo a una supuesta intencionalidad de la performance simplicer (en directo) del cuarteto Alban Berg una cualidad que en realidad pertenece a una performance vídeo-fonográfica (sujeta a postproducción). El formato analizado no es un registro fiel de una interpretación en directo sino un producto mediado por decisiones de productores y técnicos así como por las características del propio soporte. De este modo, el resultado material y artístico que pretendía analizar no se debe exclusivamente a las intenciones y planificaciones originales de los músicos.
No existe ningún problema en disfrutar o analizar la música a partir de formatos audiovisuales. Esos no son sino una más de las múltiples formas que tiene la música de existir en el mundo y que, además, incluyen partituras, tablaturas, cifrados y otros recursos de notación; performances en directo profesionales o amateurs; fonogramas; videos; adaptaciones, covers y versiones; recuerdos y canturreos privados, etc. Sin embargo, es indispensable tener en mente que la música distribuida a partir de sonidos fijos en diferentes clases de fonogramas o soportes posee propiedades distintas a las que se difunde en performances en directo (performance simplicer) (Lacasse 2005; Moore 2016). Además, constituye una forma artística por sí misma con cualidades estéticas propias (Zak 2001; Kania 2005; 2006; Pouivet 2010; López-Cano 2018).
Es importante no sucumbir ante el influjo de lo que Jonatan Sterne llamó la “estética de la transparencia”: un ideologema construido para mitigar la angustia que han despertado históricamente las tecnologías de grabación sonora. Por medio de ella minimizamos su poder: consideramos que la tecnología es un “mediador ‘que desaparece’, es decir, que vuelve la relación [entre el sonido y nosotros] transparente, como si no existiera” (Sterne 2003, 218). Sobre este ideologema se yerguen los reclamos comerciales de la “alta fidelidad” que aparecieron desde la década de 1870.
Lo relevante aquí no es si existe un sonido original y otro mediatizado por la tecnología. Lo importante para el discurso académico es tener muy claro qué estamos analizando, cuál es nuestro objeto de estudio y sobre qué estamos describiendo e identificando atributos y características.
Materialidad del sonido; materialidad del cuerpo que escucha
Otro tema que surgió en el encuentro es el efecto material que causa el sonido en nuestros cuerpos. Muchas investigaciones como las de Nina Sun Eidsheim nos recuerdan que la música y el sonido son fundamentalmente un fenómeno vibratorio que estremece todo nuestro ser. Escuchamos no sólo con el oído sino con todo el cuerpo; con todos los sentidos (Eidsheim 2015). Anahid Kassabian considera incluso que nuestra escucha es háptica: la realizamos con las mismas estrategias perceptuales con las que exploramos táctilmente las superficies (Kassabian 2013).[4]
Es innegable la naturaleza vibratoria del sonido. Sin embargo, por un lado, esa materialidad vibrante está severamente comprometida con la del medio por donde se propaga. Por otro lado, sus atributos vibracionales pueden variar de maneras extremas incluso para la misma identidad escuchada. La experiencia vibratoria que puedo tener de “La vida es un carnaval” de Celia Cruz no es la misma si la escucho en el salón de casa con mi equipo doméstico o si lo hago con unos auriculares intraurales, supraaurales o circumaurales o de transmisión ósea. Y mucho menos si la escucho en un tokin sonidero: bailes multitudinarios de sounds systems de la ciudad de México que se realizan en calles y lugares públicos donde utilizan altavoces gigantescos que pueden superar potencias de varios miles de vatios (ver Vídeo 2). La última vez que escuché a Celia Cruz en una de esas fiestas mi cuerpo estuvo afectado por la experiencia vibratoria de manera muy desagradable durante varios días. En cambio, hace un par de noches escuché la misma canción con mis auriculares de transmisión ósea mientras realizaba tareas domésticas. Durante la sesión, abría y cerraba la boca y experimentaba con otros movimientos de mandíbula en momentos específicos de la canción para modular la emisión de vibraciones de mis auriculares. Disfruté plenamente sin las consecuencias vibratorias desagradables del tokín que mencioné anteriormente.
Vídeo 2. Mexican Sonideros: dancing the past, embodying the future.
De este modo, la experiencia vibratoria que podemos tener de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky, Volumina de Gyorgy Ligeti (ver Vídeo 3), “Chop Suey!” de System of a Down o “Malamente” de Rosalía cambia mucho dependiendo el medio o el lugar donde las escuchemos: auriculares, equipo de audio, en directo sin amplificación o con amplificación descomunal, etc. Sin embargo, las enormes diferencias de la materia vibratoria que se puede experimentar en cada caso, no altera la identidad de lo que escuchamos.
Vídeo 3. Volumina (1962) de György Ligeti
Dos últimas observaciones para terminar con este punto. Es curiosa la tendencia que tenemos de considerar la naturaleza vibratoria del sonido como una de sus características materiales. Otros fenómenos vibratorios como los terremotos no los conceptualizamos como cosas sino como eventos extraordinarios cuyas consecuencias materiales las valoramos en su impacto destructor en las ciudades o medio ambiente. Pensamos los terremotos como algo que le pasa a la materia, no como materia en sí misma. Estos dilemas no son exclusivos del sonido. Las discusiones científicas sobre la llamada dualidad onda- corpúsculo u onda- partícula se refieren a los tremendos problemas que causa el estudio de la luz según se le considere como un fenómeno ondulatorio o uno de partículas. Esta paradoja significó una pesadilla para los físicos desde la era de Newton y sólo se pudo resolver a partir de los principios de la mecánica cuántica (Carmichael 2007). De ese calibre es el problema que nos ocupa.
Por otro lado, hay que señalar otra paradoja: la de la potencia del sonido. El campanario de una enorme catedral puede inundar sonoramente un buen trozo de toda una ciudad. Sin embargo, su deslumbrante poder telúrico es más frágil de lo que imaginamos. Llevo muchos años asistiendo y colaborando con los conciertos de ciudades de Llorenç Barber: enormes sinfonías tejidas con los campanarios de todo un núcleo urbano. Muchas veces he sido testigo de cómo una brisa leve, cuando sopla en dirección de tu oído hacia la fuente sonora, puede simplemente insonoriza el denodado esfuerzo de una docena de tañedores sudorosos que tienes enfrente. Eso por no mencionar la severa modulación en los timbres, direccionalidad y velocidad de las masas sonoras que les impone la humedad, los materiales de edificios y suelos y otros elementos y meteoros circunstanciales que aparecen mientras las campanas suenan (López-Cano 1997; Barber 2003; 2009) (ver lista de reproducción 1).
Lista de reproducción1. Pasajes y momentos de los conciertos de ciudades de Llorenç Barber.
Materialidad sonora en cuerpos humanos y de otras especies
Habitualmente, cuando intentamos comprender el sonido como sustancia vibratoria, tendemos a resaltar sus efectos materiales en nuestros cuerpos humanos. Parece que esa materialidad propia del sonido no pudiera existir sin la experiencia que tenemos de él en nosotros mismos. Una vez más: la dificultad de distinguir la materialidad del sonido de la del medio donde se propaga. Recordemos por un momento este conocido dilema metafísico: si un enorme árbol se desploma aparatosamente en medio de la selva y no hay ninguna persona presente, ¿la caída producirá sonido? Evidentemente un evento de esa naturaleza despide una cantidad de energía y fenómenos vibratorios objetivables. Sin embargo, la experiencia perceptual del mismo evento no será la misma para un ser humano, una ardilla o ave que viven en un árbol similar, o para una termita que se alimente del mismo.
Las diferencias perceptuales del sonido son extremadamente distintas en cada especie. No se trata de una simple diferencia de rango de frecuencias audibles como defiende la zoomusicología de Dario Martinelli (2002). La percepción no es una captación pasiva de información disponible en el entorno que luego se procesa en el cerebro entendido como un computador central. Una idea diferente sostienen las aproximaciones a la cognición corporeizada llamadas 4E por las iniciales de los componentes que ponen en consideración (Newen et al. 2018; Gallagher 2023). Para ellas, la mente es:
- Encuerpada pues yace en todo el cuerpo y no sólo en el cerebro;
- Enactiva pues emerge de nuestra interacción sensioriomotora con el entorno;
- Enclavada o inserta en un entorno material y sociocultural específico en el que se pone en funcionamiento y cuyas características la modulan y
- Extendida porque no se agota ni se encierra en el cráneo sino que se distribuye al exterior por todo el entorno material y simbólico donde ocurre la cognición.
Según estas corrientes, la percepción es acción activa y corporal sobre el entorno de tal modo que cuerpos diferentes perciben el mundo de manera distinta (van der Schyff et al. 2022). En efecto, las estrategias y procesos de escucha varían sensiblemente entre especies en la medida que sus cuerpos, órganos sensoriomotores y estrategias cinéticas de percepción son diferentes. Cetáceos como los delfines carecen de oído externo y exploran la información acústica directamente a través de la mandíbula. Los elefantes interactúan con las bajas frecuencias que ellos mismos emiten (barrito) con las patas. Especies como los murciélagos, cachalotes, delfines y algunas aves construyen su noción de espacio a partir de complejos sistemas de ecolocalización: escuchan el eco de sonidos que ellos mismos emiten. No sé si alguna de estas especies posee un sentido heideggeriano de su ser (Heidegger 2022). No obstante, estoy seguro que de tenerlo, esta subjetividad estará construida enteramente por su interacción con el sonido de maneras que los humanos no alcanzamos si quiera a imaginar.
Muchos discursos posthumanistas que se ocupan y preocupan por los efectos nocivos que la contaminación auditiva humana causa a otras especies suelen atribuirles contumazmente un modelo de escucha antropocéntrico. Si bien la variabilidad de percepción visual entre diferentes especies es bien conocida y está extensamente difundida (ver Vídeo 4), carecemos de una información similar para el caso de la escucha. La diferencia de la experiencia perceptual de un ser humano y una orca no se puede reducir a que los primeros son sensibles a un rango de frecuencias que va de los 20 a 20,000 Hz y las segundas de los 0,5 hasta los 120 kHz.
Vídeo 4. El mundo a través de los ojos de los animales.
Escucha musical y materialidad corporal intraneural
En otro momento de la conversación se mencionó el anclaje material que articulan la música y el sonido en el cerebro. En efecto, estudios neurocientíficos señalan que cuando escuchamos música, en el cerebro se suelen activar diferentes zonas especialmente vinculadas con los procesos de planificación y ejecución motora aun cuando nuestra escucha sea pasiva y no involucre ningún movimiento real (Gordon et al. 2018; Chan y Han 2022). Es indispensable guardar cautela ante el furor neurocéntrico que domina la investigación científica actual. Como nos recuerda Marta García Quiñones, este tipo de trabajos son aun bastante imprecisos; los registros de neuroimagen no capturan actividad cerebral directa sino algunos de sus síntomas; los resultados de las investigaciones dentro de la literatura académica especializada se expresan de manera mucho más cautelosa que las afirmaciones taxativas de la divulgación de los mismos y las lógicas con las que abordan fenómenos sociales en extremo complejos como la música suelen padecer de severos efectos reduccionistas (Garcia Quiñones 2023).
Ahora bien, si les damos credibilidad a los estudios neurocientíficos anteriores, también debemos creer a aquellos trabajos que han observado que las mismas zonas del cerebro que se activan cuando escuchamos música también lo hacen cuando simplemente la recordamos o imaginamos en completa ausencia de sonido (Schaefer et al. 2014; Gelding et al. 2019). En otras palabras, la presunta materialidad musical que se registra en nuestro cuerpo intraneural cuando la escuchamos puede prescindir del mismo sonido del cual, supuestamente, es su enclave material. Esto convertiría a la música en una suerte de extraña materia sin objeto. Esto significa dos cosas:
a) la materialidad corporal intraneural de la música, en determinado momento, ya no necesita del sonido y
b) la música, sea cual sea su sustancia material, cuando la absorbemos y nos la apropiamos, se integra a nuestro cuerpo y fisiología. La llevamos siempre con nosotros. Está más dentro de nosotros que de ninguna posible sustancia sonora fuera de nuestros cuerpos.
La sobreconceptualización de lo musical
Ahora revisemos un caso contrario: la desmaterialización por hiperconeptualización de lo musical. Considérese la siguiente progresión armónica: I-V-I6-IV-V4-3– vi –ii-V7-I. En conversaciones informales y discusiones profesionales, he detectado que muchas personas colegas profesionales de la investigación musical afirman que la secuencia anterior representa un objeto sonoro con una materialidad específica. Sin embargo, el código anterior en realidad no es más que la representación de una estructura gramatical abstracta que se puede encarnar en una cantidad infinita de objetos sonoros posibles con cualidades, densidades, texturas y colores completamente diferentes entre ellos. No toma en cuenta la tonalidad; la afinación de referencia (la a 440 o 415 khz); el temperamento (temperamento igual, pitagórico, mestotónico), timbres genéricos (orquesta, coro, mariachi, piano), o específicos (el sonido de un piano viejo o de una cyber-guitarra), el espacio donde suena, etc.
Es cierto que una persona con entrenamiento musical suficiente puede escuchar esa representación internamente. Sin embargo, en ese caso estará traduciendo a un sonido genérico e imaginario una estructura gramatical abstracta sin generar un objeto sonoro real con cualidades materiales específicas. Es sólo una representación mental. El mapa de Borges sigue amenazándonos.
Ahora consideremos otra cadena sintagmática. En su novela El testigo, Juan Villoro escribe: “Olga tenía piel de jabón de avena, la mirada irritada por la nevisca, un cuerpo para temblar entre vapores de té y sábanas calientes”. A partir de esta oración podemos imaginar el tacto de la piel de Olga y, por medio de recursos de simulación motora, reconstruir la sensación háptica de una piel con esas cualidades aunque nuestra experiencia con el jabón de avena sea mínima. También podemos reconstruir sensorialmente la atmósfera de la cual forman parte ese vapor y esas sábanas. Uso la noción de atmosfera en el sentido que le da el filósofo Tonino Griffero: aquellas entidades medias o cuasi-cosas, un in between que si bien físicamente es inefable, posee una naturaleza intrusiva. En efecto, puede tomar posesión de nosotros; nos propicia experiencias páticas, nos convierte en “sujetos a” en lugar de “sujetos de”. Una atmósfera no es algo que “hacemos” o controlamos, sino algo que nos sucede y que nos “atrapa” (Griffero 2019). Ahora bien, dentro de esta atmósfera puede que el color de las sábanas o si el té es verde, negro u otro tipo de infusión, no sean tan importantes. Las representaciones mentales suelen filtrar los atributos de los objetos representados para caracterizar sólo aquellos aspectos que se consideran relevantes. En este caso, la representación mental detona sensaciones que colaboran con los procesos metafóricos.
Por el contrario, cuando identifico en un fragmento musical de cualquier pieza, autor y época la progresión I-V-I6-IV-V4-3– vi –ii-V7-I y afirmo que ese fragmento es en sí mismo esa progresión armónica, no estoy realizando ninguna evocación atmosférica en la medida que no articulo una referencia a algún objeto sonoro específico ni a ningún proceso metafórico. Lo que estoy realizando es una abusiva simplificación de toda la complejidad de su materia sonora. La estaré reduciendo a una entidad gramatical manejable conceptualmente dentro de la doxa de un sistema musical determinado que, por cierto, no requiere del sonido para existir.
En el Vídeo 5 podemos ver un ejemplo claro de esto. Si tu análisis de los diferentes fragmentos musicales contenidos en él se detiene en señalar que se trata del acorde de tónica de la tonalidad de mi bemol mayor lo más probable es que no estés analizando sonido sino una gramática abstracta sin peso material considerable. Si por el contrario tu análisis requiere atención a fenómenos performativos como la articulación, acentuación, duración de cada acorde o incluso a aspectos de producción fonográfica y audiovisual como la ecualización, ruido de fondo, calidad, profundidad y perspectiva, puede ser que tu análisis esté más orientado a aspectos sonoros. Estos se pueden distribuir entre características de la interpretación, grabación, postproducción y soporte. Todo ello posee una mayor envergadura material.
Vídeo 5. Acordes de inicio de la Heroica de Beethoven.
Una buena parte de la dimensión técnica de lo musical y de la manera en que es abordada de manera cotidiana por sus profesionales, no emplea el sonido como materia prima. Su punto de partida son conceptos y estructuras gramaticales abstractas. El papel del sonido suele reducirse simplemente al medio por el cual estas estructuras son comunicadas. Esta es una de las muchas características que distinguen la música del arte sonoro.
Esto no quiere decir que el sonido no tenga un poder específico en lo musical. Significa simplemente que históricamente lo hemos subconceptualizado. La debilidad de la materialidad sónica en lo musical recuerda mucho la noción de humildad de las cosas de Daniel Miller. Para el antropólogo, los objetos materiales que nos rodean en nuestra vida cotidiana como cucharas, lápices, puertas, ruedas, herramientas, etc.; colaboran de manera determinante en la formación de nuestros procesos cognitivos. Sin embargo, nuestra relación cotidiana y banal con ellos con frecuencia los invisibiliza. No somos conscientes que nuestra mente y la cultura se han constituido a partir de nuestra interacción con ellos. Esto ha propiciado un imperdonable descuido epistémico hacia ellos (Miller 2010).
Un problema epistémico, no ontológico
A todo esto, debo aclarar que en esta discusión no me interesa en absoluto identificar la naturaleza pura de la materialidad del sonido o la música. No busco una definición clara y diáfana de ello. Es más, creo que ni siquiera me interesa el sonido o la música per se. Lo que me ocupa y preocupa es conocer con precisión qué es exactamente lo que hago cuando investigo sobre la música y el sonido: exactamente sobre que fenómeno del mundo estoy reflexionando y predicando académicamente. No se trata de un problema ontológico sino epistémico.
Hace muchos años llegué a la conclusión que mi trabajo se dirige al estudio de “nuestra relación con lo musical”. No escribo ni sobre música ni sobre sonido. No estoy seguro de saber a ciencia cierta qué significan esos conceptos en términos absolutos. Lo que tengo muy claro, por el contrario, es que mi trabajo consiste en indagar sobre cómo nos relacionamos con un fenómeno amplio, extenso y escurridizo que vinculamos con una serie heterogénea de prácticas, discursos, valores e imaginarios que por economía cognitiva nos conformamos con llamar “música”.
La dimensión del problema
Las reflexiones que hemos venido desarrollando hasta el momento sobre la materialidad del sonido arrojan algunos fenómenos interesantes:
a) Materialidad mediatizada:
La materialidad del sonido la experimentamos habitualmente a través de una serie de mediaciones. Los dispositivos y materias de mediación pueden ir desde nuestros propios cuerpos hasta algún recurso tecnológico o la combinación de ellos.
b) Ensamblajes sonido- escucha:
El sonido suele manifestarse matéricamente solo a través de articulaciones específicas conformadas por la materia por la que se propaga y prácticas de escucha particulares que dependen de cuerpos también específicos. Éstos, a su vez, determinan singulares sistemas- estrategias de percepción- acción en el mundo. Nuestros cuerpos y sus características forman parte sustancial de la definición de aquello que escuchamos y de la materialidad que le atribuimos.
c) Intermitencia material del sonido:
La experiencia vibratoria del sonido se puede independizar de la identidad de lo escuchado del mismo modo que el enclave material que la música instaura en nuestro cuerpo intraneural se puede independizar del sonido que la vehicula. Su vínculo, siendo causal, es también discontinuo e intermitente.
d) Desmaterialización conceptual:
Algunas tradiciones musicales como la occidental sobreconceptualizan el sonido sometiéndolo a categorías teóricas que pasan por alto su materialidad sonora para mantener la pureza de sus gramáticas abstractas.
Causa vértigo contemplar este pequeño listado de problemas que entraña el estudio de la materialidad del sonido y la música. Para abordarlos se requiere una agenda de investigación extremadamente amplia así como el desarrollo de nuevos instrumentos de análisis que nos permitan acceder a esta complejidad. Necesitamos instaurar lo que el arqueólogo de la mente Lambros Malafouris llama ontología relacional: una mirada donde las mentes y las cosas forman parte de los mismos procesos continuos e interdefinibles (Malafouris 2013).
A continuación me limitaré a enumerar algunas ideas sobre posibles categorías teóricas aportadas por los denominados estudios de la nueva materialidad que pueden ser útiles para afrontar esta empresa.
Entrelazamientos tecnológicos
Personalmente me decepciono mucho con las grabaciones de audio que de manera no profesional realizo durante viajes o visitas a lugares especiales. Éstas no me suelen ayudar a recobrar la memoria o experiencia vivida auralmente. En el registro sonoro la espacialidad, perspectiva, densidades y texturas sonoras se diluyen privándome de los entornos aurales ricos y complejos que recorrí. Curiosamente eso no me pasa con la fotografía. Como muchas otras personas suelo detenerme en un atardecer, un portal, una escena cotidiana o un evento extraordinario para fotografiarlo con mi teléfono móvil y compartirlo posteriormente en redes sociales. Como le pasa a muchas otras personas, suelo reparar en que lo que mira la cámara de mi dispositivo no refleja exactamente lo que mis ojos biológicos me permiten observar. Entonces muevo los ajustes, juego con la posición para obligar al obturador a abrirse o cerrarse y realizo otras operaciones que por cierto son bastante torpes dadas mis limitadas competencias fotográficas. Con ello instauro un proceso de negociación con mi recurso tecnológico.
Usuarios más experimentados pueden manipular de manera más fina los ajustes para lograr imágenes sorprendentes. Ni qué decir de los fotógrafos experimentados que manipulan cámaras extremadamente sofisticadas. En todos los casos, la foto final nunca es el mero registro de aquello que percibimos directamente. Podríamos decir que es producto de una intermediación tecnológica. Sin embargo, pese a estas mediaciones, hemos aceptado cierto tipo de fotografías como muestra de lo que la persona que la tomó desea comunicar o expresar. Esto quiere decir que no podemos considerar el dispositivo tecnológico simplemente como un agente externo que distorsiona las percepciones o intenciones del agente humano. Es más bien una suerte de colaborador. Ambos forman lo que Bruno Latour en su teoría del actor-red llamaría un ensamblaje sociotécnico: una articulación que permite la constitución de una poderosa agencia que emerge de la integración de nuestras capacidades con las de otros actantes animados o no animados (Latour 2008). En este caso, las mediaciones tecnológicas empleadas colaboran a construir una agencia fotográfica que no es un atributo ni de la persona ni del recurso tecnológico por sí mismos.
Cuando pensamos en la materialidad del sonido y la música puede ser que nuestro objeto de estudio este orientado más a un ensamble sociotécnico que a un fenómeno aislado del mundo. También es necesario tener en cuenta que en la mediación tecnológica, los recursos con los que nos ensamblamos no sólo están integrados por herramientas sólidas. Incluyen también herramientas conceptuales inmateriales como las técnicas de contrapunto, armonía o el análisis formal cuando las usamos como estrategias de escucha musical. Por otro lado, es muy importante tener en cuenta que los ensamblajes varían dependiendo de diferentes regímenes aurales en los que nos encontremos (Bieletto Bueno 2019; 2023; Rizo Martínez 2021; 2025).
Nota al oído: creo que la gran diferencia entre mis insatisfactorias grabaciones de audio y las fotos que cuelgo en redes sociales radica en el grado en que mi negociación con la tecnología forma parte de la experiencia que quiero compartir. En todo caso, si acepto la intermediación tecnológica en mi experiencia sónica, lo que comparto son cosas como estas que emergen de las posibilidades más amplias del ensamble sociotécnico que establezco con la tecnología por más primitivas y limitadas que sean mis competencias (ver Vídeo 6).
Vídeo 6. Introito. Masse de Arles. Cénotaphe de l’église de Sait-Honorat, Alycamps, Arles.
Entrelazamientos corporales
La inmensa mayoría de investigaciones sobre el sonido y la música realizadas en la órbita de las teorías del nuevo materialismo, además de estar conducidas por mujeres, se concentran en la voz (Tiainen 2008; Eidsheim 2015; Hunter Latham 2016; Tiainen y Fast 2018; Feldman y Zeitlin 2020; Belgrano et al. 2025). Esto no debería sorprendernos. Como vimos, cuando pensamos en este problema es inevitable reparar en cómo se manifiesta lo sonoro en nuestros propios cuerpos. La voz, al mismo tiempo que es sonido, es vibración corporal que experimentamos cotidianamente desde la doble perspectiva de personas emisoras y receptoras. Por ello, es el sitio ideal, o simplemente uno de los pocos lugares posibles que nos permiten comprender este contubernio o alianza entre cuerpo y sonido para conformar materia.
Para propagarse, el sonido necesita de un medio: el aire, el agua, un muro, nuestros cuerpos, etc. En lugar de pretender imponer una episteme cartesiana e intentar individualizar cada identidad por separado, quizá deberíamos intentar comprender que la materialidad sonora no se puede escindir de la materia por donde se transmite ni por la cual se percibe. Ahora bien, esta condición es dual. El sonido se materializa en nuestro cuerpo al mismo tiempo que nuestra estructura, esquema y vivencia corporal se reconfigura con el sonido. No tiene sentido interesarnos por el sonido y nuestro cuerpo como entidades separadas. Se construyen de manera conjunta y, en contextos sonoros o musicales, no puede existir uno sin el otro. Para aproximarnos a este tipo de materialidad debemos ir más lejos de la teoría del actor-red de Latour y su noción de ensamblajes sociotécnicos.
La especialista en física cuántica y filósofa Karen Barad en su teoría del realismo agencial propone que materia y discurso están estrechamente entrelazados. La materia no es una colección de objetos sino una fuerza primigenia que tiene un papel activo en la formación de significado y que se relaciona performativamente con los instrumentos materiales y conceptuales con los que estudiamos el mundo. Para ella, todos los fenómenos relacionales no parten del encuentro de dos entidades individuales con propiedades independientes previas a su interacción. Las entidades que intervienen en la relación no poseen una serie de atributos preexistentes a sus interacciones. Estos se constituyen solo a partir del propio encuentro y actividad relacional. Emergen de la propia interacción: la harina y el agua, por separado poseen ciertas propiedades. Cuando se les combina, forman una masa con propiedades distintas.
Por ello, sustituye la noción habitual de interacción por el concepto intra-acción. Esta categoría pretende reconocer que las agencias que intervienen en diferentes procesos (como la escucha) y su materialidad, no preceden al encuentro de los agentes. Estas emergen a partir de un proceso de entrelazamiento dinámico. No es posible individuar una separación inherente entre objeto percibido y sujeto perceptor. Por otro lado, tanto el agente que observa y estudia el proceso como los instrumentos materiales y conceptuales que emplea en su análisis también forman parte del entrelazamiento. Juntos forman un enjambre agencial complejo. Desde esta perspectiva, no existen objetos de estudio simples, ontológicamente individualizables y distinguibles de manera diáfana. Lo que instauramos durante la investigación son cortes agenciales específicos, estratégicos y operacionales. Éstos nos permiten comprender los fenómenos desde cierta racionalidad pero no constituyen su naturaleza ontológica (Barad 2007; Kleinman y Barad 2012; Murris y Bozalek 2022).
La violoncellista barroca Evelyn Buyken y la musicóloga Katrin Losleben realizaron una serie de entrevistas microfenomenológicas a varias violoncellistas sobre cómo imaginan y describen el acto de producción sonora. Las investigadores integraron la teoría del realismo agencial de Barad en un marco teórico formado por discursos feministas neomaterialistas y posthumanos y con la perspectiva de la investigación artística (López-Cano y San Cristóbal 2014; López-Cano 2024). A partir de este posicionamiento investigaron específicamente cómo las instrumentistas han experimentado su “sonido perfecto”. En lugar de descripciones acústicas o imágenes abstractas de sonido, las investigadoras obtuvieron ricas descripciones de entrelazamientos intra-activos espaciales, corporales, materiales y sensoriales. En ellos, sonido, cuerpo, instrumento musical y espacio devienen energía sonora única e indivisible. En los testimonios, el sonido perfecto no solo se “escucha”. Por el contrario, se siente en partes específicas del cuerpo (estómago o espalda); se construye en espacios específicos con los cuales se dialoga (el lugar forma parte de ese sonido); discurre por entre las miradas y gestos de los otros músicos (un sonido personal se co-crea con los compañeros músicos) y se manifiesta en imágenes que acompañan diferentes sensaciones táctiles o puntos de agarre con el instrumento (“una luz solar llena de armónicos”) (Buyken y Losleben 2024).
Todo ello conforma el sonido perfecto. No es un objeto que se percibe: es una agencia que deviene. Los testimonios de las violonchelistas nos hablan expresamente de una suerte de “coagulación de agencia” donde todos los elementos intervienen para dar forma al sonido perfecto y su experiencia. Estas propuestas investigativas transforman la forma de pensar la relación sonido–intérprete: son una verdadera invitación a transitar de un pensamiento representacional a un pensamiento performativo.
Entre los incipientes trabajos que están aplicando el realismo agencial de Barad al estudio del sonido y la música, destacan los de Behrens (2019); Shoemaker (2021); Voegelin (2021); Soudant (2021) y Degórski (2022).
Agencia distributiva
Esta nueva comprensión de los fenómenos es imposible si insistimos en modelos de pensamiento antropocéntricos. Hay que salir de ellos. Por ejemplo, para la tesis de la materia vibrante de Jane Bennett, la agencia no es una capacidad exclusiva de los seres humanos. No depende exclusivamente de la voluntad e intencionalidad humanas. Se trata de una eficacia o capacidad para producir efectos que poseen tanto los cuerpos humanos como los no humanos. Para la autora, la agencia está distribuida pues un actante nunca actúa completamente sólo. Siempre se dispersa a través de un campo ontológicamente heterogéneo: actúa en confederación. Logra su eficacia mediante la colaboración, cooperación o bien con la interferencia de otros cuerpos y fuerzas. La agencia distributiva construye diversos agenciamientos o ensamblajes que no son la suma de las distintas fuerzas vitales de cada componente involucrado. Se trata de propiedades autoorganizadas que emergen a partir de bucles de retroalimentación continua donde la causa y el efecto se funden. Aquí, las capacidades previamente subutilizadas dan lugar a posibilidades de acción no previstas en la agencia de ningún componente aislado previo a la intra-acción. No es una sumatoria de las agencias de todos los actantes participantes en el proceso. Se trata de un enjambre de vitalidades que emerge de sus interacciones (Bennett 2010; 2022).
La agencia distributiva nos permite acceder a tareas, estados mentales, emociones o energía que sería imposible experimentar sin estos ensamblajes agenciales. Pongamos un ejemplo. Muchas personas realizamos ejercicio físico acompañados de músicas que escuchamos a través de nuestros dispositivos móviles. La música no solo nos entretiene y nos hace más disfrutables aquellos momentos de gran exigencia física. También nos aporta energía y vigor. Nuestro rendimiento no sería el mismo sin su ayuda. Solemos ser conscientes de este aporte energético fundamental cuando se acaba la batería del reproductor en medio de una sesión de entrenamiento. Entonces rendimos menos y/o sufrimos más.
Sin embargo, ¿de dónde sale la energía que nos aporta la música cuando hacemos ejercicio? Podemos suponer que las músicas que escuchamos poseen rasgos inmanentes que nos comunican su vigor. Sin embargo, el conjunto de temas y canciones que pueden aportar energía para unas personas, puede no ofrecer nada para otras. En la lista de reproducción 2 comparto algunos de los temas que suelo escuchar cuando salgo a correr. Es probable que algunos de ellos sean usados para fines similares por algunas de las personas que lean estas líneas. Sin embargo, seguramente a muchas otras les parecerán completamente inocuas, contraproducentes o simplemente desechables para estos propósitos. Su eficacia no radica solo en las propiedades de la música. Pero tampoco en los deseos o habilidades de sus usurarios. Ésta emerge sólo a través de la relación que hemos establecido con cada pieza a lo largo de años de interacciones. Como diría el enactivismo cognitivo, se forman a partir de nuestra historia personal de acoplamientos sensoriomotores estructurales con ellas (Varela et al. 2017).
En todo caso, en cada momento parece que sabemos qué música es la que necesitamos para rendir mejor. En mi caso particular, “Happy” o “September” para los días soleados y sólo en su versión de una hora; “Jigsaw Falling Into Place” solo cuando saco a correr mis turbulencias afectivas; las canciones de Havana de Primera las suelo repetir en bucle a partir de su segunda mitad; Tokio Jihen para comenzar y “Place in line” para la última vuelta; Dua Lipa o Talor Swift en cualquier momento; Screaming Headless Torsos cuando necesito poner los pies en la tierra y Xenakis o Julio Estrada sólo cuando me quiero librar del hervidero de ideas en mi cabeza haciéndola estallar. Su eficacia no radica en cada canción ni en cada persona, sino en la agencia distributiva: la interacción que se articula entre nuestra historia personal con cada tema, la tarea a realizar, la circunstancia, nuestro estado anímico corporal en cada momento, etc.
Lista de reproducción 2. Músicas para correr.
Sistema de ganancia funcionalmente integrado
El filósofo de la cognición enactiva Joel Krueger llama sistema de ganancia funcionalmente integrado (functionally integrated gainful system) al proceso mediante el cual extendemos nuestras capacidades mentales a la música constituyendo un proceso cognitivo extendido (Krueger 2014b, 209). Se trata de la mente extendida de la que nos hablan las aproximaciones a la cognición 4E. Aprovechamos las affordances o posibilidades de acción que nos ofrece la música (Gibson 1979; López-Cano 2006; 2008) para tender un puente orgánico entre nuestras mentes y el entorno en el cual la agencia, decisiones, y acciones se distribuyen a partir de dos tipos fundamentales de procesos: la descarga (offloading) y el andamiaje (scaffolding).
En la descarga la música asume tareas de monitorización y control que solemos hacer nosotros mismos. Al traspasar estas funciones liberamos recursos cognitivos que podemos aplicar a otras tareas. Un par de ejemplos: pensemos en el uso de la música como recurso de coordinación personal para sincronizar nuestros movimientos al realizar ejercicio u otra tarea física. También aparece cuando necesitamos coordinar a un grupo de personas para faenas colaborativas. Entonces recurrimos a los cantos de trabajo. Se puede observar también en la música que acompaña las rutinas de ejercicio colectivo o en los rituales y ceremonias donde ayuda al establecimiento de guiones de acción.
El andamiaje, por su parte, nos da acceso a experiencias cognitivas que simplemente no podríamos tener sin la ayuda de la música. Un ejemplo de ello es la ya mencionada adquisición y gestión de energía para realizar una tarea de gran demanda física. Otro ejemplo son las diferentes estrategias de autorregulación emocional que implementamos cotidianamente. Con la ayuda de la música y sólo por medio de ella podemos adquirir, modular, preparar o transitar por estados afectivos cuyas características e intensidad serían imposible alcanzar con nuestros propios recursos biológicos (Krueger 2014a; 2014b; 2015; 2018; 2019).[5]
Krueger llama a esta capacidad agencia sustitutiva. Pero esto es un error porque la agencia de la música ni sustituye ni colabora linealmente a alcanzar esos estados. Más bien co-crea el ensamblaje agencial de manera intra-activa. En realidad se trata de agencia distributiva explicada dentro de un marco de cognición enactiva y de la hipótesis de la mente extendida (Menary 2010; Ryan y Schiavio 2019; Paul 2021).[6]
Cierre in material
Dilucidar en qué cosiste la materialidad del sonido y la música no solo es un problema extremadamente complejo. Para abordarlo se requiere de la implantación de transformaciones radicales en la episteme desde la cual lo pensamos. En este sentido, los recursos teóricos que he mencionado no son simples herramientas al uso para resolver dilemas cognoscitivos. Se trata de nuevas rutas, en ocasiones ásperas de transitar, que nos permiten acceder a nuevas posiciones epistémicas desde donde pensar el mundo. En ellas, los modos de razonamiento habituales se dislocan para abrirse a nuevas posibilidades de generar y compartir conocimiento.
Es necesario transitarlas y enfrentar los muchos descalabros que prometen. Sólo así, a lo largo de un periodo considerable de ejercicios cognoscitivos que re-articulen intelecto, cuerpo y emoción, seremos capaces de vislumbrar como se construyen nuevos objetos de estudio y, mucho más importante, como emergemos con una nueva subjetividad investigadora. Es un proceso que se inserta dentro de las epistemologías de segundo orden (Watzlawick 1994; Icart y Blanch 2001; Espinosa y Roig 2013; Luján Christiansen 2017; Llano Escobar 2020).
Por ello, no basta con reconocer, por ejemplo, el continuum entre materia y discurso que propone Karen Barad. Usar sus conceptos será un ejercicio vacuo de sentido si los acompañamos con las mismas categorías teóricas logocéntricas que subordinan la materia al discurso. Si aceptamos los principios de la teoría actor-red, el realismo agencial, la materia vibrante, la cognición enactiva o la mente extendida, entonces tenemos que reconfigurar por completo los modos de pensar y expresar los problemas que estudiamos con ellos.
No es extraño que los discursos de la nueva materialidad, tanto los más teóricos como los aplicados a la música y el sonido, estén dominados por mujeres. No son las únicas que participan en este campo, pero si las más numerosas e importantes. En la medida en que pensar en la materia nos obliga a desmoronar las oposiciones binarias habituales (masculino-femenino; materia- discurso; música- ruido; sonido- silencio); en la medida que los cuerpos femeninos fueron continuamente expulsados del circulo privilegiado con permiso a acceder al pensamiento “lógico” y “puro” occidental; en la medida que estas reflexiones están cinceladas por distintos discursos y activismos feministas; el cambio de perspectiva epistémica en relación a la materialidad del sonido no es muy distinto al profundo replanteamiento epistémico que nos propinan continuamente los estudios de género. De ese tamaño es el reto.
Notas
[1] El encuentro formó parte de Reciclar, crear, mover y narrar: investigación crítica de la música, la Cátedra Jesús C. Romero 2025 que impartí en el Cenidim (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical «Carlos Chávez») de México del 24 al 28 de noviembre de 2025. En la mesa redonda participamos Natalia Bieletto-Bueno (Universidad Mayor, Chile); Alicia Peñalba (Universidad de Valladolid, España); Jorge Rizo (Universidad Iberoamericana, México), Susana González Aktories (Unam, México) y yo mismo.
[2] Para una descripción de los diferentes tipos de gestos musicales véase López-Cano (2009) y Godøy y Leman (2010).
[3] Para los conceptos de vectorialización y premodalización véase López-Cano (2022; 2023).
[4] Charles Nussbaum también concibe la escucha musical como un ejercicio de exploración háptica de superficies, bordes y formas. Sin embargo, su interesante teoría se basa enteramente en principios de simulación motora aplicados a objetos sonoro musicales inmateriales. Para él, exploramos hápticamente representaciones mentales abstractas de las obras que escuchamos (Nussbaum 2007).
[5] El trabajo de Krueger recurre en muchas ocasiones a la etnografía de Tia DeNora donde documenta y analiza una gran cantidad de actividades individuales y sociales que realizamos cotidianamente con la música. La usamos como tecnología estética para producir y transformar, entre otras cosas, tiempo, espacio y subjetividad (DeNora 2000).
[6] Desde estas perspectivas, el ejercicio físico que podemos hacer escuchando música es otra forma de manifestar su materialidad.
Referencias
Alban Berg Quartett. 2005. Beethoven. String Quartets. Live at Vienna Konzerthaus. Vol. 2. EMI Classics. DVD.
Barad, Karen. 2007. Meeting the universe halfway: Quantum physics and the entanglement of matter and meaning. Duke University Press.
Barber, Llorenç. 2003. El placer de la escucha. Ardora.
Barber, Llorenç. 2009. Músiques d’interpèrie. Arola.
Behrens, Electa W. 2019. «Devisers in the Dark: Reconfiguring a Material Voice Practice». Theatre, Dance and Performance Training 10 (3): 395-409. https://doi.org/10.1080/19443927.2019.1637372.
Belgrano, Elisabeth Laasonen, Anne Tarvainen, y Milla Tiainen. 2025. Mattering Voices: Studying Voice through New Materialisms. Taylor & Francis.
Bennett, Jane. 2010. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Duke University Press. https://doi.org/10.1515/9780822391623.
Bennett, Jane. 2022. Materia vibrante: Una ecología política de las cosas. Caja negra editora.
Bieletto Bueno, Natalia. 2019. «Regímenes aurales a través de la escucha musical: ideologías e instituciones en el siglo XXI». El Oído Pensante 7 (2): 111-34.
Bieletto Bueno, Natalia. 2023. «Día Mundial de la Escucha: del paisajismo sonoro a la escucha activista». Interferencia, agosto 6. https://interferencia.cl/articulos/dia-mundial-de-la-escucha-del-paisajismo-sonoro-la-escucha-activista.
Buyken, Evelyn, y Katrin Losleben. 2024. «How Do Cellists and Sounds ‘Become’ With Each Other? – Music and Practice». Music & Practice 11. https://doi.org/10.32063/1101.
Carmichael, Howard. 2007. «Quantum Fluctuations of Light: A Modern Perspective on Wave/Particle Duality». En Quantum Mechanics at the Crossroads. The Frontiers Collection. Springer Berlin Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3-540-32665-6_10.
Chan, Melody M. Y., y Yvonne M. Y. Han. 2022. «The functional brain networks activated by music listening: A neuroimaging meta-analysis and implications for treatment». Neuropsychology (US) 36 (1): 4-22. https://doi.org/10.1037/neu0000777.
Degórski, Przemysław. 2022. «Meaning Mattering in Björk’s Biophilia – An Analysis from The Viewpoint of Karen Barad’s Agential Realism». New Sound International Journal of Music 59 (I): 72-88. https://doi.org/10.5937/newso22059071D.
DeNora, Tia. 2000. Music in everyday life. Cambridge University Press.
Eidsheim, Nina Sun. 2015. Sensing sound: Singing and listening as vibrational practice. Duke University Press.
Espinosa, José Sergio Puig, y Maura De La Caridad Salabarría Roig. 2013. «Una aproximación a la metadidáctica como epistemología de segundo orden». Dilemas contemporáneos. Educación, Política y Valores 1 (1). https://dilemascontemporaneoseducacionpoliticayvalores.com/index.php/dilemas/article/view/374.
Feldman, Martha, y Judith T. Zeitlin, eds. 2020. The Voice as Something More: Essays toward Materiality. University of Chicago Press. https://www.degruyterbrill.com/document/doi/10.7208/9780226656427/html.
Gallagher, Shaun. 2023. Embodied and enactive approaches to cognition. Cambridge University Press.
Garcia Quiñones, Marta. 2023. La música más allá del cerebro. MRA.
Gelding, Rebecca W., William F. Thompson, y Blake W. Johnson. 2019. «Musical Imagery Depends upon Coordination of Auditory and Sensorimotor Brain Activity». Scientific Reports 9 (1): 16823. https://doi.org/10.1038/s41598-019-53260-9.
Gibson, James J. 1979. The Ecological Approach to Visual Perception. Houghton Mifflin.
Godøy, Rolf, y Marc Leman, eds. 2010. Musical gestures : sound, movement, and meaning. Routledge.
Gordon, Chelsea L., Patrice R. Cobb, y Ramesh Balasubramaniam. 2018. «Recruitment of the motor system during music listening: An ALE meta-analysis of fMRI data». PloS one 13 (11): e0207213.
Griffero, Tonino. 2019. Places, affordances, atmospheres: A pathic aesthetics. Routledge. https://www.taylorfrancis.com/books/mono/10.4324/9780429423949/places-affordances-atmospheres-tonino-griffero.
Heidegger, Martin. 2022. Ser y tiempo. Editorial Universitaria de Chile.
Hunter Latham, Clara. 2016. «The Limits of Hearing: Historical and Contemporary Perspectives on Vocal Materiality and Expression». Music and Politics X (2). https://doi.org/10.3998/mp.9460447.0010.201.
Icart, Ignasi Brunet, y Antoni Morell Blanch. 2001. «Epistemología y cibernética». Papers. Revista de Sociologia 65 (julio): 31-45. https://doi.org/10.5565/rev/papers/v65n0.1705.
Kania, Andrew. 2005. «Pieces of music: The ontology of classical, rock, and jazz music». University of Maryland.
Kania, Andrew. 2006. «Making Tracks: The Ontology of Rock Music». The Journal of Aesthetics and Art Criticism 64 (4): 401-14.
Kassabian, Anahid. 2013. Ubiquitous listening: Affect, attention, and distributed subjectivity. Univ of California Press.
Kleinman, Adam, y Karen Barad. 2012. «Intra-actions». Mousse Magazine 34 (13): 76-81.
Krueger, Joel. 2014a. «Affordances and the musically extended mind». Theoretical and Philosophical Psychology 4: 1003. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2013.01003.
Krueger, Joel. 2014b. «Musical Manipulations and the Emotionally Extended Mind». Empirical Musicology Review 9 (3/4): 208-12. https://doi.org/10.18061/emr.v9i3-4.4496.
Krueger, Joel. 2015. «Musicing, Materiality, and the Emotional Niche». Action, Criticism, and Theory for Music Education 14 (3): 43-62.
Krueger, Joel. 2018. «Musical Worlds and the Extended Mind». enero 8.
Krueger, Joel. 2019. «Music as Affective Scaffolding». En Music and Consciousness II: Worlds, Practices, Modalities, editado por Clarke David, Herbert Ruth, y Clarke Eric. Oxford University Press.
Lacasse, Serge. 2005. «Persona, emotions and technology: the phonographic staging of the popular music voice». The art of record production. CHARM Symposium 2, 1-12. https://charm.rhul.ac.uk/redist/pdf/s2Lacasse.pdf.
Latour, Bruno. 2008. Reensamblar lo social: una introducción a la teoría del actor-red. Manantial.
Llano Escobar, Alfonso. 2020. «Algunas consideraciones en torno a la epistemología de la bioética». Vectores de investigación 8: 35-41.
López-Cano, Rubén. 1997. Música plurifocal: Conciertos de ciudades de Llorenc Barber. Bibliotheca litterarum humaniorum. JGH.
López-Cano, Rubén. 2006. «What kind of affordances are musical affordances? A semiotic approach». Paper presented at L’ascolto musicale: condotte, pratiche, grammatiche. Bologna 23-25 February 2006.
López-Cano, Rubén. 2008. «Che tipo di affordances sono le affordances musicali? Una prospettiva semiotica.» En L’ascolto musicale: condotte, pratiche, grammatiche, editado por Danielle Barbieri, Luca Marconi, y Francesco Spampinato. LIM.
López-Cano, Rubén. 2009. «Música, cuerpo, mente extendida y experiencia artística: la gesticulación de Keith Jarret en su Tokyo ’84 Encore». En La experiencia artística y la cognición musical. Actas de la VIII reunión anual de la SACCoM. Saccom.
López-Cano, Rubén. 2018. Música dispersa. Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la escucha digital. Musikeon.
López-Cano, Rubén. 2022. La música cuenta. Retórica, narratividad, dramaturgia, cuerpo y afectos. 2a edición. Esmuc.
López-Cano, Rubén. 2023. «Vectores y vectorialización musical: algunos apuntes». Sonus Litterarum 6 (agosto). https://sonuslitterarum.mx/vectores-y-vectorializacion-musical-algunos-apuntes/.
López-Cano, Rubén. 2024. ¿Quién soy como artista? Poniendo en práctica la investigación artística formativa en música. Departamento de musicología. Universidad Complutense de Madrid.
López-Cano, Rubén, y Úrsula San Cristóbal. 2014. Investigación artística en música: problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos. Fonca-Esmuc.
Luján Christiansen, María. 2017. «“Si quieres saber del agua, no le preguntes al pez”. Epistemología de segundo orden en el estudio de la violencia». Eidos, n.o 26 (enero): 121-48.
Malafouris, Lambros. 2013. How Things Shape the Mind. A Theory of Material Engagement. MIT Press.
Martinelli, Dario. 2002. How Musical is a Whale?: Towards a Theory of Zoömusicology. International Semiotics Institute at Imatra.
Menary, Richard, ed. 2010. The Extended Mind. Mit.
Miller, Daniel. 2010. Stuff. Polity.
Moore, Allan. 2016. Song Means. Analysing and Interpreting Recorded Popular Song. Routledge.
Murris, Karin, y Vivienne Bozalek. 2022. In Conversation with Karen Barad: Doings of Agential Realism. Taylor & Francis.
Newen, Albert, Leon De Bruin, y Shaun Gallagher. 2018. The Oxford handbook of 4E cognition. Oxford University Press.
Nussbaum, Charles. 2007. The musical representation : meaning, ontology, and emotion. MIT Press.
Paul, Annie Murphy. 2021. The extended mind: The power of thinking outside the brain. Mariner Books.
Pouivet, Roger. 2010. Philosophie du rock. Interrogation philosophique. Presses Universitaires de France.
Rizo Martínez, Jorge. 2021. «Écouter avec l’imagination : auralité et pratiques spirituelles dans la Compagnie de Jésus aux XVIe et XVIIe siècles». Thesis, Paris, EHESS. https://theses.fr/2021EHES0067.
Rizo Martínez, Jorge. 2025. «Les “images sonores” dans le Pelerin de Lorette, de Louis Richeome». La part de l’œil, n.o 39 (marzo): 174-87.
Ryan, Kevin, y Andrea Schiavio. 2019. «Extended musicking, extended mind, extended agency. Notes on the third wave». New Ideas in Psychology 55: 8-17. https://doi.org/10.1016/j.newideapsych.2019.03.001.
Schaefer, Rebecca S., Alexa M. Morcom, Neil Roberts, y Katie Overy. 2014. «Moving to Music: Effects of Heard and Imagined Musical Cues on Movement-Related Brain Activity». Frontiers in Human Neuroscience 8 (septiembre): 774. https://doi.org/10.3389/fnhum.2014.00774.
Schyff, Dylan van der, Andrea Schiavio, y David J. Elliott. 2022. Musical Bodies, Musical Minds: Enactive Cognitive Science and the Meaning of Human Musicality. MIT Press.
Shoemaker, Tyler. 2021. «Sonic Materialism and/as Method». En The Bloomsbury Handbook of Sonic Methodologies, editado por Michael Bull y Marcel Cobussen. Bloomsbury.
Soudant, Luca. 2021. «Trans*formative Thinking Through Sound: Artistic Research in Gender and Sound Beyond the Human». Open Philosophy 4 (1): 335-46. https://doi.org/10.1515/opphil-2020-0189.
Sterne, Jonathan. 2003. The audible past: Cultural origins of sound reproduction. Duke University Press.
Tiainen, Milla. 2008. «Corporeal Voices, Sexual Differentiations: New Materialist Perspectives on Music, Singing and Subjectivity». Thamyris/Intersecting: Place, Sex and Race 18 (1): 147-68.
Tiainen, Milla, y Heidi Fast. 2018. «Voice». New Materialism Almanac. https://newmaterialism.eu/almanac/v/voice.html.
Varela, Francisco J., Evan Thompson, y Eleanor Rosch. 2017. The embodied mind, revised edition: Cognitive science and human experience. MIT press.
Voegelin, Salomé. 2021. «Sonic Methodologies of Sound». En The Bloomsbury Handbook of Sonic Methodologies, editado por Michael Bull y Marcel Cobussen. Bloomsbury.
Watzlawick, Paul. 1994. La realidad inventada. Gedisa.
Zak, Albin J. 2001. The Poetics of Rock: Cutting Tracks, Making Records. University of California Press.
Cómo citar este artículo:
Chicago:
López-Cano, Rubén. 2026. «La materialidad del sonido y la música». Sonus Litterarum 14. https://sonuslitterarum.mx/la-materialidad-del-sonido-y-la-musica/.
APA:
López-Cano, R. (2026). La materialidad del sonido y la música. Sonus Litterarum, 14. https://sonuslitterarum.mx/la-materialidad-del-sonido-y-la-musica/
