Hagamos juntos un viaje por el mundo de los libros de música. Imaginemos una gran sala, una enorme biblioteca atestada de libros musicales: hay partituras, tratados, libros de coro, métodos de violín, guitarra o pianoforte, revistas musicales. Estamos en la biblioteca de la musa Euterpe. Su acervo es inmenso; no podríamos ver todos los libros y sólo hojearlos nos llevaría quizá toda una vida. Así que vayamos a la sección que dice «México-Nueva España». Tomemos algunos libros, sentémonos cómodamente frente a la gran mesa y empecemos la lectura. Comencemos el viaje.
Pero antes debo hacer un par de advertencias a los viajeros. El viaje será breve: un corto paseo por el reino de la producción y difusión de los libros de música de la Nueva España, aquellos libros que se usaron para la composición, interpretación o aprendizaje de la música. Durante la travesía veremos no sólo libros impresos en la Nueva España, sino también libros europeos (esencialmente españoles) que circularon por estas tierras. Nuestro itinerario tendrá tres etapas, las de los tres usos esenciales de los libros de música, muy relacionados con la vida social y privada de los novohispanos: el religioso, el educativo y el recreativo. El viaje será algo accidentado y quizá enfrentemos algún peligro. Así sucede cuando exploramos la terra incognita, casi virgen, de los libros musicales de México, la cual asemeja un nuevo mundo. Espero que podamos descubrir posibles rutas de viaje y vislumbrar algo de lo mucho que todavía nos falta por explorar.
Al final de la jornada podremos verificar si el continente novohispano de los libros musicales contribuyó a la formación y difusión de la sabiduría musical de México. Este será un primer mapa, aunque imperfecto, de nuestro trayecto, que tal vez será de ayuda para futuros aventureros de la bibliografía musical.
Para viajar por el mundo de los libros musicales de la Nueva España debemos partir de una distinción propia: la música religiosa y la música profana, dos tipos de música que desde la Edad Media se cultivaron en el Viejo Mundo.
Los primeros europeos que pisaron la que llamarían América traían consigo libros impresos y manuscritos con variados tipos de música: canto gregoriano, misas, salmos e himnos en latín; danzas, romances y villancicos, sin faltar los métodos para aprender a tocar instrumentos musicales. Con esos libros entraron dos géneros de música europea que pronto se aclimataron en la Nueva España: la música de dios y la música del mundo.
Libros para orar: o sea, obras de música sacra
Apenas acabada la guerra de conquista del siglo XVI, otra guerra, la de la «conquista espiritual», tomó su lugar para sustituir la vida religiosa de las culturas indígenas con la religión católica. España, bastión del catolicismo europeo, no escatimó esfuerzos para implantar la fe cristiana en todos los rincones del enorme imperio gobernado por Carlos V. Poco a poco la Iglesia del Nuevo Mundo desarrolló una gran fuerza económica, política y social y se convirtió en un foco de irradiación espiritual, cultural y artística.
El antiguo vínculo de la Iglesia con la música mediante sus prácticas litúrgicas no tardó en florecer en la Nueva España. Los libros de música sacra fueron claves en la intensa labor musical, educativa y creativa que fomentó la Iglesia en la Nueva España: libros de canto llano y polifonía, métodos de contrapunto, tratados teóricos de matemáticas y filosofía. Explorar el mundo de los libros de música sacra de la Nueva España nos conduce por dos caminos: la música misional y conventual y la música catedralicia. Después tomaremos un atajo para arribar a la impresión de libros de música en la Nueva España en el siglo XVI.
Libros de música en misiones, conventos y colegios
La música misional fue básica en el contacto cultural de dos civilizaciones: medio de comunicación y vehículo pedagógico en la conversión y occidentalización de los indios: lugar de encuentro de las culturas a través del lenguaje sonoro. Franciscanos, dominicos, agustinos y jesuitas se aplicaron con afán en la educación musical de los indios; les enseñaron la teoría musical europea, a cantar en coro y a tocar instrumentos musicales para acompañar las voces. Aprender el catecismo en latín no era tan arduo si se acompañaba con trozos de canto llano que se grababan en la memoria. Las cartas y los libros de los frailes cronistas de los siglos XVI y XVII (Mendieta, Las Casas, Motolinía, Grijalva, Pérez de Rivas, Torquemada y otros) testimonian el proceso de transplante de la música europea a tierras mexicanas, así como las habilidades de los indios para fabricar y tocar instrumentos musicales y para cantar y aun componer música religiosa [1]Robert Stevenson, “The Transplanting of European Musical Culture”, Music in Mexico. A Historical Survey, Nueva York, Thomas Y. Crowell, 1952 [hay reimpresiones posteriores), pp. 51-99, véase pp. 51-69..
Durante las fiestas religiosas de los pueblos a menudo se mezclaba la música sacra con las danzas indígenas, mixtura que fue mal vista por las autoridades eclesiásticas. Pero así como las nuevas texturas sonoras europeas ejercieron una fascinación sobre los indios, también los religiosos aprendieron a tolerar obras sacras con texto náhuatl y danzas indias en las procesiones litúrgicas [2]Gerard Béhague, “Sacred Musicin Spanish America”, Music in Latin America: An Introduction, Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall, 1979 (Prentice-Hall History of Music Series), pp. 1-58, véase la sección “Mission Music”, pp. 2-5.. Si en el siglo XVII parecían menguar los audaces experimentos «audiovisuales» basados en el arte (pintura y escultura, teatro y música), que aplicaron los frailes en la conversión cristiana de los indios, la música siguió fungiendo como elemento cristianizante en misiones y conventos: la dulzura de su «poder divino» ahorraba excesos de violencia en el proceso de absorción cultural de los indios.
Dos tipos de música sacra enseñaron los religiosos a los indios: el canto llano (o canto gregoriano, de tipo monódico, es decir, a una voz) y el canto de órgano (o polifonía, que hoy llamamos contrapunto o música a varias voces). Torquemada, en su Monarquía Indiana publicada en 1615, resumió los logros musicales de los coros de indios. Entre esos logros destaca que fueron capaces de crear espléndidas bibliotecas de música sacra mediante su habilidad para copiar los libros de coro traídos por Zumárraga y otros prelados. Una vez que habían aprendido a escribir, «entonces aprendían a trazar líneas en el papel y a escribir notas musicales». Los indios se esmeraron en hacer excelentes copias de libros de canto llano y polifonía con grandes letras capitales iluminadas, copias que eran usadas tanto por los indios como por los frailes [3]Fray Juan de Torquemada, Veinte i un libros rituales, Monarquía lndiana, Madrid,1723, 111, p. 214, citado en Ibid., pp. 67 y 97 (nota 37). La traducción es mía..
Los archivos y bibliotecas de conventos masculinos y femeninos de todas las órdenes guardaban los libros de canto llano y polifonía que se usaban tanto para enseñar a los indios y a los estudiantes como para realizar los servicios litúrgicos conventuales. Lo mismo ocurrió con muchos de los colegios novohispanos. Gran parte de esos archivos y bibliotecas musicales de conventos y colegios se han perdido o dispersado con las vicisitudes de nuestra historia, pero quedan algunos ejemplos que recuerdan las riquezas musicales que alguna vez poseyeron.
El llamado Códice del Convento del Carmen contiene unas treinta obras polifónicas de música sacra (salmos, himnos, salves, magnificats, misas, lamentaciones y pasiones) que fueron compuestas por autores españoles y novohispanos de los siglos XVI y XVII: Francisco Guerrero, Juan de Lienas, Francisco López y Fernando Franco. Las obras sacras de este libro fueron transcritas y publicadas lujosamente en 1952 por el musicólogo español Jesús Bal y Gay, miembro de la Sección de Investigaciones Musicales del INBA desde su creación en 1947 [4]Tesoro de la música polifónica en México, l. El códice del Convento del Carmen, transcripción y notas de Jesús Bal y Gay, México, INBA, Departamento de Música, Sección de Investigaciones Musicales, 1952, XXIII + 234pp.. Este valioso libro manuscrito, encuadernado en piel, perteneció al convento carmelita de San Angel fundado en 1617 (actual Museo del Carmen del INAH), pero hoy se encuentra misteriosamente perdido. En 1950 se hizo un microfilm del libro para la Biblioteca del Congreso en Washington [5]Para la historia del Convento del Carmen y su práctica musical véase Robert Stevenson, “El ‘Carmen’ reivindicado”, Heterofonía, vol. VII (3), núm. 36, mayo junio de 197 4, pp. 17-20.. Sin embargo, la edición del INBA de hace 40 años lo salvó de la pérdida total, pues gracias a ella esta hermosa música vocal, alguna vez cantada por coros de indios de la capilla del convento carmelita, se sigue hoy cantando y hasta ha quedado grabada para la posteridad.
Thomas Gage, célebre viajero inglés e inspector dominico que llegó a Nueva España en 1625, nos cuenta que las familias adineradas discutían para decidir qué convento de monjas ofrecía la mejor enseñanza musical. Al fraile inglés le parecía tan exquisita la música de esos conventos que escribió:
“No temo asegurar que las iglesias atraían a la gente más por el deleite de la música que por el servicio de Dios» [6]Ibid., p. 20 (nota 12)..
Un caso que confirma la percepción de Gage es el del convento de monjas de la Santísima Trinidad de Puebla, quienes nos legaron un archivo musical de casi 400 obras de compositores españoles y novohispanos de los siglos XVII y XVIII.
Debido a la intervención de un milagroso salvador que lo compró durante la Revolución, este archivo conventual se llama Colección Jesús Sánchez Garza, adquirida por el INBA en 1967 y que hoy se encuentra en el CENIDIM. Algunos de los villancicos que contiene esta colección conventual, formada con esmero por tan musicales monjas poblanas, han sido transcritos y editados por musicólogos norteamericanos y mexicanos, y ya forman parte del repertorio virreinal de varios grupos de música antigua [7]Doce villancicos de esta colección fueron transcritos y editados por Robert Stevenson, Christmas Music from Baroque Mexico, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 197 4. Otra versión de estos villancicos fue editada por Felipe Ramírez, … Leer más.
No faltarían otros ejemplos de archivos y bibliotecas musicales que pertenecieron a conventos novohispanos, como el archivo musical del Colegio de San Ignacio o de las Vizcaínas (que contiene obras de autores mexicanos y europeos de los siglos XVII, XVIII y XIX), el cual no ha sido debidamente investigado hasta ahora. El propio archivo del excolegio jesuita de Tepozotlán guarda en sus acervos espléndidos libros de coro bellamente iluminados de diferente procedencia. Entre los tesoros que guarda este acervo se encuentra el Códice Franco, el cual contiene siete magnificats de uno de los grandes compositores novohispanos del siglo XVI: Hernando Franco (1532-1585). Este libro perteneció a la Catedral de México y es considerado uno de los más valiosos monumentos musicales de las Américas [8]La transcripción de este libro se encuentra en Steven Darwick, The Franco Codex of the Catedral of Mexico. Transcription and Commentary, Carbondale, 111, Southern, Illinois University Press, 1965, xiii + 177 pp..
Un buen ejemplo de las ricas bibliotecas musicales que poseían los colegios novohispanos de señoritas del siglo XVIII es el del archivo del Colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid (1743-1810). Esta institución proveyó de una puntual educación femenina a sus colegialas en doctrina cristiana y moral, lectura y escritura, aritmética, costura y cocina, amén de una respetable educación musical en canto llano, teclados, violín y arpa. El estudio de la música se efectuaba en la escoleta del colegio con la ayuda de un estupendo archivo formado con obras de autores españoles y novohispanos de los siglos XVII y XVIII, que eran compradas para su deleite [9]Sobre la historia del colegio véase Gloria Carreño A., El Colegio de Santa Rosa María de Valladolid, 1743- 181 O, Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo, Departamento de Investigaciones Históricas, 1979(Historia nuestra, 1), … Leer más. Pocas de esas obras han sido transcritas e interpretadas por orquestas y grupos de nuestra época. Pero dejemos los placeres musicales de las colegialas llamadas «las rositas» y vayamos a consultar la sección de la Biblioteca de Euterpe que dice «Catedrales».
Libros de música de catedrales e iglesias seculares
La música catedralicia era aquella usada en los variados servicios religiosos del año litúrgico: la música sacra con texto en latín del oficio divino y de la misa, y las obras en lengua vernácula como los villancicos. Las catedrales novohispanas fueron organizadas tal y como en España: cada ciudad importante cabeza de obispado tenía su catedral como centro de la vida social y cultural. La catedral era el eje de la vida urbana en las fiestas públicas y procesiones, y bajo su protección se reunían diversos artistas con el fin de engrandecer el culto religioso. Pintores, arquitectos, escultores, poetas y músicos daban lustre a las catedrales mediante su obra artística. Las catedrales eran asimismo importantes centros educativos que aprovechaban las energías creativas de los artistas. A diferencia de los misioneros que enseñaron la música europea a los indios, las catedrales educaban a los hijos de españoles, criollos o mestizos quienes recibían una espléndida educación musical del maestro de capilla en turno y sus ayudantes. Sólo se recurría a músicos indígenas cuando la escasez de españoles, criollos y mestizos así lo exigía [10]Véase la sección “Cathedral Music”, G. Béhague, op. cit., pp. 5-27, cfr. pp. 5-7..
Al igual que en Europa, las capillas de música de las catedrales novohispanas tenían varias necesidades: un maestro de capilla y un organista cuidadosamente escogidos, una planta de cantores e instrumentistas a sueldo, y un grupo de seis a doce niños de coro (llamado seises) que recibían instrucción gratuita en música y gramática en la escuela de la catedral, llamada escoleta.
El maestro de capilla era una especie de héroe musical que tenía diversas obligaciones: componer la música que se necesitara, dirigir el coro y la orquesta, y enseñar diariamente materias musicales, instrumentos y canto a los jóvenes alumnos de la escoleta. Hacía todo esto a cambio de un salario variable, pero a menudo elevado, que dependía de su talento y sus capacidades. Famosos fueron en varias catedrales los arduos concursos de oposición para elegir al maestro de capilla, que eran verdaderas contiendas para obtener el apetecible puesto. Aquel que ganaba el maestrazgo debía ser un hábil compositor, excelente músico y teórico, buen profesor y diestro director, cantor y tañedor, a menudo versado en varios instrumentos. Las capillas de música catedralicia poseían enormes bibliotecas y archivos musicales para conservar los libros y manuscritos utilizados en el servicio litúrgico y las clases de música. Aquellos archivos guardaban tesoros musicales: libros editados o manuscritos con la mejor música europea y americana del momento. Obras de los más notables compositores españoles, italianos, flamencos o virreinales resonaban en las inmensas naves de las catedrales. Lo que se conserva hoy es sólo una parte de lo que esos archivos llegaron a poseer, ya que muchas obras fueron destruidas por el uso, incendios, guerras, negligencia o el descarte de obras en desuso. Para desgracia nuestra, el afán de actualización musical de las catedrales hacía que cada cierto tiempo se deshicieran de aquellos libros o manuscritos que ya no estaban en uso [11]Los archivos musicales de las catedrales de México y Puebla fueron microfilmados hacia 1967 gracias a la labor de dos musicólogos norteamericanos: Lincoln B. Spiess y Thomas E. Stanford. Una síntesis del contenido musical de esos y otros … Leer más.
Las catedrales novohispanas que mayor fama musical alcanzaron fueron las de México, Puebla y Oaxaca, comparables a cualquier catedral española de su tiempo, pero también descollaron otras como las de Valladolid, Guadalajara y Durango, que todavía no abren sus archivos para mostrarnos su riqueza musical. Algunos viajeros de la época colonial afirmaban que la música de la ciudad de México eran tan exquisita que la gente iba a las iglesias más por oír buena música que por cumplir con sus deberes religiosos. Varias de las iglesias metropolitanas tuvieron capillas de música y archivos musicales, muchos de los cuales desaparecieron desde el siglo XIX (y los que aún existen no se han investigado a fondo). Pero la catedral de México, fundada en 1528, fue sin duda el centro musical más relevante de la ciudad y quizá de la Nueva España toda. El primer obispo de México, fray Juan de Zumárraga, se preocupó por elevar su nivel musical contratando músicos españoles profesionales y comprando libros de coro para el uso de la catedral [12]Stevenson, “The Transplanting of…”, op. cit., pp. 58- 59..
Cada catedral era gobernada por un arzobispo y un consejo de clérigos llamado cabildo, quienes también se ocupaban de las actividades musicales de las catedrales. Se organizaban y controlaban los servicios musicales mediante un conjunto más o menos estricto de reglas llamadas «constituciones del coro». Las Ordenanzas para el coro de la catedral mexicana, escritas en 1570 por el segundo arzobispo de México, Alonso de Montúfar, ofrecen instrucciones detalladas sobre los deberes de los músicos, el repertorio que se debía cantar y tocar y hasta sobre el comportamiento que debían observar los músicos. Por ejemplo: no se debían leer cartas o libros, hablar o reír, jugar o hacer bromas en el coro durante los oficios (lo cual indica que a veces se hacía), so pena de ciertas multas pecuniarias [13]Fray Alonso de Montúfar, O.P., Ordenanzas para el coro de la Catedral Mexicana, 1570 (ed. preparada por Emest J. Burrus; S.J.), Madrid, Ediciones José Porrúa Turanzas, 1964 (Bibliotheca Tenanitla, 8), 104 pp. Según Burrus, parece que se hicieron … Leer más.
El arte de imprimir libros musicales en el siglo XVI
Se ha calculado que cuando menos 220 libros se publicaron en Nueva España durante el siglo XVI. Una buena proporción se imprimieron en por lo menos diez lenguas indígenas (gramáticas, diccionarios y tratados religiosos), lo cual demuestra que quienes controlaban la impresión no se olvidaron de la lectura indígena. Los libros editados en español versaron sobre diversos temas: navegación, hierbas medicinales, cirugía, enseñanza de la lectura y de la aritmética, eventos notables como terremotos, historias de viajes y exploraciones, y un gran número de textos devocionales [14]Robert Stevenson, “Acculturation: The Colonial Phase”, en Music in Aztec and lnca Territory, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1976, pp. 154-240. Véanse especialmente las siguientes cuatro partes de este capítulo: … Leer más.
De aquellos libros impresos en el siglo XVI trece contienen música: el primero se editó en 1556 y el resto entre 1560 y 1589. Para apreciar adecuadamente la importancia de los trece libros de música impresos en México entre 1556 y 1589, debemos recordar que ninguna otra colonia española realizó tal empresa editorial, y que incluso Madrid (la capital española después de 1561) sólo imprimió un libro litúrgico con música en 1571 durante el mismo periodo de 33 años, el cual resultó ser solamente una reimpresión del primer libro musical mexicano de 1556 [15]lbid., p. 74..
En total, entre 1556 y 1605 se publicaron en la ciudad de México catorce libros de canto llano. Es decir, en 49 años de actividad editorial se imprimió un promedio de 3.5 libros al año, en una época en que los altos costos de impresión (papel, tinta, etcétera) hacían que se publicara sólo lo indispensable. Los libros de música fueron, bajo esta óptica, algo indispensable para la Nueva España del siglo XVI: su fin era proporcionar el repertorio musical para aquellos coros indígenas descritos por Torquemada. El último de esta serie de catorce libros musicales fue un libro de 210 páginas que contenía cuatro pasiones de Juan Navarro, compositor gaditano quien lo editó en 1604, tres años antes «de que los peregrinos ingleses pusieran su planta en tierras norteamericanas y fundaran su primera colonia» en 1607. Esos catorce libros de música son un tributo a la tradición indígena de los cantores que usaron y divulgaron el abundante y valioso material musical contenido en ellos [16]Robert Stevenson, “La música en el México de los siglos XVI a XVIII”, traducción de Rafael Blengio, en Julio Estrada (ed.), La música de México, l. Historia, 2. Periodo virreina[ (1530 a 1810), México, UNAM/ Instituto de Investigaciones … Leer más.
Cuatro de los trece libros impresos entre 1556 y 1589 contienen las partes de canto llano de la misa cantadas por el coro bajo el título Graduale dominicale, lo cual indica que contienen el canto llano cantado en todas las misas festivas y del domingo. Otros tres libros son antifonarios, es decir, contienen el canto llano cantado durante las horas canónicas del oficio divino. Los últimos seis libros litúrgicos con música incluyen: dos manuales (para la correcta administración de los sacramentos), un misal (con la música cantada por el sacerdote, y no por el coro, durante la misa), un pasionario (con pasiones), un salterio (con salmos) y un directorio para novicios agustinos (con la música cantada por el sacerdote en la misa) [17]Stevenson, “Acculturation … “, op. cit., pp. 174-175..
Los impresores de aquellos libros de música fueron los mismos que imprimieron la mayoría de los libros novohispanos del siglo XVI: Juan Pablos (Giovanni Paoli) en 1556 y 1560, Antonio de Espinosa en 1561 y 1576, el activo Pedro de Ocharte en 1563, 1568, 1572, 1584 y 1589, y Diego López Dávalos en 1604, con quien finaliza toda una era de la impresión de libros de música en la Nueva España [18]Para una descripción detallada de cada uno de estos libros, incluyendo impresores y actuales propietarios en México y en el extranjero, véase Ibid., pp. 175-192. Sobre éstos y otros impresores consúltese también el ensayo de Roberto … Leer más.
Estos hermosos libros de canto llano del siglo XVI fueron los primeros libros con música impresos en el Nuevo Mundo, así como los únicos litúrgicos con música publicados en las colonias españolas (los cuales son a su manera tan distintivos como las capillas abiertas del siglo XVI). Nos ofrecen destacados ejemplos del arte de imprimir en la América del siglo XVI. De ellos se puede colegir el nivel de la cultura musical en las iglesias novohispanas de la época, al tiempo que nos informan sobre algunas de las más importantes personalidades musicales en la ciudad de México. Además, de las circunstancias de su edición podemos obtener mayor evidencia respecto al número, distribución geográfica y capacidad interpretativa de los coros indígenas [19]Stevenson, “Acculturation … “, op. cit., pp. 192-193..
Sólo una cosa cabría lamentar acerca de estos catorce libros: la mayor parte se encuentra hoy dispersa en diversas bibliotecas del mundo, lo cual ha dificultado su estudio en conjunto. Paradójicamente, «libros y manuscritos preciosos en bibliotecas del extranjero han dado una visión más notable y grandiosa de las glorias musicales del virreinato mexicano, que los textos disponibles en muchas bibliotecas de la propia República» [20]Stevenson, “La música en el México … “, op. cit., pp. 46-47..
Bastan unos cuantos ejemplos: la Biblioteca Huntington de San Marino, California, y la Biblioteca Nacional de Chile poseen ejemplares del libro de Juan Navarro de 1604; la Biblioteca Lilly de Bloomington, Indiana, posee el único ejemplar del salterio de Pedro de Ocharte de 1563; la famosa Biblioteca de la Universidad de Texas en Austin posee el ejemplar único del Ocharte de 1584; la no menos famosa Biblioteca Pública de Nueva York ostenta, con orgullo ajeno, el primer libro con música impresa de América: el Juan Pablos de 1556; y la Biblioteca Huntington resguarda el misal de Antonio de Espinosa de 1560, reconocido internacionalmente como el más bello impreso americano del siglo XVI.
Datos de la imagen principal
Euterpe: Colección del Museo del Prado. Recomendamos ver la ficha completa, aquí:
Referencias
| ↑1 | Robert Stevenson, “The Transplanting of European Musical Culture”, Music in Mexico. A Historical Survey, Nueva York, Thomas Y. Crowell, 1952 [hay reimpresiones posteriores), pp. 51-99, véase pp. 51-69. |
|---|---|
| ↑2 | Gerard Béhague, “Sacred Musicin Spanish America”, Music in Latin America: An Introduction, Englewood Cliffs, N.J., Prentice-Hall, 1979 (Prentice-Hall History of Music Series), pp. 1-58, véase la sección “Mission Music”, pp. 2-5. |
| ↑3 | Fray Juan de Torquemada, Veinte i un libros rituales, Monarquía lndiana, Madrid,1723, 111, p. 214, citado en Ibid., pp. 67 y 97 (nota 37). La traducción es mía. |
| ↑4 | Tesoro de la música polifónica en México, l. El códice del Convento del Carmen, transcripción y notas de Jesús Bal y Gay, México, INBA, Departamento de Música, Sección de Investigaciones Musicales, 1952, XXIII + 234pp. |
| ↑5 | Para la historia del Convento del Carmen y su práctica musical véase Robert Stevenson, “El ‘Carmen’ reivindicado”, Heterofonía, vol. VII (3), núm. 36, mayo junio de 197 4, pp. 17-20. |
| ↑6 | Ibid., p. 20 (nota 12). |
| ↑7 | Doce villancicos de esta colección fueron transcritos y editados por Robert Stevenson, Christmas Music from Baroque Mexico, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 197 4. Otra versión de estos villancicos fue editada por Felipe Ramírez, Tesoro de la música polifónica en México, vol. II. Trece. Obras de la Colección Jesús Sánchez Garza, México, INBA, CENIDIM, 1982. |
| ↑8 | La transcripción de este libro se encuentra en Steven Darwick, The Franco Codex of the Catedral of Mexico. Transcription and Commentary, Carbondale, 111, Southern, Illinois University Press, 1965, xiii + 177 pp. |
| ↑9 | Sobre la historia del colegio véase Gloria Carreño A., El Colegio de Santa Rosa María de Valladolid, 1743- 181 O, Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo, Departamento de Investigaciones Históricas, 1979(Historia nuestra, 1), pp.131-134. Sobre el catálogo del archivo musical del colegio véase Miguel Bernal Jiménez, El archivo musical del Colegio de Santa Rosa María de Valladolid (siglo XVIII), Morelia colonial, Morelia, Ediciones de la Universidad Michoacana de San Nicolás, 1939. |
| ↑10 | Véase la sección “Cathedral Music”, G. Béhague, op. cit., pp. 5-27, cfr. pp. 5-7. |
| ↑11 | Los archivos musicales de las catedrales de México y Puebla fueron microfilmados hacia 1967 gracias a la labor de dos musicólogos norteamericanos: Lincoln B. Spiess y Thomas E. Stanford. Una síntesis del contenido musical de esos y otros archivos menores y colecciones privadas puede verse en su obra An Introduction to Certain Mexican Musical Archives, Detroit, Mich., lnformation Coordinators, 1969 (Detroit Studies in Music Bibliography Series, 15), 185 pp. |
| ↑12 | Stevenson, “The Transplanting of…”, op. cit., pp. 58- 59. |
| ↑13 | Fray Alonso de Montúfar, O.P., Ordenanzas para el coro de la Catedral Mexicana, 1570 (ed. preparada por Emest J. Burrus; S.J.), Madrid, Ediciones José Porrúa Turanzas, 1964 (Bibliotheca Tenanitla, 8), 104 pp. Según Burrus, parece que se hicieron tres ediciones del texto original castellano; 1570, 1682 (la única que se conoce, aquí reproducida) y 1710 (citada por Eguiara y Eguren). “Las Ordenanzas, a pesar de su brevedad, revelan no poco del carácter y espíritu del segundo arzobispo de México: minucioso y exigente en todas sus prescripciones. Describen las ceremonias de la más importante Iglesia del Nuevo Mundo; reflejan, además, algunos defectos y abusos que el severo arzobispo procuraba eliminar, y forman un complemento importante de los estatutos de los dos Concilios celebrados por Montúfar.” (E.J. Burrus, “Introducción”, p. 15.) |
| ↑14 | Robert Stevenson, “Acculturation: The Colonial Phase”, en Music in Aztec and lnca Territory, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1976, pp. 154-240. Véanse especialmente las siguientes cuatro partes de este capítulo: “Music Printing During the Sixteenth Century”, pp. 172-17 4, “Description of Sixteenth Century Mexican lmprints Containing Music”, pp. 174- 192, “Present-Day Significance of Sixteenth-Century Music lmprints”, pp. 192-193, y “A Posthumous lmprint (1604)”, pp. 193-199. |
| ↑15 | lbid., p. 74. |
| ↑16 | Robert Stevenson, “La música en el México de los siglos XVI a XVIII”, traducción de Rafael Blengio, en Julio Estrada (ed.), La música de México, l. Historia, 2. Periodo virreina[ (1530 a 1810), México, UNAM/ Instituto de Investigaciones Estéticas, 1986, pp. 7-74. La cita en p. 9. El título del libro de Juan Navarro es: Liber in quo quatuor passiones … continentur, Los catorce libros se editaron en los años siguientes: 1556, 1560, 1561, 1563, dos en 1568, 1572, tres en 1576, 1577, 1584, 1589 y 1605 (p. 9). |
| ↑17 | Stevenson, “Acculturation … “, op. cit., pp. 174-175. |
| ↑18 | Para una descripción detallada de cada uno de estos libros, incluyendo impresores y actuales propietarios en México y en el extranjero, véase Ibid., pp. 175-192. Sobre éstos y otros impresores consúltese también el ensayo de Roberto Moreno, “La imprenta en México en el siglo XVI”, en Ensayos de bibliografía mexicana. Autores, libros, imprenta, bibliotecas (primera serie), México, UNAM 1 Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1986, pp. 133-164. Las fichas completas de los libros de canto llano impresos en el siglo XVI se encuentran en Gabriel Saldívar, Bibliografía mexicana de musicología y musicografía, México, INBA, CENIDIM, 1991, 341 pp. |
| ↑19 | Stevenson, “Acculturation … “, op. cit., pp. 192-193. |
| ↑20 | Stevenson, “La música en el México … “, op. cit., pp. 46-47. |
