El 17 de febrero de 2025 se anunció el fallecimiento de la cantante, compositora y empresaria mexicana Francisca Viveros Barradas, conocida artísticamente como Paquita la del Barrio. [1]El barrio de Paquita, ubicado en la colonia Guerrero en el centro de la Ciudad de México, tiene un origen prehispánico. Hacia 1880, durante el periodo del Porfiriato, recibió una significativa migración de diversas regiones del país, compuesta principalmente por … Leer más Su nombre artístico proviene de su estrecha relación con el legendario barrio de Guerrero en la Ciudad de México, donde consolidó gran parte de su trayectoria musical en su icónico restaurante de la calle Zarco núm. 202, “Casa Paquita”. Casa Paquita se convirtió en el restaurante favorito para “entrar en trance con la melancolía” en medio de comida, cerveza, cubas y sobre todo, en medio de la música de Paquita. (Monsiváis, 2011, p. 111)
Con más de cuatro décadas de trayectoria, Paquita la del Barrio dejó un legado difícil de sintetizar. A lo largo de su carrera, lanzó más de 40 álbumes y recibió tres nominaciones al Grammy entre 2011 y 2014. Su talento y contribución a la música mexicana fueron reconocidos con dos premios Billboard a la Música Mexicana en 2011 y 2021. Su impacto en la música popular la llevó a compartir escenario con algunas de las figuras más emblemáticas del género, como Vicente Fernández, Juan Gabriel, Jenni Rivera, Joan Sebastián, Ramón Ayala, K-Paz de la Sierra, Lupita D’Alessio, Ezequiel Peña, Ricardo Arjona, Eugenia León, Ana Bárbara y La Sonora Santanera, entre otros.
Además de su legado musical, incursionó en el ámbito cinematográfico con participaciones en películas como Modelo Antiguo (1992), donde actuó junto a Silvia Pinal, y Cansada de Besar Sapos del 2006, consolidando su presencia en la cultura popular mexicana más allá de la música.
Paquita en los estudios de música popular.
En los estudios sobre música popular, Paquita ha sido una figura ubicua, influyendo en numerosas discusiones sobre la música ranchera y de arrabal. Sin embargo, desde la musicología y la etnomusicología, son escasos los análisis o investigaciones académicas que examinen en profundidad su práctica musical.
En su artículo de 2000, «Paquita la del Barrio: Singing Feminine Rage», William Foster propone analizar a Paquita desde la dimensión de su performance vocal, vinculándola con la tradición del «canto bravo» de Lucha Reyes, tema que abordaré más adelante. Sin embargo, aunque inicialmente destaca el carácter distintivo de su estilo interpretativo, al que describe como un “estilo energético de cantar” que desafía los marcos estéticos convencionales del canto femenino, su análisis termina centrándose, una vez más, en el contenido lírico de sus canciones más conocidas, dejando de lado una exploración más profunda de su propuesta vocal y escénica.
En una interpretación diferente sobre el uso del lenguaje en el cancionero de Paquita la del Barrio, Alberto Zárate (2005) analiza un concierto realizado en la explanada del Zócalo de la Ciudad de México en octubre de 2003, en el que participaron las cantantes Lupita D’Alessio y Paquita la del Barrio. Su estudio se enfoca en el lenguaje empleado por ambas intérpretes, tanto en sus interpretaciones musicales como en su desempeño escénico. Zárate concluye que ambas artistas recurren a una violencia discursiva de carácter “patriarcal” que no logra adquirir un sentido subversivo ni empoderador. En su lugar, dicha violencia refuerza una “guerra de sexos” basada en un modelo cultural patriarcal hegemónico. (Zárate Rosales, 2005)
En un artículo del 2018, las antropólogas Dalia Barrera y Sonia Guadalupe Contreras, analizaron la transformación temática de la práctica de Paquita, desde su paso como cantante de boleros hacia su parte más conocida, como “..defensora de las mujeres..”. (Barrera Bassols & Contreras Medina, 2018) El análisis de Barrera y Contreras se enfoca en dos momentos clave de la carrera de Paquita la del Barrio y busca describir las tensiones que emergen entre la denuncia social y las canciones de reivindicación y revancha femenina frente a una “resignificación explícita de la masculinidad”. Si bien las autoras abordan diversos aspectos relevantes del cancionero de Paquita, incluyendo la construcción de una subversión de la violencia simbólica presente en la realidad cotidiana de muchas mujeres, no profundizan en la práctica musical en un sentido más amplio. En este sentido, Paquita trasciende la dimensión lírica de sus canciones, ofreciendo una propuesta artística que va más allá de sus letras.
En «Paquita la del Barrio and Translocal Theatricality: Performing Counter(post) modernity”, Gastón Alzate amplía el análisis más allá de la lírica, explorando la práctica artística de Paquita desde una perspectiva translocal en el contexto México-Estados Unidos. Según Alzate, su figura no solo responde a la apertura de los medios y productos culturales impulsada por la globalización, sino que también se erige como un símbolo cultural translocal. En este sentido, su presencia refleja la reorganización que los medios y sus contenidos generan en la dimensión de lo sensible, al fragmentar y recomponer imaginarios compartidos en ambos lados de la frontera (Alzate, 2009, p. 161). Asimismo, Alzate examina la identidad musical de Paquita y la vincula con una teatralidad que remite a la tradición de las carpas mexicanas. A través de su profunda interacción con el público y la activa participación de su audiencia, su performance invierte la dinámica cómica de las carpas, desplazando lo humorístico en favor de lo dramático.
La reflexión de Alzate me lleva a considerar cómo la performance de Paquita la del Barrio no desafía directamente la binarización de los roles de género ni se adscribe explícitamente a un discurso feminista. Sin embargo, en su práctica artística emergen nuevos códigos estéticos. Paquita reconfigura el sistema de valores del repertorio ranchero al apropiarse de un lenguaje que, aunque no cuestiona de manera directa los modelos amorosos heteronormativos ni emplea una narrativa subversiva, logra visibilizar las tensiones de género a través del escarnio y el ridículo como formas de denuncia. Su interpretación apasionada, caracterizada por énfasis declamativos y quiebres vocales profundamente expresivos, acentúa el dramatismo y la posiciona como una especie de heroína popular. En este papel, canaliza el dolor amoroso en una furia justiciera, construyendo un personaje que interpela a las audiencias mediante recursos lingüísticos que, si bien no administra de manera consciente como un discurso teórico, logra transformar en herramientas de resistencia y expresión.
El melodrama de Paquita funciona como un dispositivo cultural que permite a las audiencias procesar tensiones sociales relacionadas con el poder, el género y las emociones y resignifica el sufrimiento femenino hacia una catarsis de resistencia y denuncia.
Paquita y Carlos Monsiváis
Se dice que Carlos Monsiváis descubrió a Paquita la del Barrio en la década de los ochenta y la presentó al periodista Guillermo Ochoa, quien posteriormente la introduciría al mundo de la televisión mexicana, contribuyendo así a la consolidación de su carrera. A través de su labor cronística, Monsiváis retrató una sociedad heterogénea en la que las dicotomías tradicionales, como la distinción entre alta cultura y cultura de masas o *cultura popular*, perdieron relevancia ante la interacción entre lo global y lo local, lo tradicional y lo moderno. Su enfoque visibilizó las intersecciones que desdibujan las fronteras conceptuales entre opuestos.
En este contexto, Paquita habitó un espacio en la escritura de Monsiváis gracias a su capacidad de trasladar lo “marginal” al centro de los debates nacionales. Para el cronista, su figura trascendía la anécdota, pues los detalles de su cotidianidad, impregnados de emoción y crítica personal, se convertían en escenas que revelaban los conflictos de las identidades urbanas. Desde la mirada de Monsiváis, Paquita evocaba la tradición de “las grandes boleristas, Elvira Ríos, María Luisa Landín, Amparo Montes y Chelo Silva”, artistas que, en sus propias palabras, “bañaron su voz en las aguas del arrabal” (Monsiváis, 2011, p. 115).
“Paquita, rotunda, disciplinada al frente de su oleaje de revanchas, habita ese precipicio donde las frases son el escaparate de los sentimientos. El llanto le recuerda lo infeliz que fue antes de ser feliz, y lo feliz que es evocando su infelicidad. Llorar, cantar, acordarse de cuán malos son los hombres, tanto que en rigor el insulto es la técnica más adecuada de relación con la especie infame: “Bórrate, pero bórrate para siempre de mi vida”. Con la voz negada a la rendición y el sometimiento, Paquita agrede, va al extremo y le pide a Dios el Señor, que le diga por cuál de los dos amantes decidirse, ve en el amor perdido la oportunidad de echar fuera al ingrato. Y el aporte específico del repertorio de Paquita se da en la cadena de los cambios (sociológicos y amatorios): de la súplica al desafío, del relato herido a la jactancia, del perdón al insulto, de la pose hierática a la pose hierática humanizada por el dolor y petrificada por el desquite” (Monsiváis, 2011, p. 113)
Las muchas voces de Paquita: Del canto bravío al estilo «barrial»
El estilo barrial de Paquita la del Barrio, como comúnmente se le denomina, puede definirse como una forma de interpretación caracterizada por su expresividad directa, el uso de un lenguaje coloquial y una actitud desafiante. Este estilo se distingue por un discurso popular y frontal, la incorporación de temáticas centradas en la venganza y el despecho, así como una interpretación vocal intensa y desgarradora. Su manera de cantar enfatiza especialmente aquellas palabras que confrontan de forma directa al interlocutor, reforzando el dramatismo y la carga emocional de su mensaje.
Sin embargo, el estilo barrial de Paquita la del Barrio no es un» artefacto nuevo» , como señala Carlos Bouza en su artículo «La revancha de Paquita», publicado en la revista electrónica Pikara. Desde la década de 1930, ya se encuentran antecedentes de la canción de revancha en figuras como la cantante texana Chelo Silva y, posteriormente, en Toña La Negra (Bouza, 2016). Estas artistas, al igual que Paquita, desarrollaron un estilo interpretativo que, a través de la música, canalizaba sentimientos de desamor, desafío y resistencia, sentando un precedente en la construcción de un repertorio femenino que rompía con las convenciones tradicionales de la música popular.
A este estilo se sumaron más tarde, artistas como Guadalupe Contreras Ramos y Bertha Elisa Noeggerath Cárdenas, mejor conocidas en el ámbito artístico como Lupita D’Alessio y Dulce, respectivamente. Ambas iniciaron sus carreras hacia mediados de la década de 1970 y alcanzaron el éxito mediático en los años ochenta y noventa. En el caso de Lupita D’Alessio, su estilo guarda múltiples similitudes con el de Paquita la del Barrio, ya que en gran parte de su repertorio adopta una narrativa que confronta el desamor desde una postura desafiante, alejándose de la melancolía poética y dirigiendo su mensaje directamente al causante del sufrimiento amoroso.
Resulta significativo que muchos de los éxitos que definieron el estilo de Lupita D’Alessio fueran escritos por Lolita de la Colina, una reconocida cantautora mexicana. En contraste, Paquita la del Barrio construyó gran parte de su identidad artística en colaboración con el compositor Manuel Eduardo Toscano, autor de la icónica «Rata de dos patas» y de varios de los mas grandes éxitos de Paquita entre los que destacan; «Me saludas a la tuya», «Piérdeme el respeto», «Hombres malvados», «Pobre pistolita», y «Viejo rabo verde» por nombrar algunos.
Manuel Eduardo Toscano ha explicado en diversas publicaciones que el estilo interpretativo de Paquita la del Barrio lo inspiró a componer canciones en las que el insulto se convirtió en un recurso expresivo central. La primera de estas composiciones fue Rata de dos patas, tema que, con el tiempo, se convirtió en uno de los más representativos de su repertorio. Sin embargo, años después del lanzamiento de la canción, Toscano reveló que su inspiración no provenía de la vida personal de Paquita, sino de un personaje político. “Había sido presidente de la República, un señor que era peloncito, con las orejas grandotas, pero no podíamos —ni hasta el día de hoy— faltarle al respeto a esos personajes”, comentó Toscano en una entrevista, sugiriendo que la canción, aunque adoptada como un himno de despecho y denuncia, tenía un trasfondo más amplio y una carga crítica que trascendía lo meramente personal. [2] https://www.bbc.com/mundo/articles/cn939pw0v1do
Museo Salinas, 1996. 364 piezas. Piñatas, máscaras, fotografías, libros, revistas, periódicos, calcomanías, audiocasetes, discos compactos, tazas, paquetes de chicles, miniaturas en vidrio, juguetes de plástico y figuras de plomo. [3]Vicente Razo es un artista multidisciplinario y experimental mexicano, A principios de 1995, quedó profundamente impresionado por la manera en que miles de artesanos improvisados en México comenzaron a expresar su indignación ante los efectos adversos de la … Leer más
Las diferencias creativas entre Paquita y la D’Alessio no solo influyó en sus repertorios, sino que también marcó una distinción notable en el lenguaje y en la manera en que cada una transmitía su mensaje. Mientras que las composiciones de Lolita de la Colina dotaban a D’Alessio de un discurso de empoderamiento con tintes poéticos y melódicamente sofisticados, la obra de Toscano consolidó el estilo de Paquita a través de una narrativa más directa, coloquial y cargada de confrontación, estableciendo así dos formas distintas de abordar el desamor y la denuncia en la música popular mexicana.
El estilo de Paquita la del Barrio parece inscribirse también dentro de la tradición del canto bravío, un género que cobró popularidad en la década de 1940 con el auge de la canción ranchera en el cine mexicano. Este estilo se distingue por su carácter “agresivo, afirmativo y vengativo” (Alvarado, 2011) y por su interpretación visceral, que desafía las normas tradicionales de la música ranchera.
Paquita sigue la senda de Lucha Reyes, considerada la primera intérprete en desafiar la hegemonía masculina del bravío, al invertir el objeto del deseo que predominaba en el repertorio de la época y adoptar una ejecución que rompía con las convenciones interpretativas. Según la musicóloga Yolanda Moreno Rivas, este estilo prescinde del uso convencional de la voz y, en su lugar, recurre directamente a la garganta para generar un efecto ronco y más histriónico (Moreno Rivas, 2008, p. 186). En este sentido, el bravío no solo implica un reto estilístico, sino también un esfuerzo físico considerable, ya que exige un uso extremo de las cuerdas vocales, dotando a la interpretación de una intensidad visceral que refuerza el sentido literal del término “bravo”. [4]Cantar bravío sugiere una intensidad y una valentía que arriesgan el trauma corporal/drama. Aunque nunca lo llama por su nombre, el estudioso de la música Claes af Geijerstam se refiere al estilo bravío al hablar de un “estilo mexicano de cantar”, en … Leer más
El bravío también confronta a las intérpretes con las normas internas de las canciones que interpretan, abriendo espacio para la expresión de subjetividades y deseos alternativos mediante un género históricamente vinculado a una perspectiva masculina (García-Orozco, 2009). En particular, figuras como Lucha Reyes y, más tarde, Chavela Vargas, destacaron la importancia del porte y el lenguaje corporal en este estilo. Proyectar la voz con fuerza, levantar los brazos en señal de desafío (hacer jarras), pavonearse, “hablar duro” y transmitir un “estilo antimachista” eran elementos esenciales del bravío (D. Vargas, 2002, p. 50).
No obstante, aunque el estilo de Paquita la del Barrio retome algunas de estas características, su propuesta artística se distancia de las estructuras convencionales de la canción ranchera. En lugar de recurrir a la metáfora y al recoveco poético, su discurso es directo y sin ambigüedades. Su estilo ridiculiza y confronta de manera explícita, empleando recursos como la ofensa fácil, el albur y la crudeza del lenguaje, convirtiendo el escarnio en una herramienta pública de denuncia y confrontación.
Sin embargo, quizás el mayor atrevimiento de Paquita la del Barrio no radique únicamente en la radicalización de la canción de arrabal ni en la manera en que reconfigura el discurso de la canción de dolor. Su verdadera transgresión se encuentra en la forma en que logró contaminar y transformar el espacio tradicional del ritual cantinero.
La cantina, como espacio físico, tiene una larga trayectoria en los imaginarios populares y ha funcionado como un dispositivo de sociabilidad masculina, al estar estrechamente vinculada con la construcción de la identidad masculina moderna. El espacio de la cantina se configura a partir de una serie de rituales que “cristalizan en el individuo su estatus social, su posición económica en la comunidad o grupo de edad” (Diez, 2002, p. 17).
La cantina y el ritual cantinero, elementos fundamentales de la cultura ranchera, también formaron parte de los proyectos nacionalistas del México posrevolucionario. Estos espacios y prácticas facilitaron la gobernabilidad tras la Revolución al promover formatos de representación accesibles a un público amplio, independientemente de su nivel de alfabetización. A través de programas de radio, discos y películas, la cultura ranchera y el imaginario de la cantina se difundieron rápidamente, consolidándose como símbolos de identidad nacional y reforzando narrativas sobre la masculinidad, el desamor y la vida en el campo dentro del proyecto cultural del Estado.
Los hombres y mujeres que atravesaban un proceso acelerado de modernización intentaban mantener un vínculo con sus mundos provincianos idealizados, pero, al mismo tiempo, buscaban distanciarse de los estigmas de rusticidad y atraso asociados a ellos. La modernización no implicó el abandono total de la cultura popular tradicional, sino su transformación y adaptación a nuevas realidades. En este contexto, hombres y mujeres equilibraban su conexión con el pasado mientras reformulaban sus identidades para encajar en una sociedad en cambio. La cantina y la música ranchera se convirtieron en espacios simbólicos de resistencia y negociación, donde lo rural y lo urbano, lo masculino y lo femenino, lo tradicional y lo transgresor coexistían y se enfrentaban, dando forma a nuevas expresiones de identidad cultural. [5]El acto de beber, escuchar música y socializar dentro de este entorno no solo cumple una función recreativa, sino que también refuerza la identidad a través de su ritualización, estableciendo un conjunto de reglas que regulan y estructuran la experiencia … Leer más
A lo largo del tiempo, muchas cantantes femeninas como Lucha Reyes, Chavela Vargas, Lola Beltrán y Amalia Mendoza han irrumpido en el mundo de la música ranchera, desafiando el papel tradicionalmente masculino en la cantina. Sin embargo, lo que hace Paquita la del Barrio va un paso más allá. Su presencia en este espacio no solo cuestiona las normas de género, sino que cambia por completo la dinámica de poder dentro del ritual cantinero. En la tradición de la cantina, el hombre encontraba en la música y el alcohol una forma de convertir su fracaso amoroso en una especie de triunfo simbólico. El despecho, la tristeza y la frustración se desahogaban a través del canto, pero sin poner en riesgo su identidad masculina, pues la música ranchera le permitía exorcizar su dolor sin sentirse vulnerable.
Este proceso de catarsis se sustenta en la transformación simbólica del fracaso en éxito, con el repertorio emocional simplificado y amplificado por el alcohol. En este estado, la relación entre el yo y el otro se reorganiza de tal manera que el sujeto se percibe a sí mismo como fortalecido y autónomo, al tiempo que se siente protegido y valorado (Barry, 1976, p. 253). Esta dualidad, que equilibra los conceptos de activo y pasivo, no se experimenta como una contradicción, sino como una fluidez dentro del teatro musical psicodramático de la cantina. [6]La música, cargada de una retórica de virilidad y polaridad de género, puede generar un efecto de descentramiento extático en el sujeto masculino. En este sentido, la experiencia musical y etílica dentro de la cantina podría funcionar como un espacio de … Leer más
Pero cuando llega Paquita la del Barrio, su intervención no es solo una inversión de roles. No se limita a cantar desde la perspectiva femenina: rompe con la lógica misma del ritual cantinero. En vez de construir una historia donde el hombre se levanta después del desamor, ella lo ridiculiza, lo expone y le arrebata esa dignidad que la música le solía devolver. Su impacto va más allá de cambiar el género de quien canta. Paquita no solo le da voz a la mujer en un espacio dominado por los hombres, sino que desmonta la estructura simbólica que ha permitido que los hombres encuentren en la música ranchera una forma de redimirse. Su discurso rompe con la idea de que el sufrimiento masculino es heroico y desplaza al hombre como protagonista del drama del desamor. Ahora, la mujer ya no es la musa o la víctima, sino quien dicta el veredicto.
La catarsis que propone Paquita no es un desahogo emocional que reafirma las viejas ideas de masculinidad y poder. Su música no busca restaurar el equilibrio, sino destruirlo, dejando al descubierto la fragilidad del mito del hombre doliente y la falsedad del honor masculino en la cultura popular.
Paquita en el imaginario popular
El resurgimiento de la popularidad de Paquita la del Barrio tras su fallecimiento ha dado lugar a numerosos homenajes a su legado musical, reafirmando su impacto en la cultura popular. Entre estos tributos, destacan diversas reinterpretaciones de sus canciones más emblemáticas, que han sido retomadas por artistas de distintos géneros y latitudes como el siguiente video de la cantaora española Sensi Martos.
Otro fenómeno interesante que ha surgido en torno al legado de Paquita la del Barrio es la proliferación de canciones de contestación que circulan en plataformas digitales. Estas respuestas musicales, interpretadas tanto por artistas amateurs como por músicos más consolidados, buscan rebatir, complementar o reinterpretar el discurso de sus canciones desde diversas perspectivas. [7]El fenómeno de las contestaciones musicales es una práctica interesante dentro de la música popular, en la que un artista responde a una canción previamente lanzada, ya sea para continuar una historia, debatir un punto de vista o incluso capitalizar del … Leer más Un ejemplo destacado es la contestación del cantautor salvadoreño Oskar Monterrossa a Rata de dos patas, una de las canciones más icónicas de Paquita. Esta versión ha logrado captar la atención del público, acumulando hasta la fecha 1.6 millones de vistas en línea. Su popularidad evidencia el impacto duradero del repertorio de Paquita, así como el diálogo constante que su obra genera en la música contemporánea. [8] El término «berraca» es una palabra coloquial de origen colombiano que se usa para describir a una persona valiente, determinada y fuerte ante las adversidades. Es un adjetivo que denota carácter, tenacidad y capacidad de superar dificultades.
Algunas contestaciones resultan demasiado agresivas o poco decorosas para ser incluidas en este análisis, lo que evidencia la intensidad emocional que la música de Paquita la del Barrio despierta en quienes la escuchan y la reinterpretan. Llama la atención el tono personal que adoptan muchas de estas respuestas, así como la pasión con la que algunos intérpretes buscan rebatir o desacreditar su mensaje.
En el siguiente video de la «Los Tres Tristes Tigres», un reconocido trío de comedia musical originario de Monterrey, conocido por actuaciones que combinan rutinas humorísticas con interpretación musical, buscan resignificar las letras de las canciones de Paquita la del Barrio, imaginándola en una relación con una pareja afectuosa o romántica.
Sin embargo, esta reinterpretación introduce un subtexto incómodo que, al despojar a las canciones de su carga confrontativa pareciera que tiende a trivializar y minimiza la problemática de la violencia doméstica que subyace en muchas de las letras de Paquita. Lejos de generar una reflexión crítica, puede diluir el mensaje de denuncia y convertirlo en un simple recurso humorístico.
El ultimo a dios a Paquita
Poco después de anunciarse el fallecimiento de Paquita la del Barrio, comenzó a circular en redes sociales la noticia sobre la posibilidad de realizar un homenaje de cuerpo presente en el Palacio de Bellas Artes. Sin embargo, estos rumores fueron rápidamente desmentidos por la propia familia de la cantante, quienes declararon que en ningún momento fueron contactados por las autoridades del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) para organizar dicho evento, además de expresar su pesar ante la decisión de las autoridades de no rendirle este reconocimiento póstumo. [9]https://www.zocalo.com.mx/familia-de-paquita-la-del-barrio-deseaba-despedir-a-la-cantante-en-bellas-artes-no-hubo-interes/ Resulta llamativo que, a pesar de su impacto en la música popular mexicana y su papel en la construcción de una identidad musical arraigada en el imaginario colectivo, Paquita la del Barrio no haya sido homenajeada en el Palacio de Bellas Artes como tantos otros artistas de su talla.
La exclusión de Paquita la del Barrio de un homenaje en el Palacio de Bellas Artes, a pesar de su impacto en la música popular mexicana y su arraigo en el imaginario colectivo, podría leerse como una contradicción dentro de las instituciones culturales en México. Mientras que otros exponentes de la música ranchera y popular, como Lola Beltrán (1976) y Juan Gabriel (1992), lograron presentarse en este recinto —aunque no sin controversia—, Paquita sigue sin recibir ese reconocimiento oficial.
Este hecho es especialmente relevante porque el Palacio de Bellas Artes ha sido un espacio de disputa cultural, donde la música popular ha tenido que abrirse paso frente a las tradiciones artísticas más «legítimas» según los criterios de la élite cultural. En el caso de Lola Beltrán, su presentación en 1976 marcó un parteaguas para la música ranchera en México. Años después, la presencia de Juan Gabriel no solo generó controversia, sino que también evidenció la tensión entre la música popular y las instituciones culturales, consolidándose como un evento paradigmático para los estudios de la música popular.
La ausencia de un homenaje a Paquita la del Barrio en Bellas Artes no puede entenderse únicamente como una cuestión de selección artística, sino como un reflejo de las jerarquías culturales y de género que aún perviven en las instituciones mexicanas. Mientras que artistas como Juan Gabriel, pese a la controversia, lograron transformar su presentación en un acto de legitimación y reafirmación cultural, la exclusión de Paquita sugiere que su propuesta artística —directa, irreverente y con una representación cruda de la cultura popular— sigue resultando incómoda para ciertos sectores.
El problema no radica únicamente en que su música sea considerada “vulgar” o “irreverente”, sino en que su discurso confrontativo desafía las narrativas más aceptadas sobre la música popular femenina. La resistencia a reconocer a Paquita en espacios oficiales como Bellas Artes puede evidenciar cómo las instituciones continúan trazando límites entre lo “popular aceptable” y lo “demasiado popular”, aceptando ciertas manifestaciones mientras excluyen aquellas que desbordan los márgenes de lo convencional.
Después de toda esta exposicion, podemos afirmar que Paquita la del Barrio no necesita a los estudios de música popular para perpetuar su leyenda, pero los estudiosos de la música popular sí la necesitamos a ella. Su obra no solo nos permite analizar las sutilezas que emergen en el complejo entramado de las prácticas musicales, sino que también nos invita a ser parte de la catarsis cantinera que sus canciones generan con tanta generosidad.
Su música, lejos de ser un mero objeto de estudio, sigue irrumpiendo en el sagrado espacio cantinero, desafiando normas, trastocando jerarquías y uniendo a quienes la escuchan en un clamor colectivo que trasciende generaciones. Porque al final, más allá de cualquier análisis académico, todos podemos encontrarnos en un épico coro que resuena con fuerza y desafío:
¡Me estás oyendo, inútil!
Referencias
- Alzate, G. (2009). Paquita la del Barrio and Translocal Theatricality: Performing Counter(post)modernity. En J. E. Bixler, L. Seda, & American Council of Learned Societies (Eds.), Trans/acting: Latin American and Latino performing arts. Bucknell University Press.
- Barrera Bassols, D., & Contreras Medina, S. G. (2018, diciembre). Reivindicaciones femeninas, dominación masculina y violencia simbólica en las canciones de Paquita la del barrio. Revista de Estudios de género. La venta., 48, 294–326.
- Bouza, C. (2016, diciembre 16). La revancha de Paquita. Pikara magazine. https://www.pikaramagazine.com/2016/12/la-revancha-de-paquita/
- Cora, L. (2019). La mujer no debería existir: Reflexiones acerda de la inconveniente idea de género en la creación artística. En M. P. Medellín Martínez (Ed.), Arte y Género. Problematicas actuales desde una visión multidisciplinaria. Universidad Autónoma de Baja California.
- Geijerstam, C. af. (1976). Popular music in Mexico. University of New Mexico press.
- Mitchell, T. J. (2004). Intoxicated identities: Alcohol’s power in mexican history and culture. Routledge.
- Monsiváis, C. (2011). Apocalipstick (1. edición en Debolsillo). Debolsillo.
- Montoya Vélez, M. H. (2009). El Barrio de Paquita. Revista Comunicación, 26, 113–117.
- Scheff, T. (2001). Catharsis in Healing, Ritual, and Drama. iUniverse.
- Waddell, J. O., Everett, M. W., & Heath, D. B. (1976). Cross-cultural approaches to the study of alcohol: An interdisciplinary perspective. Mouton Aldine.
- Zárate Rosales, A. (2005). Algunos mensajes misóginos en canciones populares comerciales. En D. Cazés (Ed.), Hombres ante la misoginia: Miradas múltiples (1. ed). Centro de Investigacones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la UNAM.
Referencias
| ↑1 | El barrio de Paquita, ubicado en la colonia Guerrero en el centro de la Ciudad de México, tiene un origen prehispánico. Hacia 1880, durante el periodo del Porfiriato, recibió una significativa migración de diversas regiones del país, compuesta principalmente por artesanos y pequeños comerciantes. Estos nuevos habitantes contribuyeron al establecimiento de la colonia Guerrero, dando lugar al desarrollo de una cultura urbana característica de la zona.(Montoya Vélez, 2009) |
|---|---|
| ↑2 | https://www.bbc.com/mundo/articles/cn939pw0v1do |
| ↑3 | Vicente Razo es un artista multidisciplinario y experimental mexicano, A principios de 1995, quedó profundamente impresionado por la manera en que miles de artesanos improvisados en México comenzaron a expresar su indignación ante los efectos adversos de la integración económica, creando representaciones críticas dirigidas contra el expresidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). Su fascinación por este fenómeno no era casual; en años anteriores, el artista había explorado la idea de diseñar «objetos de poder» que funcionaran como una forma de justicia simbólica, estableciendo así un diálogo entre el arte, la política y la protesta social. Por esta razón, Vicente Razo interpretó los fetiches surgidos de la llamada salinofobia como un acto colectivo de brujería y se apresuró a reunir una colección de cientos de objetos—juguetes, piñatas, impresos, prendas de vestir e imágenes—que expresaban gestos antipresidenciales y canalizaban la indignación social ante el fracaso del proyecto de modernización. Para la primavera de 1995, Razo decidió organizar y exhibir su colección en un espacio inusual: el cuarto de baño de su departamento. Con ello, proclamó la inauguración del «Museo Salinas», abriéndolo al público como un archivo de resistencia simbólica y sátira política. https://muac.unam.mx/objeto/museo-salinas |
| ↑4 | Cantar bravío sugiere una intensidad y una valentía que arriesgan el trauma corporal/drama. Aunque nunca lo llama por su nombre, el estudioso de la música Claes af Geijerstam se refiere al estilo bravío al hablar de un “estilo mexicano de cantar”, en el que mujeres como Reyes cantan “con fuerza y autoridad masculinas” , lo que arroja más luz y revela la profunda performatividad de la voz y la insistencia inconsciente en su “masculinidad”. (Geijerstam, 1976, p. 125) |
| ↑5 | El acto de beber, escuchar música y socializar dentro de este entorno no solo cumple una función recreativa, sino que también refuerza la identidad a través de su ritualización, estableciendo un conjunto de reglas que regulan y estructuran la experiencia cantinera. En este contexto, la cantina se convierte en un no lugar, un espacio donde el macho melancólico encuentra un terreno simbólico para expresar sentimientos, tristezas y frustraciones dentro de un marco normativo propio. Más allá de ser simplemente un sitio de convivencia, la cantina opera como un mecanismo de reproducción cultural en el que el desamor, la desilusión y la vulnerabilidad masculina son canalizados y legitimados bajo un contrato implícito de “socialización masculina”. El consumo excesivo de alcohol en la cantina permite una desterritorialización de la identidad cotidiana, restringida y vigilada, dando paso a un personaje teatral e histórico que, a pesar de su estado alterado de conciencia, sigue operando dentro de una lógica de racionalidad particular. En el contexto de la comunidad mexicana de celebrantes, se produce lo que podría denominarse la catarsis de José Alfredo, un fenómeno en el que las técnicas musicales y dramáticas proporcionan al público una representación inmediata y realista de sus propias experiencias a través de personajes con los que se pueden identificar (Scheff, 1979, p. 136). |
| ↑6 | La música, cargada de una retórica de virilidad y polaridad de género, puede generar un efecto de descentramiento extático en el sujeto masculino. En este sentido, la experiencia musical y etílica dentro de la cantina podría funcionar como un espacio de inversión temporal de género, una especie de zona de confort simbólica donde el hombre puede ceder sin el temor a ser percibido como débil o castrado. Sin embargo, esta ilusión se desvanece con la salida de la cantina, cuando muchos hombres, aún bajo los efectos del alcohol, experimentan la vuelta a casa como un retorno abrupto a la realidad y a las estructuras que sienten como castradoras (Mitchell, 2004, p. 157). |
| ↑7 | El fenómeno de las contestaciones musicales es una práctica interesante dentro de la música popular, en la que un artista responde a una canción previamente lanzada, ya sea para continuar una historia, debatir un punto de vista o incluso capitalizar del éxito del tema original. Estas respuestas pueden adoptar distintos tonos: algunas, las menos, suelen ser amistosas y dialogan con la pieza original, mientras que la mayoría, apuntan a ser competitivas o generar polémica al desafiar abiertamente su mensaje. A lo largo de la historia de la música, este tipo de interacciones han sido una forma de enriquecer el repertorio musical y de generar un vínculo más dinámico entre los artistas y sus audiencias. En algunos casos, las contestaciones han dado lugar a verdaderas rivalidades artísticas, mientras que en otros han servido como un homenaje o una reinterpretación de la obra original |
| ↑8 | El término «berraca» es una palabra coloquial de origen colombiano que se usa para describir a una persona valiente, determinada y fuerte ante las adversidades. Es un adjetivo que denota carácter, tenacidad y capacidad de superar dificultades. |
| ↑9 | https://www.zocalo.com.mx/familia-de-paquita-la-del-barrio-deseaba-despedir-a-la-cantante-en-bellas-artes-no-hubo-interes/ |
