El catálogo de obras del compositor alemán Gerhart Muench (1907-1988) no sólo es vasto sino también caleidoscópico en relación con las múltiples influencias musicales a las que fue receptiva su obra. Entre estas últimas destaca la de su admirado [1]Tarsicio Medina Reséndiz, “Gerhart Muench. Catálogo de Obras”, Ediciones Coral Moreliana, 2012, 15. Alexander Scriabin (1872-1915). Del eco de la obra del compositor ruso en la de Muench han tomado nota amigos cercanos de este último como Esperanza Pulido (1901-1991), Tarsicio Medina (1938), y Uwe Frisch (1935-1984). “Enamorado de Scriabin, [Muench] sufrió de este innovador las primeras e imprescindibles influencias”, [2]Pulido en Patricio Lúa, Zadel, “La influencia de Alexander Scriabin en aspectos formales y armónicos de las Cuatro Presencias de Gerhart Muench”. (Asesores: José Francisco Cruz Romero y Heriberto Cruz Cornejo, Conservatorio de las Rosas, 2018), 5 señala Pulido. Pese a lo acertado de esta intuición, muy poco se ha explorado el cómo se expresa dicha influencia en la obra muencheana. En este sentido, Frisch ha dado un primer paso. De acuerdo con él, Muench buscó explorar y manejar las potencialidades aún no reconocidas y menos aún explotadas del sistema armónico creado por Scriabin; el resultado fue una expansión y ampliación de las innovaciones del ruso en obras como Oposiciones (para piano y orquesta, 1978), los preludios para piano Cuatro Presencias Op. 75, y los Dos Poemas Op. 76. [3]Uwe Frisch, “Gerhart Muench conjura la presencia musical de Scriabin” en Gerhart Muench. De la poética y metafísica de un compositor (Ed. Tarsicio Medina, Morelia, 2014), 44.
Este texto pretende exponer los elementos armónicos scriabianianos que habitan las Cuatro Presencias Op. 75, tomando como referencia la tesina de licenciatura de Zadel Patricio Lúa, La influencia de Alexander Scriabin sobre aspectos formales y armónicos en Cuatro Presencias de Gerhart Muench. Sus hallazgos principales son la identificación de una serie de procedimientos armónicos verticales y horizontales cercanos a los últimos opus de Scriabin (desde el op. 54, y, especialmente a partir del opus 60). Ella también encontró exploraciones armónicas que, si bien parten de Scriabin, lo trascienden y resultan novedosas. Una exposición de estos temas viene hacia el final de este artículo. Antes de ello comentaremos de manera brevísima a los teóricos fundamentales en la historia del desciframiento de la compleja y enigmática armonía scriabiniana. También será necesario mirar aquellas facetas de Muench sin las cuales no se comprendería a cabalidad su profunda identificación con el compositor ruso, nos referimos al Muench pianista y pensador.
Descifrando la armonía de Scriabin
Un acercamiento analítico a las Cuatro Presencias Op. 75 presupone un conocimiento cercano de los procedimientos armónicos del opus al que presuntamente sucede: los Preludios Op. 74 de Scriabin. Estos últimos son la última composición de lo que Boleslav Leopoldovich Yavorsky (1877-1942) ha denominado el último periodo de Scriabin, que comprende del Op. 60 al 74. [4]Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 24. Scriabin no reveló la génesis ni la lógica de sus novedosos procedimientos armónicos en estas obras. Desentrañarlos es, como dice Frisch, una complejísima tarea analítica, [5]Frisch, “Gerhart Muench conjura la presencia musical de Scriabin”, p. 45. por ello, durante décadas permanecieron como un enigma.
El primer estudio sobre Scriabin con resultados sólidos fue el de Varvara Pavlovna Dernova, escrito en 1948 y publicado hasta veinte años después. Las indagaciones de Dernova incorporan algunos aportes del musicólogo ruso Yavorsky. A su vez, Faubion Bowers condensó los aportes de estos dos teóricos en su libro The new Scriabin. Enigmas and Answers (1973), el modelo analítico presentado allí es la referencia central del trabajo de Patricio. Desconocemos si alguna vez Muench conoció este u otro estudio sobre Scriabin. En todo caso, conoció íntimamente su música, que fue uno de sus repertorios consentidos en su larga carrera pianística.
Muench, intérprete de Scriabin
El compositor alemán abordó las sonatas para piano de Scriabin al menos desde 1924, según demuestra una carta que se citará más adelante. Sin embargo, el primer registro conocido de sus interpretaciones de la obra del ruso está datado el 8 de julio de 1933. Ese día Ezra Pound publicó una nota periodística titulada Anti-Scriabin, en ella, además de expresar su curiosidad escéptica por la música de un místico y “colorista” que figuraba como uno de los grandes innovadores al lado de Schönberg y Stravinsky, anunciaba un recital dedicado completamente a la música del compositor ruso en Rapallo. El intérprete era un joven de 26 años, Muench. [6]Pound en Patricio, “La influencia de Scriabin”, 12. Por lo menos desde entonces y hasta al final de sus días, Muench nunca dejó de estar acompañado por la obra del ruso. Patricio documentó la presencia de obras de Scriabin en los recitales de Muench en Alemania (1938-39), Estados Unidos (1948-1953) y México (1953-1976), y advirtió que su repertorio abarcó desde las obras del periodo romántico temprano, como la Fantasía en si menor Op. 28, hasta las últimas e innovadoras obras.[7]Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 11-21.
Hacia 1978, cuando Muench compuso las Cuatro Presencias Op. 75, llevaba al menos 45 años –y muy posiblemente 54– conociendo íntimamente la obra de Scriabin. Sobre su profunda identificación con la obra del ruso tomaron nota críticos alemanes, estadounidenses y mexicanos. En 1938, Richard Würz, por ejemplo, reconoció a Muench como “un intérprete verdaderamente penetrante y superior de la música moderna para piano de Ravel y Scriabin”.[8]Richard Würz, crítica musical del domingo 30 de octubre de 1938. Archivo Muench-Medina. De la “profunda afinidad [de Muench] con el compositor ruso” habló Lawrence Clark Powell al presentar un recital en la Universidad de California del 15 de julio de 1953, muy poco antes de que Muench y su esposa Vera Lawson zarparan hacia México. Para despedirse de Estados Unidos, a donde llegó en 1947, Muench eligió un heroico programa que incluyó nada menos que 5 sonatas de Scriabin (las No. 4, 5, 7, 9, 10), los Dos poemas op. 32, el Poema Satánico Op. 36, y dos estudios. Si este programa resulta osado por su altísimo nivel de dificultad, sus recitales (en dos sesiones) con las diez sonatas de Scriabin se volverían casi míticos en México. Estos recitales impactaron no sólo por el virtuosismo y la fuerza expresiva del pianista, sino también por revelar la dimensión artística de un compositor cuya música poco o nada había sonado en México. Entre los críticos mexicanos, Juan Vicente Melo (1932-1996), por ejemplo, agradece al pianista por haber “desenterrado a Alexander Scriabin…[cuya música] ha quedado…en la arena movediza de la incertidumbre”.[9]Juan Vicente Melo, “Gerhart Muench.
La resurrección de Scriabin” en Notas sin música. [10]Ed. Alberto Paredes (Fondo de Cultura Económica: México, 1994), 49. Por su parte, Luis Jaime Cortez declara:
quien lo escuchó podrá testificar con pasión y sin ella que [Muench] fue sin duda uno de los pianistas más prodigiosos, uno de los más grandes intérpretes de Scriabin”. [11]Luis Jaime Cortez, “Apostillas para Gerhard Muench, en Heterofonía, México: CENIDIM, 136-137 (enero -diciembre): 2002.
El interesado puede escuchar las grabaciones de las diez sonatas de Scriabin interpretadas por Münch en un álbum compilatorio producido por Tarsicio Medina Reséndiz. [12]Los interesados pueden enviar un mensaje en el siguiente mail: targer7@hotmail.com
Anexamos aquí una de las versiones que Muench grabó de Primera Sonata:
Scriabin
Sonata 1
Primer Movimiento
Segundo Movimiento
Tercer Movimiento
Muench, pensador de Scriabin
La vocación pianística de Muench por Scriabin es indisociable de sus consideraciones filosófico-estéticas sobre la música y el pensamiento del ruso. Este último, bajo la poderosa influencia de la teosofía de Madame Blavatsky (1831-1891), buscó materializar aspiraciones de carácter místico-metafísico en su música. Sobre esos temas reflexionaba ya Muench a sus diecisiete años, según lo muestra una carta de mayo de 1924 a su amigo Wolfgang Schumann:
Hoy estaba trabajando en el ensayo de Scriabin. ¡Hecho importante! ¡He discutido las sonatas y las he analizado de acuerdo con su mayor significado! ¡¡Sí, sí!! En la plena sensación de fuerza primaveral, en la esperanza y la expectativa, en el sentido de Scriabin de que la energía más elevada es el éxtasis”. [13]Muench – Wolfgang Schumann, mayo de 1924. Agradecemos a Tarsicio Medina el habernos compartido la transcripción del manuscrito original en alemán.
“La experiencia del éxtasis (…) es un momento filosófico clave” [14]Bishop, Paul. “Ludwig Klages and the Philosophy of Life: A Vitalist Toolkit”. (p. 135). Taylor and Francis. Edición de Kindle.en el pensamiento de otro creador muy admirado por Muench, el filósofo Ludwig Klages (1872-1956). En 1934 Muench inició su recorrido por la obra de éste con la lectura de Del Eros Cosmogónico. En ese libro, explica Paul Bishop, Klages “desarrolla un sutil análisis fenomenológico de la experiencia del éxtasis”, [15]Bishop, “Ludwig Klages and the Philosophy of Life”, 135. Especialmente en los capítulos Sobre el estado del éxtasis y Sobre la esencia del éxtasis. Esta palabra, dice el filósofo, significa literalmente estar fuera de sí (fuera del ego).[16]Klages en Bishop, “Ludwig Klages and the Philosophy of life”, 142. En palabras de Muench: “Cualquier extasiado experimenta el tiempo sin edades, el presente eterno, espacio demasiado lleno de apariencias: eso es objetividad”. [17]Gerhart Muench, “Marginalia metafísica y otros escritos”. Editor: Tarsicio Medina Reséndiz. Traducción: María Brumm. Morelia, 2013, 75.
Estas concepciones klagesianas-muencheanas son a su vez herederas del Nietzsche del Nacimiento de la Tragedia, en el que su autor explora la disolución del ego en la experiencia dionisiaca. Considerando que Muench mismo fue un pensador de lo dionisiaco —tal como ha observado Detlef Kehrmann en la obra poética del compositor— no sorprende entonces que él encontrase un punto de conexión entre la obra filosófica klagesiana, muy cercana también a la del pensador cósmico Alfred Schuler (1864-1923), [18]Alfred Schuler fue un pensador interesado en el misticismo y gnosticismo. Al lado de Klages y Stefan George, Schuler participó en el grupo de los “cósmicos” en Múnich a finales del siglo XIX. El grupo se caracterizaba por su posición crítica frente al … Leer más y la música del autor del Poema del Éxtasis. Ése es el sentido de las siguientes palabras que dirigió Muench a Klages en una carta de 1935:
Por cierto, me gustaría llamar su atención sobre las conocidas fantasías monoteístas del músico ruso Skriabin. Aunque la supuesta filosofía de él sigue siendo completamente casual y, además, demasiado amateur para siquiera ser tomada en serio, ha dejado atrás algunas estrofas ditirámbicas [19]Un ditirambo es una composición poética en honor a Dionisio.que se relacionan con las de [Alfred] Schuler…Están inspiradas en el conocimiento dionisíaco. (Como probablemente también lo anuncia musicalmente el “Poème de L`Extase” de Skriabin).[20]Carta Muench-Klages, 1935. Cortesía del Archivo Muench-Medina.
El Poema del éxtasis Op. 54 es una obra paradigmática que marca un momento de ruptura con el manejo armónico más tradicional de las obras anteriores del compositor y el inicio de un periodo en el que Scriabin agota cada vez más el espectro cromático, las dominantes alteradas adquieren predominancia al tiempo que los conceptos de resolución o cadencia parecen diluirse.[21]Entre los teóricos que han ofrecido varias periodizaciones estilísticas de la obra de Scriabin, Yavorsky sugiere dos periodos. El primero comprende del Op. 1 al Op. 29, estas obras se caracterizan por una fuerte influencia del romanticismo chopiniano del siglo XIX, … Leer más Taruskin ha observado que la “evolución” del lenguaje armónico scriabiniano es indisociable de las consideraciones místico-teosóficas del compositor. Para Taruskin: “toda la evolución estilística de Scriabin puede entenderse como la transición gradual del sujeto deseante, de un arte de lo sensual…erótico” [22]Taruskin. “Extinguishing the ‘petty I’”, 208. —o según Muench, de una música de las expectativas, de la esperanza, de la fuerza primaveral—, hacia una música que busca lo trascendente, la revelación mística, [23]Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I”, 198. —o, según Muench, el conocimiento dionisiaco. Este último es el marco metafísico que envuelve a las últimas innovaciones armónicas de Scriabin, aquellas contenidas en obras tan emblemáticas como el Poema del Éxtasis Op. 54, y especialmente en todas las que suceden al Poema del fuego op. 60 (cuyo estreno en México ocurrió en 1971, con Muench al piano y Eduardo Mata en la dirección). [24]Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 20.Para Scriabin, la exploración de las armonías agregadas expresaba un “ideal simbólico que no debía ser invocado a la ligera”, a ellas debía aproximarse “gradualmente, tal como uno se acerca a lo Uno, el Todo” en cuanto “objeto de toda aspiración metafísica y religiosa”. [25]Taruskin, “Extinguishing the petty I, “ 197.
En las Cuatro Presencias, Muench parece conducirnos también por un camino gradual hacia armonías agregadas cada vez más sofisticadas, y, no resulta descabellado pensar que en sus concepciones armónicas subyacen consideraciones de orden estético – metafísico. Habríamos sido afortunados si Muench hubiese compartido más sobre la significación metafísica o expresiva que para él tuvieron las Presencias. Al respecto podemos señalar lo más obvio, las indicaciones expresivas en las Presencias 1 y 2 : “Nostálgico, lento, rubato” y “Agitato, senza inquietude”. [26]Muench, “Gerhart Muench, sus obras para piano solo”, 195-196. Estas dos indicaciones nos remiten a las consideraciones nietzscheano-klagesianas que Muench comparte sobre Scriabin y Chopin en Música y Pintura. Muench ve en estos compositores a artistas trágicos en sentido nietzscheano, es decir, artistas que, conscientes del desgarramiento del Uno primordial (la voluntad schopenhaueriana), experimentan la herida trágica, “la distancia de los dioses” [27]Detlef Kehrmann, “El arte en su laberinto. Aproximaciones a la obra musico-poética de Gerhart Muench en su contexto sociocultural”, (Tesis doctoral, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2013). y la subliman en su música. Creemos que las consideraciones de Muench sobre ellos también podrían valer para su autor; las ofrecemos a manera de conclusión, y también, como una invitación a conocer el vasto imaginario muencheano:
“¿No habla, por otra parte, la música del romanticismo tardío, en su perfección emotiva, precisamente del desagarramiento, de las nostalgias y de la agitación que siente en su más honda soledad y abandono el hombre desdivinizado por aquello de lo cual está separado y aislado? Finalmente, Scriabin aparece como el receptáculo telesmático y la concentración cristalina de los elementos musicales dotados de vida propia. Con su esfuerzo por devolverlos al macrocosmos pero también en un gesto de sacrificio consagrador, que obedece a un cerebro egocéntrico, nos impone el conjunto de un diluvio amenazante que nos revela en igual medida riesgo y hechizo de los sonidos queridos por la voluntad del hombre. Cuando Klages opina acerca de los poetas que “son en su totalidad una retaguardia rezagada y los discípulos retrasados del dios Dionisio”, pudiera parecer que se hubiera arrojado sobre los músicos el sino fatal del trágico Opbse, ‘el que llegó demasiado tarde’”.
Muench y Scriabin, de creador a creador
Podríamos decir que el pensamiento estético de Scriabin habita un confuso limbo entre la filosofía y la religión. Notablemente, la primera obra decididamente scriabianana de Muench fusiona los mundos de dos músicos marcados por una fuerte religiosidad: Johann Sebastian Bach, y, el propio Scriabin. La historia de esta pieza es la siguiente: alumnos de Muench en la Southern California School for Music and Arts expresaron su curiosidad sobre la posibilidad de fusionar el severo contrapunto bachiano con la armonía de Scriabin. Muench respondió con una composición: la Fuga Chromatica (piano solo, 1950). [28]Programa de concierto de 1950, Archivo Muench-Medina. En el mismo periodo de composición de la fuga Muench desarrolló su peculiar sistema cromotonal a partir de donde se quedó aquel prominente compositor ruso, comenta Pulido. [29]Pulido en Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 5. Dicho sistema es una propuesta escalística y armónica sistematizada por el compositor en los breves tratados Cromotonalidad y Estudios cromáticos de 1952. [30]Medina, “Gerhart Muench, catálogo de obras”, 59. Algunas de las composiciones que despliegan recursos del sistema cromotonal son Labyrinthus Orphei (1950, Estados Unidos) [31]Gerhart Muench, “Labyrinthus Orphei”. Ediciones Coral Moreliana — Tarsicio Medina, 1995. y el Concierto para piano y orquesta de cuerdas (1957, México). Estas obras invitan a ser analizadas a la luz de los planteamientos armónicos de los tratados de Muench. De las tres obras compuestas en México que, de acuerdo con Frisch, expanden los principios scriabinianos, Cuatro Presencias Op. 75 fue dedicada a él con las siguientes palabras:
Para mi incomparable AMICISSIMUS UWE FRISCH este insólito regalo que —en baño magnético– me regaló SCRIABINE (Opus 75): recibido por Gerhart Muench (Gerardus Monacensis) en Tacámbaro, Michoacán, MÉXICO con fecha de octubre 16 del año 1978. [32]Gerhart Muench, 2013, “Cuatro Presencias” en Gerhart Muench. Sus obras para piano solo, ed. Tarsicio Medina Reséndiz. Morelia: Ediciones Coral Moreliana, 195.
A este insólito regalo Frisch respondió con el ensayo Gerhart Muench conjura la presencia musical de Scriabin. Sobre el sentido del título de las Cuatro Presencias Op. 75 Frisch comenta lo siguiente:
Dichas piezas se intitulan así por constituir una especie de conjuro a los manes musicales de Scriabin, una suerte de invocación para suscitar la presencia sonora del gran compositor ruso y, por prolongar (dixit Muench) de alguna manera la peculiar expresión artística de aquel aún más que la de su verdadero autor, éste se las atribuye -se diría que un tanto metafóricamente- post mortem por la vía mediumnica, poniéndoles con humor y elegancia el atrevido subtítulo de Cuatro Preludios, Op. 75 (posth.) […][33]Frisch, “De la poética y metafísica de un compositor”, 45; y Frisch en Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 6.
Como ya se ha referido previamente, Patricio se propuso reconocer aquellos elementos armónicos propiamente scriabinianos en las Cuatros Presencias. En el plano vertical, Patricio identificó una serie de dominantes alteradas scriabinianas implementadas como elemento constitutivo básico de las Cuatro Presencias. En el plano horizontal, encontró una prevalencia de progresiones por tritono similares a las ejercidas por el ruso. En las primeras dos Presencias Muench despliega estos recursos con originalidad, pero ciertamente demostrando cercanía a las estrategias armónicas del último Scriabin. En las Presencias 3 y 4 Muench propone nuevas exploraciones armónicas que trascienden o desarrollan el ámbito del sistema estrictamente scriabiniano. A continuación, exponemos estas perspectivas analíticas, comenzando por una discusión de las armonías agregadas (plano vertical) en Scriabin y Muench. [34]Reconocemos que el análisis armónico aquí presentado es apenas incipiente y no agota de ninguna manera la riqueza armónica de las Cuatro Presencias. Otras herramientas analíticas aquí no empleadas (como la pitch class theory) podrían alumbrar aspectos no … Leer más
El plano vertical: las armonías agregadas en Scriabin y Muench
En este apartado comentaremos dos tipos de acordes de Scriabin: el místico, con algunas de sus variantes; y, uno de los acordes más complejos en el camino scriabiniano hacia la saturación cromática. Este último es predominante en las Cuatro Presencias. Patricio lo ha designado operativamente como acorde Yavorsky. [35]Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 26-27. Éste registra ocho alturas diferentes —fundamental, terceras mayor (3M) y menor (3m), cuarta aumentada (4a), quinta justa (5J), sexta (6M), séptima menor (7m) y novena menor (9m)—. Para Taruskin, esta construcción acordal se explica fácilmente como la estructura de una escala octatónica (0, 1, 3, 4, 6, 7, 9, 10). [36]Taruskin “Extinguishing the ‘petty I’”, 204. De este acorde Yavorsky ofrece una explicación poco más compleja, pero también convincente. Él considera que esta armonía agregada fue el resultado de experimentaciones con las propiedades simétricas de dos tritonos situados a distancia de tercera menor. Cada tritono tiene dos posibilidades de resolución, si-fa resuelve a do-mi y su enarmonización mi sostenido-si resuelve a fa sostenido-la sostenido. Por su parte, re-la bemol procede a “mi bemol-sol”, y su enarmonización “sol sostenido-re” a “la-do sostenido” (ejemplo 1a). De acuerdo con Yavorsky, como primer paso, Scriabin habría superpuesto las dos resoluciones del primer tritono en una sola armonía agregada —do-mi + fa sostenido-la sostenido—, y a ésta habría superpuesto las otras dos resoluciones del segundo tritono —mi bemol-sol + la-do sostenido– (ejemplos 1a y 1b.). Un ejemplo del acorde Yavorsky lo ofrecen el Preludio No. 3 Op. 74 de Scriabin (ejemplo 2) y la Presencia 2 de Muench (ejemplo 3). Acordes muy similares al Yavorsky aparecen también en el mismo preludio de Scriabin (ejemplo 4a) y la Presencia No. 4 de Muench (ejemplo 4b).
Armonías complejas como el acorde Yavorsky son empleadas por Scriabin en largos periodos de prolongación armónica, momentos de stasis en los que hay variación en la distribución armónica pero no cambios de función. Esto es lo que observamos en los primeros seis compases de la Presencia I (ejemplo 6a): una prolongación armónica de un acorde sobre do sostenido/ re bemol de 5 notas. Éstas proceden del acorde Yavorsky (fundamental, tercera mayor/menor, quinta disminuida y novena menor). A este bloque se van sumando otras notas como apoyaturas pasajeras, algunas que lo complementan como acorde Yavorsky (5J, 6M, 7m), y otras ajenas (11, 9M), como muestran los ejemplos 5a y 5b.
Hay dos configuraciones interválicas contenidas en el acorde Yavorsky que son relevantes en las obras aquí abordadas. Una de ellas consiste en un acorde con 9m, 5d, y fundamental (1,6,0) que funciona como soporte básico de una variedad de configuraciones armónicas. La Sonata No. 6 Op. 62 de Scriabin contiene abundantes ejemplos de ello (ejemplo 6). La estructura 1,6,0, no sólo es un elemento de uso muy extendido en las Cuatro Presencias; lo encontramos también en obras con otros contextos armónicos como Tres interpretaciones sobre textos de O. Paz (en particular La Roca, 1960), el Introito de Labyrinthus Orphei (1950), y Evoluta II, por ejemplo. [38]Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 47-49. En su interesante exposición sobre Scriabin, Taruskin identifica dos tipos de acordes con 9m y 5d. El primero es una sexta de Scriabin (0,4,8,10) más novena (2) y cuarta aumentada (6). El otro es una … Leer más En la segunda Presencia, Muench explora la superposición de dos bloques 1,6,0 sobre dos fundamentales distintas; con ello obtiene un colorido armónico exponencialmente mayor al de las prolongaciones armónicas scriabinianas sobre una sola fundamental (ejemplo 7).
Como señala Taruskin, en el último Scriabin nos enfrentamos a “una evasión total de ‘triadas puras’”, [39]Gerhart Muench; “Gerhart Muench, sus obras para piano solo”, Editor: Tarsicio Medina Reséndiz, Morelia, 2013. Gerhart Muench, “Flauta y piano”, Ed. Coral Moreliana- Tarsicio Medina Reséndiz, 2005. Gerhart Muench, “Fünf Lieder für Bariton und Klavier”, … Leer más uno de los medios para conseguirlo es a través de la superposición de terceras mayor/menor sobre una fundamental, configuración interválica contenida ya en el acorde Yavorsky. Con ella concluye el último preludio del Op. 74 de Scriabin y está presente desde el primer compás de la Presencia 1 Op. 75 (ejemplo 5a y 5b). Un juego melódico con estos intervalos ocurre en los compases finales del Preludio No. 2 Op. 72 de Scriabin (ejemplo 8a), y en los finales de las Presencias 1 y 2 (ejemplo 8b). También podemos ubicar este recurso en obras de Muench muy anteriores, por ejemplo, en el segundo movimiento de la Kreisleriana Nova (1939), el Lied Der Einsamste (1940, con texto de F. Nietzsche), y justo al inicio de Marsyas und Apoll (1947). [40]Gerhart Muench; “Gerhart Muench, sus obras para piano solo”, Editor: Tarsicio Medina Reséndiz, Morelia, 2013. Gerhart Muench, “Flauta y piano”, Ed. Coral Moreliana- Tarsicio Medina Reséndiz, 2005. Gerhart Muench, “Fünf Lieder für Bariton und Klavier”, … Leer más
Sonus Litterarum incorpora aquí una grabación de la Kreisleriana Nova (IV), interpretada por Heriberto Cruz, uno de los autores del presente ensayo analítico
Naturalmente, en las Cuatro Presencias no podría faltar el acorde místico o “acorde prometo”, componente armónico central de Prometeo: el poema del fuego op. 60, y acaso el acorde más popular de Scriabin. Para Yavorsky, este acorde es el resultado de una redistribución de una dominante con novena y quinta aumentada (ejemplo 9a). [41]Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 29. Taruskin ofrece una explicación diferente a la de Yavorsky sobre la génesis del acorde místico. Para él, este acorde es el resultado de dos operaciones sobre “acorde extase” (en homenaje al Poema del … Leer más [42]Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I’”, 216. Lo encontramos recurrentemente en su estado puro en la Presencia 2 (ejemplo 9b), y con una variante en la misma pieza y en el Preludio No. 5 Op. 74 de Scriabin (ejemplos 11a y 11b). La Presencia 2, que muestra varias instancias del acorde místico, lleva una indicación expresiva aparentemente paradójica: “Agitato, senza inquietude”. El último matiz (“senza inquietude”) acaso pueda explicarse con referencia a las implicaciones del “acorde místico”. Cuando Serguei Rachmaninov preguntó a Scriabin qué acorde presentaba en Prometeo, Scriabin respondió “el acorde pleroma”, palabra derivada del griego que sugiere “plenitud”. [43]Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I’”, 216.
Invariancia armónica y transposiciones sobre ejes simétricos
En el último Scriabin prevalecen prolongaciones armónicas en un espacio en el que se han eliminado casi totalmente las “escalas diatónicas” y los “grados funcionalmente diferenciados con su fuerte impulso hacia la resolución”. [44]Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I’”, 217. Scriabin despliega un sistema de transposiciones sobre fundamentales a distancia de tercera menor (do, mi bemol, fa sostenido, la, por ejemplo), las que corresponden al modelo Yavorsky previamente descrito. [45]Para una perspectiva alternativa sobre la transposición por terceras menores en Scriabin, ver Taruskin, “Extinguising the ‘petty’ I”. Como vimos anteriormente, este modelo deriva de un juego con dos tritonos situados a distancia de tercera menor: el primer tritono (“si-fa” o “mi sostenido-si”) resuelve a “do” y “fa sostenido”, cada una de estas notas puede fungir como fundamental o raíz de un acorde. Bowers llamó a la primera fundamental (do) “Tónica de partida” (Ta), y, a la segunda (fa sostenido) “tónica derivada” (Tb). El segundo tritono (“re- la bemol” o “sol sostenido-re) resuelve a “mi bemol” y a “la” natural” (ejemplo 1). Siguiendo el modelo de Yavorsky/Bowers, Patricio llamó “mediante” al acorde sobre “mi bemol” y submediante al acorde sobre “la”. Este sistema de transposiciones será referido como “sistema Yavorksy”. El ejemplo 11 muestra las fundamentales del sistema Yavorsly con sus respectivos acordes del mismo nombre. [46] Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 30.
El sistema Yavorsky tiene dos propiedades notables: invariancia de contenido de alturas, y transposiciones sobre ejes simétricos. Ya que no hay resolución dominante-tónica, no hay satisfacción del deseo del escucha por aliviar la tensión, sino más bien una atmósfera de “armonías flotantes”. [47]Taruskin, “Extinguishing the petty I”, 208. Según la perspectiva de Taruskin, esa sensación de “armonías flotantes” resulta de la actividad de fundamentales a distancia de tritono. Dicha actividad produce el efecto de “una consciencia alterada, suspendida, en stasis desprendido del tiempo. El ‘pequeño yo’ es adormecido, y la consciencia se vuelve receptiva para algo más”. [48]Taruskin, “Exinguishing the ‘petty I’, 208. Al parecer, la música de Scriabin nos ofrece la experiencia del “Eros cosmogónico”, tal como la visualiza Klages. Al acceder a ella, escribe el filósofo, “el poder blasfemo de la mente [Geist] se rompería y la horrorosa ansiedad de la ‘historia global’ se desvanecería’ y ‘un despertar florecería en una emanación de luz’”.[49]Ludwig Klages, Of Cosmogonic Eros (Traducción de Mav Kuhn, Theion publishing, 2018), 216. Un ejemplo notable de este tipo de progresiones por tritono nos lo ofrece la Sonata 6 Op. 62 de Scriabin (ejemplo 12). También compartimos dos ejemplos de su aparición en las Presencias 2 y 3 (ejemplos 13ª y 13b).
No obstante que la función de dominante desaparece casi por completo en el último Scriabin, ocasionalmente llega a aparecer, así sea fugazmente. Naturalmente, ella también es objeto de transposición al tritono, por ello, contamos con una Dominante de partida (Da, sobre “sol”) y su Dominante derivada (Db, sobre “re bemol”), como muestra el ejemplo 14. El final de la Presencia 1 nos ofrece un ejemplo notable del uso de estas dos funciones (ejemplo 15a). En el compás 14 se presenta la Db (sobre do sostenido), luego la Da (sobre sol); en el compás 15 se presenta la Ta. En la segunda mitad del c. 16 ocurre una superposición notable: Muench expone simultáneamente la Tb (“sol bemol” en el bajo) y su dominante correspondiente, la Db (do sostenido/re bemol). También el final de la Presencia 2 exhibe la Da y Ta (ejemplo 15 b).
Da – – – – – – Db
Dd Da Ta Db/Tb Ta
Ejemplo 15a. Presencia 1, c. 14-17.
Muench no se limitó a implementar el sistema Yavorsky de manera literal, sino que también lo usó como base de operaciones armónicas cuyos modelos pueden rastrearse en la armonía tonal tradicional (tonización y modulación por acordes y notas pivote). En la Presencia 1, Muench, por ejemplo, aplica el concepto de tonización (el establecimiento de una tonalidad transitoria en el trayecto hacia la tónica final) dentro del espacio armónico de transposiciones Yavorsky. La primera parte del preludio (c. 1-6) estaría operando en la región de la Db, en este caso “do sostenido”, que funciona inicialmente como Ta de su propia región armónica (ejemplo 5a). En seguida se desarrolla un puente modulante por nota y acorde pivote: la tercera menor de la Db (“mi”, o la tercera de la Ta real, “do”) se establece como fundamental (mediante de “do sostenido”, la Ta transitoria) y finalmente funciona como acorde pivote hacia la Ta real (“do”). Un análisis más detallado de este preludio puede encontrarse en Patricio 2018 (p. 40-44).
Las Presencias 3 y 4 se distinguen de las dos anteriores por desarrollar una armonía más compleja y difícil de sistematizar. Aunque en ellas encontramos armonías agregadas y progresiones cercanas al modelo Yavorsky [50]Por ejemplo, acordes individuales similares y algunos iguales al Yavorsky, estructuras de 9m-5d-fundamental, y transposiciones y progresiones a intervalo de tercera menor. Sin embargo, estos elementos aparecen fuera del marco sistemático del modelo Yavorsky. Patricio, … Leer más estas parecen irse disolviendo y fragmentando; cada vez se vuelve más difícil determinar cuales son las fundamentales o raíces de los acordes; y resulta prácticamente inútil definir una Ta de referencia. Sin embargo, la influencia scriabiniana no desaparece y sigue siendo manifiesta. En la Presencia 4, por ejemplo, se expresa en el uso peculiar de dos intervalos como novas pivote: la 9m, uno de los intervalos preferidos del ruso y acaso también del alemán, y de la 7M. La fundamental de un acorde se vuelve la novena (c.1-2, 3, 5-6,) o séptima del siguiente (c. 2,4, 10-11m). Un análisis más detallado sobre estas Presencias puede encontrarse en Patricio 2018 (53-65).
El análisis aquí ofrecido se ha limitado a exponer similitudes en los procedimientos armónicos entre los últimos opus de Scriabin y el “Op. 75” de Muench. Sería pertinente un estudio más abarcador de estas obras, uno que, entre otras cosas, las considerase, por ejemplo, en relación con los planteamientos armónicos del Op. 76 de Muench, sus Poème Tenebreux y Poème Lumineux.
A manera de conclusión
Como muchos, Muench vio en Scriabin a un artista e innovador excepcional:
¿No son acaso un Chopin y un Scriabin creatores de creaciones nunca antes sospechadas e imposibles de describir mediante la parábola, y no se asemejan terriblemente al Dios Único y su violenta voluntad de Ordenación?”. [51]Muench, “Marginalia Metafísica”, 255.
El orden armónico nuevo de Scriabin “no buscaba la atonalidad en absoluto”, advierte Taruskin, “sino un nuevo (él le habría dicho “más alto”) tipo de tonalidad, uno que modulaba por terceras en lugar de quintas en lo que podría llamarse un hiperespacio musical doblado en círculos de transposición sobre ejes” simétricos. [52]Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I’”, 218. Aún en sus procedimientos más avanzados, la armonía de Scriabin “en todo momento estuvo firmemente dirigida, sujeta a sus reglas– sus propias reglas, pero consistentes– de conducción de voces que hacen sus progresiones intelegibles como tales”. [53]Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I”, 218-219. De acuerdo con Muench, el compositor ruso logró lo que Schönberg no pudo, llevar “más adelante la armonía cromática wagneriana de la que había partido”. [54]Muench en Frisch, “Gerhart Muench conjura la presencia musical de Scriabin”, 44.
Coincidimos con Frisch en que Muench acometió una empresa de titanes [55]Frisch, “Gerhart Muench conjura la presencia musical de Scriabin”, 44. Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 67. al ampliar y expandir los complejos procedimientos armónicos de Scriabin en sus Cuatro Presencias. Éstas parten de la última y densa armonía del Scriabin del Op. 74 y la llevan progresivamente hacia regiones más enigmáticas. Acaso el análisis armónico aquí presentado sea solo el primer paso para descifrar lógicas más complejas e inadvertidas en esta obra. Aunque desconocemos hasta qué punto es viable (y deseable) especular sobre un sistema armónico en las últimas Presencias, creemos que tras ellas hay una profunda reflexión que refleja un conocimiento íntimo de la obra de Scriabin.
Acaso algunos de los elementos armónicos aquí descritos pueden ser herramientas útiles para analizar otras obras de Muench, tanto aquellas en las que manifiestamente buscó recrear una atmosfera scriabiniana, como otras en las que los elementos scriabinianos son componentes aislados y sujetos a otros contextos armónicos del universo muencheano. De acuerdo con Frisch, entre las obras scriabinianas se encontrarían los Poème Tenebreux y Poème Lumineux Op. 76, y la monumental Oposiciones (para piano y orquesta, grabada estupendamente por Alberto Cruzprieto al piano y Juan Trigos en la dirección de la Sinfonietta de las Américas). Una intuición personal es que las Evolutas II y III (para dos piano) plantean una suerte de fusión de principios dodecafónicos y construcciones acordales scriabinianas, he ahí un campo vasto por explorar en el que seguramente encontraríamos audaces innovaciones müncheanas.
Nota de los autores
Queremos expresar un agradecimiento especial a Tarsicio Medina Reséndiz, quien en todo momento facilitó materiales para la elaboración de la tesina de Patricio y otros adicionales que incorporamos en este texto. También agradecemos especialmente a Emmanuel Pool Castellanos por su solícita ayuda con el dibujo musical de numerosos ejemplos musicales de este texto.
Agradecemos a Eduardo Flores Aguirre por sus observaciones al texto.
Cómo citar este artículo
Chicago:
Patricio, Zadel; Cruz Heriberto. 2018. «Gerhart Muench y el último opus de Alexander Scriabin». Sonus Litterarum. 16 de enero de 2018. https://sonuslitterarum.mx/muench-y-scriabin/.
APA:
Patricio, Z; Cruz, H. (2018 enero 16). Gerhart Muench y el último opus de Alexander Scriabin. https://sonuslitterarum.mx/muench-y-scriabin/
Bibliografía
Bowers Faubion, 1973, The new Scriabin. Enigmas and answers, New York: St. Martin Press, Inc.
Cortez, Luis Jaime. “Apostillas para Gerhard Muench, en Heterofonía: revista de investigación musical, México: CENIDIM, 136-137 (ene.-dic.): 202.
Frisch, Uwe, “Gerhart Muench conjura la presencia musical de Scriabin” en Gerhart Muench. De la poética y metafísica de un compositor. (Ed. Tarsicio Medina, Morelia,2014), 44.
Kehrmann, Detlef, “El arte en su laberinto. Aproximaciones a la obra musico-poética de Gerhart Muench en su contexto sociocultural”, (Tesis doctoral, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2013).
Klages, Ludwig, „Of Cosmogonic Eros (Trad. Mav Kuhn, Theion publishing, 2018), 216.
Medina Reséndiz, Tarsicio, “Gerhart Muench. Catálogo de obras”, Ediciones Coral Moreliana, Morelia, 2012.
Melo, Juan Vicente, “Gerhart Muench. La resurrección de Scriabin” en Notas sin música. Ed. Alberto Paredes (Fondo de Cultura Económica: México, 1994), 49.
Muench, Gerhart “Marginalia metafísica y otros escritos”. Edición de Tarsicio Medina Reséndiz. Trad. María Brumm. Morelia, 2013, 75.
Patricio Lúa, Zadel, “La influencia de Alexander Scriabin en aspectos formales y armónicos de las Cuatro Presencias de Gerhart Muench”, (Tesina de licenciatura, asesores: José Francisco Cruz Romero y Heriberto Cruz Cornejo, Conservatorio de las Rosas, 2018).
Pulido, Esperanza, 1971, “Gerhard Muench”. En Heterofonía: revista de investigación musical, México: CENIDIM, 18 (may.-jun.): 29-30.
Partituras
Gerhart Muench; “Gerhart Muench, sus obras para piano solo”, Ed. Tarsicio Medina Reséndiz, Morelia, 2013.
Gerhart Muench, “Flauta y piano”, Ed. Coral Moreliana- Tarsicio Medina Reséndiz, 2005.
Gerhart Muench, “Labyrinthus Orphei”. Ediciones Coral Moreliana- Tarsicio Medina, 1995.
Gerhart Muench.“Fünf Lieder für Bariton und Klavier”, Tarsicio Medina Reséndiz, Morelia, 1990.
Material de Archivo
Correspondencia Gerhart Münch – Ludwig Klages, cortesía del Archivo Muench-Medina.
Correspondencia Gerhart Münch- Wolfgang Schumann, procedente del Sächsische Landesbibliothek -Staats- und Universitätsbibliothek Dresden.
Referencias
| ↑1 | Tarsicio Medina Reséndiz, “Gerhart Muench. Catálogo de Obras”, Ediciones Coral Moreliana, 2012, 15. |
|---|---|
| ↑2 | Pulido en Patricio Lúa, Zadel, “La influencia de Alexander Scriabin en aspectos formales y armónicos de las Cuatro Presencias de Gerhart Muench”. (Asesores: José Francisco Cruz Romero y Heriberto Cruz Cornejo, Conservatorio de las Rosas, 2018), 5 |
| ↑3 | Uwe Frisch, “Gerhart Muench conjura la presencia musical de Scriabin” en Gerhart Muench. De la poética y metafísica de un compositor (Ed. Tarsicio Medina, Morelia, 2014), 44. |
| ↑4 | Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 24. |
| ↑5 | Frisch, “Gerhart Muench conjura la presencia musical de Scriabin”, p. 45. |
| ↑6 | Pound en Patricio, “La influencia de Scriabin”, 12. |
| ↑7 | Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 11-21. |
| ↑8 | Richard Würz, crítica musical del domingo 30 de octubre de 1938. Archivo Muench-Medina. |
| ↑9 | Juan Vicente Melo, “Gerhart Muench. |
| ↑10 | Ed. Alberto Paredes (Fondo de Cultura Económica: México, 1994), 49. |
| ↑11 | Luis Jaime Cortez, “Apostillas para Gerhard Muench, en Heterofonía, México: CENIDIM, 136-137 (enero -diciembre): 2002. |
| ↑12 | Los interesados pueden enviar un mensaje en el siguiente mail: targer7@hotmail.com |
| ↑13 | Muench – Wolfgang Schumann, mayo de 1924. Agradecemos a Tarsicio Medina el habernos compartido la transcripción del manuscrito original en alemán. |
| ↑14 | Bishop, Paul. “Ludwig Klages and the Philosophy of Life: A Vitalist Toolkit”. (p. 135). Taylor and Francis. Edición de Kindle. |
| ↑15 | Bishop, “Ludwig Klages and the Philosophy of Life”, 135. |
| ↑16 | Klages en Bishop, “Ludwig Klages and the Philosophy of life”, 142. |
| ↑17 | Gerhart Muench, “Marginalia metafísica y otros escritos”. Editor: Tarsicio Medina Reséndiz. Traducción: María Brumm. Morelia, 2013, 75. |
| ↑18 | Alfred Schuler fue un pensador interesado en el misticismo y gnosticismo. Al lado de Klages y Stefan George, Schuler participó en el grupo de los “cósmicos” en Múnich a finales del siglo XIX. El grupo se caracterizaba por su posición crítica frente al cristianismo, los valores burgueses, y las sociedades industriales. |
| ↑19 | Un ditirambo es una composición poética en honor a Dionisio. |
| ↑20 | Carta Muench-Klages, 1935. Cortesía del Archivo Muench-Medina. |
| ↑21 | Entre los teóricos que han ofrecido varias periodizaciones estilísticas de la obra de Scriabin, Yavorsky sugiere dos periodos. El primero comprende del Op. 1 al Op. 29, estas obras se caracterizan por una fuerte influencia del romanticismo chopiniano del siglo XIX, una tendencia a la prevalencia del cuarto grado de la escala diatónica y los acordes subdominantes. El segundo periodo está subdividido en tres más. En el primero, del Op. 30 al Op. 49, el quinto grado de la escala diatónica adquiere más importancia que la subdominante, la tendencia a no utilizar tonalidades menores se enfatiza, y, Scriabin comienza a descomponer las tonalidades mayores, dando lugar a un patrón intermodal (doble tercera, mayor/menor). La segunda etapa del segundo periodo comprende del Op. 50 al 59. La dominante con séptima predomina sobre cualquier otro grado de la escala diatónica, desaparecen las cadencias tradicionales. La tercera y última etapa va del Op. 60 al Op. 74. La escala diatónica ha desaparecido por completo, se usan colecciones octatónicas y de escalas de tonos enteros, las construcciones armónicas se someten a rigurosos esquemas de transposición sobre ejes simétricos de tritono. (Patricio, “La Influencia de Alexander Scriabin”, 23-24. |
| ↑22 | Taruskin. “Extinguishing the ‘petty I’”, 208. |
| ↑23 | Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I”, 198. |
| ↑24 | Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 20. |
| ↑25 | Taruskin, “Extinguishing the petty I, “ 197. |
| ↑26 | Muench, “Gerhart Muench, sus obras para piano solo”, 195-196. |
| ↑27 | Detlef Kehrmann, “El arte en su laberinto. Aproximaciones a la obra musico-poética de Gerhart Muench en su contexto sociocultural”, (Tesis doctoral, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2013). |
| ↑28 | Programa de concierto de 1950, Archivo Muench-Medina. |
| ↑29 | Pulido en Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 5. |
| ↑30 | Medina, “Gerhart Muench, catálogo de obras”, 59. |
| ↑31 | Gerhart Muench, “Labyrinthus Orphei”. Ediciones Coral Moreliana — Tarsicio Medina, 1995. |
| ↑32 | Gerhart Muench, 2013, “Cuatro Presencias” en Gerhart Muench. Sus obras para piano solo, ed. Tarsicio Medina Reséndiz. Morelia: Ediciones Coral Moreliana, 195. |
| ↑33 | Frisch, “De la poética y metafísica de un compositor”, 45; y Frisch en Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 6. |
| ↑34 | Reconocemos que el análisis armónico aquí presentado es apenas incipiente y no agota de ninguna manera la riqueza armónica de las Cuatro Presencias. Otras herramientas analíticas aquí no empleadas (como la pitch class theory) podrían alumbrar aspectos no advertidos por nosotros. Por otra parte, nuestro abordaje de la armonía de Scriabin está muy lejos de ser exhaustivo, pues solo abordamos aquellos aspectos que nos parecieron pertinentes para discutir las Presencias de Muench. Tampoco nos propusimos una discusión sobre la génesis de los recursos armónicos de Scriabin; sobre este tema hay una gran pluralidad de perspectivas y enfoques novedosos que requieren una discusión pormenorizada. La exposición que de ella hace Bowers nos fue sumamente útil para describir la superficie armónica de las Cuatro Presencias, por esa razón, hasta el momento nos hemos limitado a ella. En este artículo tampoco ofrecemos perspectivas sobre la estructura formal de estos preludios, el lector interesado podrá encontrar algunos apuntes al respecto en Patricio 2018. |
| ↑35 | Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 26-27. |
| ↑36 | Taruskin “Extinguishing the ‘petty I’”, 204. |
| ↑37 | Bowers, “The New Scriabin”, 122. Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 26-27). |
| ↑38 | Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 47-49. En su interesante exposición sobre Scriabin, Taruskin identifica dos tipos de acordes con 9m y 5d. El primero es una sexta de Scriabin (0,4,8,10) más novena (2) y cuarta aumentada (6). El otro es una variante del acorde místico en la que se sustituye la novena mayor por una menor (0, 6, 10, 4, 9, 2). Taruskin, “Extinguishing the petty I”, 205, 219. |
| ↑39 | Gerhart Muench; “Gerhart Muench, sus obras para piano solo”, Editor: Tarsicio Medina Reséndiz, Morelia, 2013. Gerhart Muench, “Flauta y piano”, Ed. Coral Moreliana- Tarsicio Medina Reséndiz, 2005. Gerhart Muench, “Fünf Lieder für Bariton und Klavier”, Tarsicio Medina Reséndiz, Morelia, 1990. |
| ↑40 | Gerhart Muench; “Gerhart Muench, sus obras para piano solo”, Editor: Tarsicio Medina Reséndiz, Morelia, 2013. Gerhart Muench, “Flauta y piano”, Ed. Coral Moreliana- Tarsicio Medina Reséndiz, 2005. Gerhart Muench, “Fünf Lieder für Bariton und Klavier”, Tarsicio Medina Reséndiz, Morelia, 1990. |
| ↑41 | Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 29. Taruskin ofrece una explicación diferente a la de Yavorsky sobre la génesis del acorde místico. Para él, este acorde es el resultado de dos operaciones sobre “acorde extase” (en homenaje al Poema del éxtasis op. 54). El “acorde extase” está compuesto por un pedal de tónica que sostiene una dominante con novena y quinta aumentada (por ejemplo: do, sol, si, re sostenido, fa, la). De acuerdo con Taruskin, Scriabin habría tomada la sexta de este acorde como fundamental de un nuevo acorde. A partir de esta nota, se agregan los intervalos del Acorde Extase en orden inverso: al “la” Scriabin sumaría una tercera mayor, luego una segunda, luego una tercera menor, etc. El resultado sería un 0, 4, 6, 10, 2,9 (la, do sostenido, re sostenido, sol, si, fa sostenido), al redistribuir estas alturas podemos obtener una representación típica del acorde místico: 0, 6, 10, 4, 9, 2. |
| ↑42, ↑43 | Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I’”, 216. |
| ↑44 | Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I’”, 217. |
| ↑45 | Para una perspectiva alternativa sobre la transposición por terceras menores en Scriabin, ver Taruskin, “Extinguising the ‘petty’ I”. |
| ↑46 | Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 30. |
| ↑47 | Taruskin, “Extinguishing the petty I”, 208. |
| ↑48 | Taruskin, “Exinguishing the ‘petty I’, 208. |
| ↑49 | Ludwig Klages, Of Cosmogonic Eros (Traducción de Mav Kuhn, Theion publishing, 2018), 216. |
| ↑50 | Por ejemplo, acordes individuales similares y algunos iguales al Yavorsky, estructuras de 9m-5d-fundamental, y transposiciones y progresiones a intervalo de tercera menor. Sin embargo, estos elementos aparecen fuera del marco sistemático del modelo Yavorsky. Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 65. |
| ↑51 | Muench, “Marginalia Metafísica”, 255. |
| ↑52 | Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I’”, 218. |
| ↑53 | Taruskin, “Extinguishing the ‘petty I”, 218-219. |
| ↑54 | Muench en Frisch, “Gerhart Muench conjura la presencia musical de Scriabin”, 44. |
| ↑55 | Frisch, “Gerhart Muench conjura la presencia musical de Scriabin”, 44. Patricio, “La influencia de Alexander Scriabin”, 67. |
