Mujeres y música en la antigua Roma

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Traducción y notas de Rubén López-Cano

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Del mos maiorum a la matrona docta.

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La ideología de la Roma republicana, encarnada en el tradicional mos maiorum, ^[1]El término Mos maiorum se traduce como «la costumbre de los antepasados». Se refiere a un conjunto de normas y principios que los ciudadanos romanos, fieles a la tradición, estaban obligados a seguir y preservar. concebía a la mujer ideal como casta, honesta, virtuosa, moderada, devota de su marido y comprometida con el cuidado de los hijos. Entregada a su marido por su pater familias ^[2]El pater familias detentaba la autoridad suprema y el control absoluto sobre los asuntos domésticos. Este rol nunca correspondía a una mujer. Estaba encargado de la gestión de los recursos materiales y humanos que formaban parte del patrimonio familiar. y totalmente excluida de la virilia officia u oficios viriles, su función principal era la de procrear. Si fallaba en este objetivo se arriesgaba incluso a que se le dictara un repudium ^[3]Forma de disolución del matrimonio en Roma. (Rousselle 1990, 339-46). Sin embargo, un análisis de los procesos sociales que se dieron en la antigua Roma revela cambios culturales que influyeron directamente en estos valores a lo largo del tiempo. De este modo podemos apreciar cuestionamientos y transformaciones constantes en los fundamentos de la moral tradicional. En particular, a partir de finales de la República (509 a.C. – 27 a.C.), la helenización de las costumbres y la cultura colaboraron a establecer paradigmas educativos menos excluyentes. 

De este modo, se introdujeron en la educación nuevas asignaturas, entre ellas la música (canto y acompañamiento con instrumentos de cuerda), que se impartieron también a algunas mujeres de la élite aristocrática más “progresista” y abiertamente filo helénica. El caso más antiguo conocido es el de Cornelia, ^[4]Cornelia (aproximadamente 189-110 a.C.) fue una destacada matrona de la antigua Roma. Hija de Escipión el Africano, alcanzó gran notoriedad por ser la madre de los célebres hermanos Graco. la madre de los hermanos Graco que ya en el siglo II a. C. sabía griego y podía entretener y patrocinar a eruditos y hombres de letras griegos en su villa de Miseno (Hamelrijk 1999, 21). La participación de las mujeres en actividades musicales, inicialmente esporádica, aumentó en número y diversidad a partir del siglo I a. C. (ver imagen 6).

Otra Cornelia ^[5]Dama romana que vivió en el siglo I a. C. Fue hija de Metelo Escipión y la última esposa de Pompeyo Magno. fue la hija de Quinto Metelo Escipión y quinta esposa de Pompeyo el Grande. Plutarco destacaba de ella sus numerosos intereses culturales que abarcaban la literatura, la música, la geometría y la filosofía (Plut. Pomp. 55). Su familia estuvo entre las principales promotoras de este cambio cultural. Éstos dieron a las mujeres la oportunidad de acceder a nuevas formas de paideia o educación (Raffa 2020). Ahora bien, en el comentario que Plutarco hace sobre ella hay cierta ambigüedad: la mención que hace sobre su loable falta de pretensiones “a pesar” de sus amplios estudios no es en absoluto inocente. Mucho más pronunciada es la condena a Sempronia ^[6]Sempronia vivió a finales de la República. Fue esposa de Décimo Junio Bruto (hacia 77 a. C.). Hablaba griego y latín; cantaba, tocaba la lira y bailaba muy bien. Participó en la conspiración que intentó derrocar a Marco Tulio Cicerón. Probablemente fue amante … Leer más (Alonso Fernández 2020): una matrona de alto rango acusada por Salustio de participar en la escandalosa conspiración organizada por Catilina en el 63 a. C. La descripción que éste hace de ella es un buen ejemplo de cómo se denunciaba lo que era considerado como la depravación desenfrenada de las mujeres nobles romanas:

Ahora bien, entre estas mujeres estaba Sempronia, que a menudo había cometido muchos crímenes de osadía masculina. Fue sumamente favorecida por la fortuna en lo que respecta a su cuna y belleza y también en su marido y sus hijos. Era muy culta en literatura griega y latina. Fue capaz de tocar la lira y bailar con más habilidad de la que necesita una mujer respetable. También tenía muchos otros talentos que contribuyen a la voluptuosidad. Pero no había nada que ella considerara tan despreciable como la modestia y la castidad. No es fácil decidir si era menos ahorrativa con su dinero o con su reputación. Sus deseos eran tan ardientes que buscaba a los hombres con más frecuencia de la que ellos la buscaban a ella […] Sin embargo, era una mujer de dotes nada despreciables. Podía escribir versos, contar chistes y usar un lenguaje modesto, tierno o lascivo. En definitiva, poseía un alto grado de ingenio y encanto (Cat. 2.25).

La descripción de Sempronia que hace Salustio contrasta en extremo con el modelo tradicional de matrona. El autor lo enfatiza al mencionar el noble nacimiento de Sempronia así como su belleza, ingenio y conocimiento. Esto último queda demostrado, una vez más, no sólo por su dominio de la literatura griega y romana sino también por sus destrezas como bailarina e intérprete de la lira y su capacidad para componer versos. No obstante, la absoluta falta de modestia y decoro que Plutarco atribuía a Cornelia, igualmente dotada, empujó a Sempronia a ir mucho más allá de los límites del paradigma femenino formulado por los partidarios del mos maiorum. En este sentido es muy revelador el comentario de que Sempronia poseía una educación más refinada “de la que una mujer respetable necesita”.

Los ejemplos anteriores ilustran claramente una limitada participación cultural de las mujeres de las clases altas en la sociedad romana. Sin embargo, la difusión de la “moda” filohelénica y la llegada de artistas e intelectuales griegos al mundo romano propiciaron cierta apertura y estimularon su integración a las actividades culturales. La música ocupó entonces un lugar destacado en estas manifestaciones femeninas. Ahora bien, esta actividad contravenía las normas tradicionales del decoro. Las prácticas musicales importadas de Grecia, junto con algunos movimientos filosóficos de origen helénico, se convirtieron en instrumentos para la promoción y difusión de nuevos modelos culturales y sistemas de valores. En este proceso de renovación y diferenciación cultural las mujeres estuvieron involucradas si bien de forma marginal (Michelini 2001, 24). Más aún, algunas de ellas sufrieron el desprecio y la condena explícita de los partidarios de la ética tradicional. 

Según ésta, su conducta no era digna de su noble cuna. Formadas en música y danza según la costumbre griega, estas mujeres eran tratadas con desprecio y sospecha incluso cuando no se las acusaba abiertamente de conducta licenciosa e inmoral. Una anécdota atribuida a Escipión Emiliano y relatada por Macrobio (Sat. 3.14.7) denuncia el comportamiento deplorable de muchachos y muchachas de alta cuna a los que acusó de asistir a escuelas de música y danza como si fueran esclavos y prostitutas (Hamelrijk 1999, 77-9).

Sin embargo, a pesar de la propaganda antihelénica llevada a cabo por algunos intelectuales conservadores, el desarrollo de los procesos históricos desde el período imperial temprano ^[7]El período imperial romano va desde 27 a. C. hasta el 476 d. C. en adelante atestigua la perseverancia y consolidación del modelo de la matrona docta. Ahora bien, sus efectos subversivos y desestabilizadores fueron neutralizados por su plena integración al paradigma tradicional de virtud y devoción femeninas (Hamelrijk 1999, 30 y 80). Calpurnia, ^[8]Calpurnia fue la tercera mujer de Plinio el joven. Todo lo que sabemos de ella esa través de las cartas de este último. Poseía una excelente formación, gran cultura y amaba las letras además de cantar y tocar la cítara. esposa de Plinio el Joven, fue uno de los ejemplos más emblemáticos de esto. En una de las Epístulas dedicadas a ella (4.19), Plinio subordinó los intereses literarios y talentos musicales de su esposa a la reverencia y devoción maritales: “Su afecto por mí le ha dado un interés en la literatura… Canta mis versos y los pone en su lira, sin otro maestro que el amor, que es el mejor instructor”. 

Un ejemplo similar lo encontramos en Estacio ^[9]Publio Papinio Estacio (ca. 45 – 96 d.C.) fue un destacado poeta y maestro latino. quien elogió el talento y aptitud musical de su hijastra quien podía cantar, tocar la lira y poner música a los versos de su padrastro. Sin embargo, estas habilidades no eran nada comparados con su inocencia y modestia (Silv. 3.5.63-7). De este modo, durante el Principado ^[10]El Principado es la primera forma de gobierno del Imperio romano. Comienza con la restauración de la República de César Octaviano (27 a. C.) y termina con las reformas de Diocleciano (a partir del año 284 d.C.). la formación musical llegó a ser aceptada en la sociedad romana y podía considerarse un signo de alto estatus social también para las mujeres (Hamelrijk 1999, 80). Sin embargo, esto sólo era posible cuando tales actividades se subordinaban al ejercicio de la virtud y al papel tradicional de la esposa devota. El ideal femenino propugnado por los partidarios del mos maiorum seguía siendo ensalzado con fuerza. Sin embargo, poco a poco empezó a incorporar también talentos artísticos de “nueva moda”. La matrona docta, objeto de abierta condena por parte de los tradicionalistas durante la Baja República (284 – 476 d.C.), fue posteriormente tolerada, aunque en una forma “domesticada” y subordinada a los hombres. Sin embargo, el reconocimiento del estatus social de la mujer pasó a depender de la exhibición de virtudes como la modestia y la sobriedad.

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La Docta Puella

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El comportamiento virtuoso explícitamente requerido para las mujeres de alto rango no se impuso universalmente en todos los contextos y entornos de la cultura romana. En la poesía amorosa neotérica ^[11]Se llama neotérico a un movimiento literario en el que poetas griegos y latinos que desarrollaron formas avanzadas de poesía durante la era helenística (a partir del 323 a.C.). Se distingue por la adopción de un estilo poético innovador que se desvincula … Leer más y elegíaca, ^[12]La elegía originalmente era una poesía lírica de lamento. La actitud propia de la elegía se centraba en el dolor por la pérdida. desde finales de la República (siglo I a.C.) hasta la época de Augusto (63 a. C.- 14 d. C.), amantes y cortesanas encarnaban un ideal femenino que contrastaba con el paradigma tradicional de la matrona casta y devota. En ocasiones incluso lo subvertía. La mujer descrita en este tipo de poesía, especialmente la llamada docta puella, ^[13]Con este nombre se designaba a mujeres brillantes con gran preparación humanística y excelentes conocimientos. seducía y provocaba fascinación por su gusto poético, sus dotes para el baile y la música y su conversación culta e inteligente. Su libertad sexual y su falta de inhibiciones han dado lugar a la suposición de que las mujeres de la poesía amorosa romana pertenecen al ‘demi-monde’ [cierta clase de mujeres galantes], posiblemente mujeres griegas de estatus liberado (Hamelrijk 1999, 76; véase también James 2003, 8 y 37). 

Cintia ^[14]Todo lo que sabemos de ella es a través de las referencias poéticas de Sexto Propercio. A Cintia están dedicados tres primeros de sus cuatro libros de Elegías. Posiblemente su nombre real, métricamente equivalente, sería Hostia. Es probable que haya sido una … Leer más fue la amada del poeta Sexto Propercio. Fue elogiada no sólo por ser una bailarina y música talentosa, sino también por su marcado gusto poético y su capacidad para componer versos hasta el punto de rivalizar con los de la famosa poetisa griega Corina (finales del siglo VI – principios del siglo V a.C.) (Prop. 1.2.27–8 y 2.3.21–2; Heyworth 2007). En su poemario Amores, Ovidio confiesa su debilidad por los encantos de las mujeres capaces de criticar sus versos, así como de modular dulcemente su voz y tocar con destreza la lira (2.4.21-2 y 25-32; 2.11.31-2; otras fuentes en Hamelrijk 1999, 272-3 n. 94). En estos pasajes no encontramos juicios ambivalentes hacia las mujeres que, pese a su sabiduría y habilidades artísticas, pueden no encajar con el decoro y discreción que se espera de una mujer honesta. Más bien, aquí se supera y subvierte el paradigma de la matrona virtuosa y devota. 

Los poetas líricos y elegíacos consideraban el talento musical y artístico como un verdadero instrumento de seducción. A través de éste, las jóvenes libres y desprejuiciadas podían lograr la emancipación sexual. Su estatus social era variado. Podían ser hetairas de clase baja como parece indicar ciertas evidencias (Fedeli 1987, 17; James 2003) o bien matronas desinhibidas e infieles (Setaioli 2003, 244). La cuestión se cruza con la de su posible correspondencia en la realidad histórica. Ahora bien, según Veyne (1983), la docta puella no fue sino solo una invención literaria. James también confirma la interpretación de la joven erudita elegíaca como una ficción poética basada en los modelos de la meretrix y la hetaira de la Nueva Comedia(James 2003, 35). Sin embargo, también reconoce una contraparte real de estas figuras en mujeres romanas como Volumnia Citeris (que veremos más adelante) y resalta su capacidad para encarnar un ideal femenino que se opone deliberadamente a la matrona casta y devota.

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Poetisas, intérpretes, actrices y compositoras

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Al reseñar el libro de James sobre las “muchachas eruditas” en la elegía amorosa romana (James 2003), Setaioli sostiene que la doctrina de la docta puella elegíaca no pertenece al paradigma literario de la cortesana de la Nueva Comedia griega (siglos IV-III a.C.), sino que es una innovación neotérica, es decir, romana (Setaioli 2003, 246). Este autor cita el Sapphica puella / Musa doctor de Catulo (35.16–7) donde el poeta elogia la desconocida puella de su amigo Cecilio. También menciona el incipit del tercer poema de Galo contenido en el papiro Qasr Ibrim: “Por fin las Musas han hecho poemas que podría llamar dignos de mi ama” (tandem fecerunt carmina Musae quae possem domina deicere digna mea). 

En efecto, el modelo de la docta puella puede reconocerse en Lícoris, ^[15]Lícoris, también conocida como Lycoris o Licóride, fue una destacada actriz de mímica en la antigua Roma. Mantuvo una relación amorosa con Cayo Cornelio Galo (70-26 a.C.) de quien proviene toda la información que se tiene sobre ella ya que es mencionada … Leer más la amada del poeta y político Galo. Ella es mencionada también por Virgilio como la “lectora” ^[16]Sin embargo, legat aquí también podría significar “puede poner en escena”, en alusión a su actividad como artista del arte de la mímica (Hoschele 2013, 52). Nota de la autora del artículo. de su canción para Galo (Ecl. 10.2-3). Lícoris también ha sido identificada por fuentes antiguas con la mimo-actriz Volumnia Citeris o simplemente Citeris, ^[17]Volumnia Citeris fue una actriz de mímica y bailarina de la antigua Roma. Es conocida principalmente por sus relaciones amorosas con varios romanos prominentes. Se estima que nació alrededor del 70 a.C. Antes de obtener la libertad fue esclava de Publio Volumnio … Leer más amada de Marco Antonio y amante de Galo (Traina 2001; Panayotakis 2006, 132-3; Keith 2011). En el siglo IV d. C., Servio (ad Ecl. 6.11) mencionó una representación oral de la Égloga 6 de Virgilio a cargo de Citeris o Lícoris. De haber asistido a ella, Cicerón habría elogiado la poesía de Virgilio y reconocido su genio, sugiere Servio. También es posible que esta representación haya sido musical pues el comentario se lee: «Cuando… había cantado en el teatro» (cum… cantasset in teatro). En realidad, no es tan importante si la Citeris histórica representó realmente a Virgilio en el escenario, ni si su interpretación provocó en verdad el elogio entusiasta de Cicerón. ^[18]De hecho, la anécdota podría ser una reconstrucción biográfica elaborada a partir de la unión de la estrella literaria en ascenso de la época de Augusto (Virgilio) con una notoria femme fatale (Citeris), así como con el autor más aclamado de la República … Leer más Lo que es relevante subrayar es que en la realidad una intérprete muy célebre en la época de Augusto, una de las muchas actrices y músicas femeninas que actuaban en espectáculos populares, ^[19]Según lo documentan diferentes papiros y fuentes epigráficas (Tedeschi 2017, 197–290). Nota de la autora. fue identificada con la amada docta puella de Galo y se le atribuyó haber interpretado un poema virgiliano.

Por otro lado, una vez más se puede apreciar una ambigua actitud masculina hacia la participación activa de las mujeres en la cultura. Citeris, esta celebridad del antiguo “star-system”, también fue retratada desfavorablemente por Cicerón. Éste la describió reclinándose descaradamente en una cena o desacreditando a su amante Marco Antonio en una aparición pública cuando iba encima de una litera abierta como si fuera una segunda esposa (ver fuentes en Keith 2011, 39-45). En efecto, las exhibiciones mímicas y pantomímicas eran conocidas por su fuerte carga erótica (Tedeschi 2017, 201, 266, 282-3). Por ello, Citeris ciertamente encarnaba la antítesis de la esposa casta y reservada. Sin embargo, su contraparte literaria, es decir, la musa del poeta Galo llamada Lícoris, fue celebrada por sus saberes y habilidades (su doctrina) convirtiéndose en un medio para reconocer públicamente el logro de un nuevo genio literario: Virgilio (Hoschele 2013, 51). 

Además, el relato tardío de su recitación de poesía virgiliana elevó su reputación artística junto con el prestigio del género popular con el que estaba asociada (Panayotakis 2008, 193). En este sentido, Lícoris puede ser considerada como el paradigma perfecto de la docta puella celebrada por los poetas de la elegía amorosa romana. De amante desinhibida de bajo estatus social, se convirtió en una “figura literaria” admirada por su encanto y talento artístico.

La anécdota de Servio puede añadirse de manera útil a otras fuentes que mencionan algunas interpretaciones de la poesía de Virgilio (Tac. Dial. de orat. 13; Macr. 5.17.5; Suet. Ner. 54; VSD 26; Hoschele 2013, 44–7). También plantea la posibilidad de que la poesía latina (no solo las obras de Virgilio, sino también los poemas neotéricos y elegíacos) pudiera haber sido difundida no sólo de forma escrita sino a través de interpretaciones orales e incluso con acompañamiento musical. Esta es una cuestión compleja que ha sido muy debatida recientemente. En los carmina latinos basados en modelos griegos aparecen numerosas referencias a elementos musicales. Sin embargo, los estudiosos divergen en su interpretación. Unos piensan que se trata de evidencias de interpretaciones musicales reales. Para otros, sin embargo, no son más que meras figuras retóricas. Este dilema se ha planteado especialmente con respecto a los carmina de Horacio que a menudo evocan a la música (véase Galasso 2020). 

Estudiosos como Scoditti (2007), Bugada (2008) o Pohlmann (2010) reconocen que esta poesía se dirigía explícitamente a un público de lectores y circulaba principalmente en forma escrita. Sin embargo, también se inclinan a interpretar estas referencias no simplemente como evocaciones de fórmulas tradicionales helénicas (en su mayoría eólicas), sino como alusiones a prácticas interpretativas musicales reales que podían variar según la ocasión específica incluida su interpretación en los simposios. Una visión diferente la sostienen Rossi (1998) y Wyslucha (2018). Este último planteó la hipótesis de que los poetas elegíacos crearon para este género un repertorio de motivos literarios a partir de elementos musicales. Estos llegaban incluso a redefinir el papel y el carácter de algunos instrumentos musicales como la tibia y la tuba en aras de las convenciones de la poesía elegíaca.

Esta cuestión, de gran importancia para determinar el público y la recepción de la poesía latina en la Baja Edad Republicana y en la Alta Edad Imperial, concierne también a las composiciones poéticas de las pocas poetas cuyo recuerdo se ha preservado. Pensemos en Sulpicia, ^[20]Sulpicia la Mayor fue una poetisa que vivió durante la época de Augusto (63 a.C. – 14 d.C.). Es la única autora femenina de la literatura romana cuyos textos han sobrevivido. sobrina del poderoso mecenas Mesala Corvino, que instituyó un importante círculo literario en el que también participaron Ovidio y Tibulo. A ella se le atribuyen actualmente algunos versos amorosos contenidos en el corpus tibullianum. Esto da cuenta de una emancipación de las costumbres y rechazo a las reglas que limitaban la participación de la mujer en actividades culturales. Recuerda también el comportamiento de las matronas más subversivas como Sempronia en el retrato de Salustio a quien se describe como capaz de componer versos (Cat. 2.25) (ver la sección 2.1.). También trae a la memoria a las doctae puellae ensalzadas por Ovidio y Tibulo en sus poemas amorosos. 

Además, podemos recordar también a Clodia Metelli, esposa del procónsul Quinto Cecilio Metelo Celer y a menudo identificada con la Lesbia de Catulo sobre la base del testimonio de Apuleyo (Apol. 10; véase Skinner 2011, 131-44). ^[21]Clodia (nacida en 95 a. C.) fue una poetisa nacida en noble cuna. La conocemos gracias a los comentarios que de ella hace Cicerón quien, en su Pro Caelio (56 a. C.), resalta tanto su refinada educación como su presunta vida escandalosa. Se cree que se trata del … Leer más De ella, Cicerón (Cael. 64) dijo que era “una veterana creadora de innumerables cuentos escénicos” (veteris et plurimarum fabularum poetriae). Cuando sugiere que podría haber compuesto fabulae puede referirse quizás a piezas de pantomima. O bien, esta expresión podría aludir simplemente a la supuesta propensión de la noble a inventar “cuentos ficticios” y, por extensión, a su poca idoneidad para ejercer de testigo de alguna acusación (Hamelrijk 1999, 167-8).

Todas estas mujeres, reales o imaginarias, lograron su emancipación y se opusieron a las reglas impuestas al abrazar abiertamente el nuevo modelo de cultura y educación y al exhibir sus habilidades musicales, vocales e instrumentales. Tales formas de transgresión fueron representadas y juzgadas por hombres. Es esta estigmatización masculina la que explica que a pesar de sus diferencias de clase, cuna y rango social, las representaciones de Sempronia, Clodia Metelli y Volumnia Citeris sean sorprendentemente similares. La creación de estereotipos de libertinaje femenino y falta de modestia que contrastan con el ideal de la esposa devota, muestran la reacción de los hombres a los intentos de emancipación femenina.

Por otro lado, tanto a Clodia Metelli como a Volumnia Citeris se les atribuye una contraparte literaria en la poesía amorosa romana. Sin embargo, el comportamiento poco convencional de Lícoris y Lesbia, junto con su conocimiento artístico, aparentemente les valieron una gran cantidad de elogios de sus amantes poetas (Hamelrijk 1999, 168). No importa si su actitud libre y aun libertina les haya podido causar dolor y sufrimiento. Sus mismos seudónimos hacen referencia a sus supuestos dones poéticos. ^[22]Según la tradición de la poesía amorosa romana, los seudónimos de estas mujeres tienen el mismo número y patrón de acentuación de sílabas que el nombre de la mujer real. Nota de la autora. Lesbia (= Clodia) de Catulo era un homenaje a Safo. Por su parte, Lícoris (=Citeris) de Galo, así como la Cintia de Propercio y la Delia de Tibulo, ^[23]Delia es la dedicataria del primer libro de elegías del poeta Albio Tibulo (54 a.C.-19 a.C.). Era una mujer de origen plebeyo y casada. Se cree que su nombre real era Plania que es equivalente métricamente.   celebraban al dios de la poesía pues Licoreo es una de las cimas del Parnaso y también un epíteto del culto de Apolo. La Corina de Ovidio, por su parte, hacía referencia a la famosa poetisa griega. Ahora bien, la sensualidad y desinhibición de todas ellas, aunque admitidas e incluso ensalzadas en el contexto de la poesía amorosa latina, confirman el paradigma de la amante libertina y lasciva moldeado desde una perspectiva masculina. Este es empleado por Cicerón y los partidarios del mos maiorum para condenar la mala conducta de las mujeres reales. 

Al consolar a Galo por el dolor y el sufrimiento causados por su pasión por Lícoris, Virgilio habla explícitamente del indignus amor (Ecl. 10.10). Afirma que la fuente de su infelicidad es la conducta infiel de su Musa que siguió a otro hombre “a través de montones de nieve y campamentos horribles” (Ecl. 10.23) durante una campaña militar. Esta crítica del eros desenfrenado del amator por su puella, se ajusta a la oposición convencional Amor/Guerra que es básica para la semiótica de la elegía amatoria latina (Davis 2012, 147). Coincide también con un tipo de representación femenina ficticia y estereotipada ya en parte esbozada por la poesía amorosa romana. La actitud de los hombres hacia las mujeres que muestran talento poético y musical se manifiesta también en estas construcciones literarias. Si bien éstas se distancian de la condena explícita que Cicerón hace de la meretrix desinhibida, en su conjunto todas ellas forman parte del mismo corpus: un cúmulo de representaciones femeninas artificiales construidas para modelar las expectativas y convenciones de una tradición poética específica y sumamente masculina.

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Ver también: Mujeres y música en la antigua Grecia

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