Persona musical. Una revisión para la performance en la era digital
Cuando reconocemos en la pantalla cinematográfica a una famosa actriz como, digamos, Zendaya, vemos en primer lugar al personaje que encarna e interpreta. MJ en Spider-Man: Homecoming (Jon Watts, 217); Rue en la serie Euphoria (Ron Leshem y Daphna Levin, a partir de 2019) o Chani en las dos partes de Dune (Denis Villeneuve, 2021 y 2024). Por supuesto que también reconocemos a la actriz. De no ser así, no podríamos valorar su trabajo artístico específico para cada papel: la minuciosa construcción física de cada personaje, los detalles gestuales, su profundidad afectiva y los contrastes de cada interpretación con respecto a otras. Ahora bien, cuando vemos actuando en un escenario a músicas como Rosalía, Dua Lipa o al pianista clásico Lang Lang, ¿a quién vemos exactamente? ¿A la persona real o a un personaje construido explícitamente para ser performado en sus actuaciones públicas? Determinar la identidad de la persona que interpreta música en el escenario puede resultar complejo. Este tema ha despertado gran interés entre artistas y personas que estudian diversos tipos de música desde la perspectiva de la performance. En el ámbito de la música de arte occidental, este problema es objeto de estudio frecuente en trabajos y tesis de investigación artística (Lüneburg 2013; González 2014; Hübner 2014; Valuntonytė 2025a; Margules En proceso).[1]
Hace un par de décadas, el especialista en estudios de performance Philip Auslander acuñó el concepto personae musicales para referiste a las identidades que asumen las personas que interpretan música en sus actuaciones y que no necesariamente coinciden con sus propios Yo en la vida cotidiana (Auslander 2006).[2] Para el autor, una interpretación es “la representación de una identidad musical dentro de un dominio discursivo específico de la música” (Auslander 2021, 88).[3] Por ello, existe una entidad que media entre los músicos en tanto personas reales y el acto de interpretación en sí mismo. Se trata de una especie de versión del artista “construida específicamente para la interpretación musical en determinadas circunstancias” (Auslander 2021, 88). La persona musical es una identidad artística y escénica que se define a través del contexto músico-social en que se desenvuelven profesionalmente quienes se dedican a la interpretación. En este proceso, la interacción con las audiencias es fundamental. De este modo, la identidad que los intérpretes muestran en el escenario, más que una representación fidedigna de su ser real, son constructos que reflejan las prioridades del propio contexto interpretativo (Auslander 2021, 91). Por ello, más que una forma de autoexpresión, la interpretación musical es una forma de autorrepresentación a través de una persona musical. Esta entidad no necesariamente constituye una manifestación directa de la personalidad individual del músico, aunque en algunos casos pueda serlo o coincidir en algunos de sus elementos (Auslander 2021, 90).
La teoría de Auslander se inscribe en la tradición de los estudios de performance. Éstos se interesan más por el trabajo que realizan las personas intérpretes que por las piezas o, incluso, por los autores que interpretan. Por ello, retomando las ideas del filósofo Stan Godlovitch (2002), afirma que el acto fundamental de la interpretación musical no es la presentación de la música en sí misma sino la autopresentación del propio músico. Lo que se performa en un auditorio no son canciones, obras, piezas, partituras o textos, sino, fundamentalmente, las propias personae musicales de los músicos. La interpretación es una forma de comunicación, pero no tanto de una obra o de las ideas de un compositor, sino de una persona, de la identidad del intérprete actuando en el escenario, a través de la música que ejecuta (Auslander 2021, 90).
Enmarcando la persona musical
Cualquiera de nosotros asumimos roles distintos en diversas facetas de la vida. No nos vestimos, peinamos, decoramos, ataviamos ni nos comportamos de la misma manera en la oficina de trabajo, en el aula de clase, cuando vemos una serie en la intimidad de nuestros hogares, en la sucursal del banco cuando realizamos un pago o pedimos un préstamo, en las bodas o grandes eventos familiares, en la playa, en la sesión de ejercicio solitario en el gimnasio o parque o en las noches de los viernes cuando jugamos fútbol o al póker con nuestros amigos. En cada contexto asumimos papeles y conductas diferentes. La persona musical no es más que uno de los múltiples roles específicos que asumen quienes se dedican profesionalmente a interpretar música en el escenario cuando hacen su trabajo.
Auslander basa este concepto en las teorías de la conducta humana del sociólogo Erving Goffman (1974). Para este autor, cada contexto de interacción social impone un marco de acción determinado que se estructura a partir de determinados principios. Éstos son interiorizados cognitivamente por cada individuo de tal suerte que los aplica en cada situación para desenvolverse adecuadamente en ella. Las actividades musicales ofrecen un marco social primario. Sobre éste, cada performance situada particular añade diversas capas (o laminaciones) de otros marcos que matizan, reconducen o alteran las prescripciones primarias. Por ejemplo, para comprender e interactuar con una interpretación que presenciamos en directo (performance simplicer) articulamos capas de marcos distintos a las que usamos cuando atendemos a la misma interpretación por medio de una transmisión en directo por radio o televisión (performance mediatizada); a través de un videoclip o la grabación de un concierto sometido a postproducción (performance simulada); en una presentación de una banda tributo de nuestro grupo favorito o un unplugged de un grupo de rock.[4]
Para Auslander, los géneros musicales son el eje vertebrador de la acción musical. Por ello, ocupan un lugar central en su teoría (Auslander 2021, 113, 118, 121).[5] Las características de cada género colaboran a prescribir personae musicales normativas. Se trata de una suerte de personajes prototipo que “sirven como punto de referencia para los músicos que interpretan ese género” (Auslander 2021, 121). Se encarnan en los peinados, vestimentas y modos de comportamiento que suelen asumir convencionalmente en escena los miembros de, por ejemplo, una banda punk, un mariachi o los cantantes de country o de baladas románticas. Los marcos sostenidos por los géneros musicales construyen expectativas específicas que las audiencias esperan satisfacer en cada actuación. Ahora bien, existen también elementos idiosincráticos que aporta cada artista particular como el peculiar modo de moverse de Keith Jarret o el canturreo de Glenn Gould. Esto no está prescrito ni en el jazz ni en la música clásica (Auslander 2021, 110).
Por otro lado, para arraigarse socialmente, una persona musical debe ser coherente. Para ello, se establecen ciertos ejes de continuidad que se repiten en diversas performances a lo largo del tiempo (Auslander 2021, 119). Esto es muy importante porque la persona musical nunca es impuesta totalmente por los artistas o la industria. En efecto, se trata de construcciones sociales. Los artistas no tienen la posibilidad de imponer una persona musical de manera autónoma. Estás son irreductiblemente el producto de una negociación entre músicos y sus audiencias; siempre, según Auslander, dentro de los límites del marco de un género musical específico. De hecho, es el público y no el intérprete quien desempeña el papel más decisivo en el proceso de formación de la identidad de los artistas. Incluso, puede llegar a imponerla. Las audiencias realizan grandes inversiones a nivel económico; cultural, emocional, ritual, político o espiritual en las personae musicales que ayudan a crear (Auslander 2021, 122-123).
Por último, hay que mencionar que Auslander focaliza el estudio de las personae fundamentalmente en los aspectos escénicos y performativos de la interpretación musical. Uno de los conceptos más importantes que incorpora de la teoría social de Goffman es el de “fachada” (front). Existen dos tipos de fachadas: la social y la personal. La fachada social incluye el espacio físico de la performance (configuración de teatros o auditorios) sobre los cuáles las personas artistas de la música no suelen tener control. También incluye el equipo expresivo estandarizado usado de manera intencionada o involuntariamente por el individuo durante su actuación. Es el frac o traje formal y negro de los músicos clásicos o los atuendos tropicales o sensuales de algunas orquestas afrocaribeñas. La fachada personal, por su parte, está compuesta por la apariencia (vestimenta especial, look, peinado, etc.), signos relativamente fijos como el género y etnia de cada artista,[6] conductas estándares dentro del escenario y signos relativamente móviles como la gesticulación o conductas específicas de cada artista.
Actualizaciones y problemas
A lo largo de los años, el autor ha actualizado sus planteamientos originales en artículos sucesivos (Auslander 2006; 2016; 2019; 2020; 2021). La pertinencia de este tipo de teorías se confirma en 2015 con la fundación de la revista Persona Studies dedicada al estudio de la construcción del Yo público y su producción y representación en contextos artísticos, digitales, políticos, profesionales, etc. (Persona Studies 2015). Más tarde apareció un monográfico de introducción a los estudios de persona (Marshall, Moore, y Barbour 2019). A lo largo del tiempo se han señalado varios aspectos de la teoría de Auslander que cabría repensar. Por ejemplo, los estudios sobre producción fonográfica han señalado que la escenificación fonográfica que se produce en el estudio durante la producción y postproducción de cada pista también colabora a construir la persona musical (Lacasse 2005; Moore 2016, 179-214). Por su parte, Bermudez amplía el concepto para explicar las identidades que construyen a través de sus vídeos cortos con interacción musical los usuarios de redes sociales como TikTok. Proponer y alimentar una persona musical es una tarea que ya no es exclusiva de los profesionales del arte (Bermúdez 2024).
Charles Fairchild y David Marshall dirigieron en el año 2019 un monográfico sobre la persona musical para la revista Persona Studies. En su introducción admiten que la noción es extremadamente variable y urgen a revisarla y actualizarla. Consideran que para su estudio no es suficiente con observar lo que hacen las personas músicas en escena. Ahora hay que incorporar su presencia en redes sociales; la noción de marca personal; el rol de los instrumentos, sonidos no humanos y producción fonográfica como agentes colaboradores de las identidades musicales; las nociones de autenticidad; las identidades colectivas y el impacto del capitalismo tardío en las estructuras industriales que dan forma a las relaciones entre interpretación musical, audiencias y artistas entendidos como celebridades mediáticas (Fairchild y Marshall 2019).
El concepto es muy usado en toda Iberoamérica. A través de una rápida revisión bibliográfica y una consulta informal a diversos colegas, me ha sido posible distinguir varias formas de incorporar estos principios a la producción académica de la región. Por un lado, están quiénes aplican el concepto de manera directa y sin realizar adaptaciones a sus objetos de estudio (por ejemplo: Sevilla et al. 2014; Mendívil 2022; Villafañe 2022; Arce 2023; J. P. González 2023; Lima 2023). Por otro lado, están quienes desarrollan conceptos similares por su propia cuenta sin aplicar o problematizar el concepto de Auslander (Viñuela 2019; 2020; Díaz y Montes 2023). También hay trabajos que detectan limitaciones en la noción de Auslander en relación a sus objetos de estudio. Entonces proceden a incorporar teorías propias o de otras personas autoras sin analizar a profundidad los principios de nuestro autor (Guerrero 2019; Bieletto-Bueno 2020). Son muy pocos los estudios que han realizado alguna revisión crítica al concepto de Auslader (Lozada Ocampo 2021; Acevedo 2025). [7]
En este artículo me limitaré a señalar algunos problemas y posibilidades de actualización de la noción. Me concentraré en los siguientes aspectos:
- La disminución de la importancia de los géneros musicales como ejes nodales en la construcción de marcos reguladores de las pesonae musicales.
- La necesidad de considerar más elementos que el desempeño de las personas artistas en escena en la formación de estas identidades.
- El papel de la nueva ecología de medios y la actividad de los fans como produsuarios en la construcción de diferentes versiones de personae musicales.
- La distinción entre problemas de enunciación y performance en la interpretación musical.
Espero que estas reflexiones sean de utilidad y colaboren a abrir un debate académico en nuestro entorno sobre el tema.
Centralidad y desplazamiento de los géneros musicales
Como ya he mencionado, Auslander postula los géneros musicales como los principales ejes vertebradores de los marcos sobre los cuales se construyen diferentes personae musicales normativas. Esto le resulta muy fructífero para estudiar eficazmente figuras del rock como The Beatles o Frank Zappa, del jazz como Bill Evans o Miles Davis o del country como Keith Urban o Darius Rucker. Sus casos de estudio se ajustan muy bien a un ecosistema musical donde las fronteras entre géneros musicales son tan claras como homogéneos y fuertes son los elementos que los caracterizan. Sin embargo, en las últimas décadas se han sucedido cambios importantes tanto en la producción como en la distribución y el consumo musical que podrían minar la eficacia enmarcadora que Auslander les atribuye. Entre los cambios más evidentes es posible señalar los siguientes: bandas cuyo repertorio integra temas que pertenecen a géneros musicales muy diversos; la fusión; la emergencia de nuevos géneros, la des-etnización de ciertos géneros y el consumo de la música a través de listas de reproducción en plataformas.
En los últimos retoques a su teoría, Auslander introdujo el concepto de metapersona musical el cual aplica a aquellos artistas que interpretan diferentes géneros musicales para distintos públicos asumiendo diferentes identidades para cada uno de ellos. En los ejemplos que propone, es muy poco probable que las diferentes personae musicales del mismo artista se manifiesten en una misma actuación pues sus públicos son siempre diferentes. De este modo, la metapersona de Auslander existe sólo en términos virtuales o conceptuales pues “no puede presentarse directamente en el acto performativo (salvo en entrevistas, donde los músicos pueden hablar sobre su compromiso con múltiples géneros)” (Auslander 2021, 125). Auslander aplica esta noción a artistas como David Amram que hace tanto música clásica como jazz o Lady Gaga que puede hacer un stadium concert con una estética de glam rock o una sesión de jazz con Tony Bennett (ver Vídeo 1).
Vídeo 1. “I’ve Got You Under My Skin” con Lady Gaga y Tony Bennett.
Ahora bien, el repertorio de bandas como los estadounidenses Incubus está integrado por temas que se insertan en géneros tan dispares como el heavy metal o el funk. Por su parte, el de los mexicanos El Gran Silencio incluye diferentes tipos de cumbias (colombiana, rebajada, sonidera, etc.), baladas románticas, raggamuffin, rock duro, tecno, o redova tradicional del norte de México. Ambas bandas interpretan esa amalgama para el mismo público en la misma actuación. Otro caso es el de la banda japonesa Tokio Jihen que además de hacer covers de sus propios temas en los más diversos estilos musicales, suelen salir a escena caracterizados con atuendos y temáticas sumamente diversas. En sus actuaciones su música siempre adquiere significados y matices insospechados (verVídeo 2).
Vídeo 2 Marunouchi Sadistic en diferentes vestiones por Tokio Jihen.
Por otro lado, desde la perspectiva de Auslander quizá sea posible entender el sofisticado hip hop del dúo Armand Hammer como una sucesiva superposición de diferentes capas de marcos derivados de diferentes géneros musicales (ver Vídeo 3).
Vídeo 3. “Woke Up and Asked Siri How I’m Gonna Die” de Armand Hammer.
Sin embargo, esto resulta imposible, cuando no irrelevante, si pretendemos identificar los marcos que activa la fusión de estilos en extremo heterogéneos que van del reggaetón al noise en la compleja propuesta artística de la venezolana Arca (ver Vídeo 4).
Vídeo 4. “Prada/Rakata” de Arca.
Algo parecido ocurre con la oscura y siniestra estética de Lingua Ignota cuyo género musical parece que aún está en formación (ver Vídeo 5).
Vídeo 5. “Perpetual Flame of Centralia” de Lingua Ignota.
En todos los ejemplos mencionados, resulta muy difícil establecer cuál de todos los géneros que visitan es el responsable de prescribir sus atuendos, conductas y rutinas performativas en el escenario que caracterizan sus respectivas personae musicales.
Auslander pone mucho interés en la apariencia de los músicos en relación a su origen étnico. Por ejemplo, es inevitable asociar el country con la población blanca. Sin embargo, en nuestros días, el funk es interpretado por blancos catalanes como la Fundación Tony Manero; o judíos como Vulfpeck. Del mismo modo, la mejor salsa puede hacerse en Japón con grupos como la Orquesta de la Luz y la timba cubana puede venir de Suecia como la de Calle Real. Esta des-etnización de ciertos géneros también puede minar su poder de enmarcación.
Por otro lado, la digitalización de la música ha traído consigo una hiperportabilidad de la misma, la fragmentación del gusto musical y la volatilidad de las filiaciones de los fans a géneros específicos. Las audiencias actuales escuchan muchos tipos de músicas en extremo dispares. Del mismo modo, desde hace varios años, la unidad fundamental de distribución musical ya no es el álbum sino las listas de reproducción que consumimos la mayor parte del tiempo en plataformas digitales como Spotify (Cook 2013, 66). Éstas son realizadas en su mayor parte por ensamblajes sociotécnicos que siguen lógicas algo-toriales; es decir, que combinan la acción de algoritmos con decisiones humanas (Bonini y Gandini 2019). De este modo, la música sufre un proceso de reintermediación en el que las canciones son extraídas de su propio contexto (un álbum, por ejemplo) e insertadas en otro entorno donde conviven con piezas provenientes de diversos orígenes, estéticas y discursos (Bonini y Magaudda 2024, 74). Muchas de las listas de reproducción que se distribuyen masivamente no están organizadas por géneros musicales sino por estados de ánimo, actividades que realizamos mientras las escuchamos, época del año, etc. En este contexto no parece que la adjudicación de género musical sea tan decisiva como lo fue en la era predigital. Esto no quiere decir que la industria haya renunciado a categorizar y etiquetar la música para venderla mejor. La diferencia es que, ahora, estas clasificaciones ya no siguen las lógicas ni poseen la consistencia de los antiguos géneros musicales como el rock, jazz o country del siglo pasado.
Veamos un ejemplo de ello. Ugo Fellone estudia la “fluidez genérica” de C. Tangana o Nathy Peluso. En principio, su eclecticismo amenazaría con una “penalización por la categorización múltiple” (Leung y Sharkey 2014); esto es, la desmotivación a consumir aquello que se incluye en diversas categorías.[8] Sin embargo, para el autor, esta integración no sólo ha aumentado el público de estos artistas. Además, está “profundamente vinculado a la persona musical que cada uno articula” (Fellone 2024, 190). Las identidades artísticas que construyen están comprometidas con “una triangulación entre las identidades española, latina y afroestadounidense” (p. 173). Según el autor, para que la fluidez genérica en estos artistas haya tenido éxito, tuvieron que negociar con el “aura supragenérica de los cantantes de pop, pero sin llegar a asumir completamente dicha posición”. Más aún, su marcada persona pública se beneficia de la mencionada “aura supragenérica tradicionalmente vinculada al pop” (p. 190).
Para Fellone “el sistema genérico del rap”, la música urbana, el pop, incluso el pop latino, funcionarían como metagéneros (Fellone 2024, 177) que integran diversos tipos de músicas en una etiqueta amplia.[9] Esto quiere decir que no poseen las mismas propiedades de los géneros tradicionales como el rock o el country. ¿Estos macrogéneros serán capaces de producir marcos estables para sostener personae musicales normativas o éstas se construyen de otro modo?
Marina Arias Salvado, por su parte, apunta que en la persona musical de C. Tangana, por lo menos en un período de su carrera, conviven, por un lado, el self-made man, ese sujeto en origen de clase baja y que gracias a su talento y un trabajo arduo obtiene un éxito económico. Este arquetipo proviene de la retórica del hip-hop estadounidense; género con el que el artista comenzó su carrera pero que no necesariamente está presente en el repertorio estudiado por Arias. Por otro lado, está su faceta de “chulo nostálgico madrileño” que actúa con jactancia y arrogancia. Esto se refleja en sus letras, tono de voz y lenguaje corporal en videoclips. Este arquetipo es transversal a varios géneros musicales y procede más bien del imaginario cultural español en su conjunto (Arias Salvado 2020, 24-25). Desde estos personajes alimenta su eclecticismo genérico. Por su parte, Nathy Peluso “asume sus incursiones genéricas desde unos prototipos muy marcados de los que solo se aleja en la medida en la que estos no le permiten enunciar del todo su persona musical (la cual articula desde lo lírico, vocal y performativo)” (Fellone 2024, 190). En conclusión, parece ser que en estos artistas es la persona musical la que selecciona algunos aspectos de determinados géneros musicales que le conviene para conformarse; pero no es el género ni el que la prescribe ni el que aporta su marco regulador. ¿De dónde vienen esos prescriptores entonces?
Pensemos en las coreografías, atuendo y conducta escénica de Rosalía, otra artista extremadamente ecléctica en términos de géneros musicales. Es más probable detectar en ellas vínculos intertextuales con espectáculos de artistas que pertenecen a otros ámbitos musicales como los de Beyoncé, o la banda de K-pop Le Sserafim que una coherencia irrestricta con los géneros musicales que interpreta. Muy probablemente, la personae musicales de estos artistas se forman no tanto por las prescripciones de los géneros musicales en sí mismos, sino por la articulación de elementos dispares provenientes de diferentes rincones de la cultura popular. De entre ellos podemos identificar coreografías, despliegue escénico o comportamiento corporal de performances escénicas de estilos y artistas heterogéneos. También está la diversa iconografía o personajes- tipo extraídos de filmes, videoclips, publicidad, novela gráfica o arquetipos culturales de relevancia tanto global como local. El ensamblaje de estos elementos no se subsume a las prescripciones de un solo género musical. Más bien atraviesa varios géneros, los fragmenta o, incluso, le son completamente indiferentes.
