Público teatral y formación de identidad en la Ciudad de México (1820-1850)

Nuestro gusto por la buena música es igual al que se manifiesta en París, Londres o Italia ^[1]Primera edición: Yael Bitrán Goren,» ‘Nuestro gusto por la buena música es igual al que se manifiesta en París, Londres o Italia’. Público teatral y formación de identidad en la ciudad de México (1820-1850)» en Músicas coloniales a … Leer más

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Introducción 

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En febrero de 1836 se inauguró en el Teatro Principal de la ciudad de México una nueva temporada del espectáculo que cada vez era más popular entre los mexicanos de clases medias y altas: la ópera. Esta vez se trataba de I Capuletti e I Montecchi de Bellini, estreno en México. Desde 1831, la compañía del famoso bajo italiano Filippo Galli había presentado año tras año diversas óperas, la mayoría de ellas estrenos, como Torvaldo e Dorliska, La Cenerentola, L’Italiana in Algeri, Semiramide, Tancredi, Mosé in Egitto, Riciardo e Zoraide y Maometto Secondo de Rossini, Il Matrimonio Segreto de Cimarosa y Tebaldo e Isolina de Morlacchi. Aunque la compañía había tenido que suspender funciones durante parte de 1833 y 1834, primero por una epidemia de cólera y luego por falta de pago de los sueldos a sus cantantes, Galli, con el apoyo de fondos de particulares, persistió en sus afanes y siguió adelante. Grandes expectativas se tenían en el año de 1836, pues además de los ya conocidos y gustados cantantes que componían la compañía, ^[2]Madame Passi, Rodolfo Mussati, el tenor Santi, Luigi Spontini, Carlo Fornasari, Amalia Majochi, Carolina Pellegrini, Luigi Leonardi y Lauro Rossi, además del propio Galli. habían arribado a la ciudad de México dos divas de fama internacional: la soprano Marietta Albini (María Napoleona Albini) y la contralto Adela (Adele) Cesari, que habían sido contratadas en Italia por el diplomático mexicano Manuel Eduardo Gorostiza en nombre del gobierno. 

El amplio debate público que se generó en la prensa y en instancias gubernamentales alrededor del estreno de la ópera I Capuleti e i Montecchi de Bellini, el llamado caso de los “albinistas” y los “cesaristas”, en el cual nos centramos en este texto, se trata aquí como un reflejo del impacto de la ópera en la sociedad mexicana en varios niveles: la integración de México al mundo operístico europeo, la moda de las rivalidades entre divas, así como el impacto periodístico de las presentaciones operísticas como eventos socio-musicales. En particular, el caso puede estudiarse desde la óptica de una sociedad civil emergente que, en el debate originado por una rivalidad entre dos cantantes pero que lo rebasa, transmite sus preocupaciones y principios y exige posicionarse a las autoridades. En 1836, México era aún una nueva república en donde los actores provenían de la vieja élite colonial, pero también de la nueva élite criolla que aspiraba no solo al poder político y público en todos los niveles, sino también a la victoria simbólica de sus valores y principios. Ambos contingentes estaban midiendo sus fuerzas y límites en una esfera pública en construcción, en la que el teatro era, en más de un sentido, el escenario principal. 

Una de las divas involucradas en la trifulca era Adela Cesari, una contralto habituada a cantar papeles masculinos y que, de acuerdo a las convenciones de la época y según las crónicas, lo hacía muy bien. Fue ella quien estrenó Giulietta e Romeo de Nicola Vaccai en el Teatro alla Canobbiana en Milán en 1825 en el papel de Romeo. En una reseña de la ópera de Vaccai publicada en The Harmonicon —una importante revista musical impresa en Londres entre 1823 y 1833 que contenía reseñas de conciertos, óperas de distintos teatros de Europa y composiciones, así como noticias del mundo musical— se apuntaba lo siguiente: 

La parte de Romeo fue ejecutada con gran expresividad por una soprano de nombre Adela Cesari, nueva en este lugar, cuya ejecución fue mucho más efectiva que la de Giulietta (Signora Demeri), por lo cual el aplauso del público se dividió… ^[3]The Harmonicon, XLII (junio 1826), p. 123: “The part of Romeo was given with great feeling by a soprano, new to this place, of the name of Adela Cesari, whose singing was much more effective than that of Giulietta (Signora Demeri), and therefore they divided the … Leer más  

También se distinguió por cantar Arsace, igualmente un papel masculino, en la ópera Semiramide de Rossini en el Théatre Italien en París, donde se dijo que su voz de contralto tenía un potente sonido y que cantaba en un estilo puro.» ^[4]Ibid., p. 249. Este papel ciertamente requiere tanto graves profundos como agudos

Por su parte, María Napoleona Albini (1808-1849), Marietta, se hizo famosa en México cuando a su llegada estrenó la ópera Norma de Bellini, que se convirtió de inmediato en una de las favoritas del público mexicano. ^[5]Albini fue la segunda esposa de Giovanni Paccini (1796-1867), con quien se casó a su regreso de México. La fascinación que causó Albini se ve reflejada en el colorido relato del novelista mexicano Manuel Payno: 

Cuando Marieta cantó por primera vez la Norma fue tal la ilusión del público, que se persuadió de lo que pasaba en la escena era verdad, y no sólo hubo aplausos frenéticos, sino lágrimas, suspiros, apretones de manos, quejidos; hasta los hombres lloraron, y poco faltó para que los espectadores saltaran al foro, libertasen a Norma con todo y sus hijos, se llevasen a Adalgisa e hicieran trizas a Pancho Vivanco y sus coristas, que desempeñaban el papel feroz de sacerdotes de Irmensul.» ^[6]PAYNO, Manuel. Los bandidos de Río Frío. Prólogo de Antonio Castro Leal. México, Editorial Porrúa, 2004, p. 431. 

Payno, fanático de la ópera, nos brindó también una descripción de los encantos físicos tanto de la Albini como de la Césari. En los retratos vemos ecos del conflicto que se desataría con posterioridad: Albini como una matrona de gusto más popular y Césari graciosa, pizpireta y distinguida a la vez, más del gusto de señores de alcurnia: 

Marieta Albini era una alta y robusta mujer, blanca como la leche, de porte majestuoso, de ojos pequeños pero muy negros y una perfecta nariz romana que le nacía de la frente, como a las estatuas que se ven en los museos. Albini era una Norma como jamás había pisado el teatro.» 

Adela Cesari era o parecía napolitana, llena de atractivos al mirar, al hablar, al reír, al moverse, al andar, toda ella era gracia y voluptuosidad. Y las dos, una tiple y la otra contralto. ¡Qué escuela, qué voz, qué expresión para cantar! Y en el trato y la conversación, ¡qué finas, qué seductoras, qué agradables! La ciudad entera estaba enamorada de ellas. 

Como era costumbre en la época, se escribieron varios pronunciamientos a favor de uno y otro lado e incluso Guillermo Prieto, escritor reconocido y político de la época, publicó un poema dedicado “A la Albini”: 

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1. El conflicto 

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Si bien la competencia entre la Albini y la Césari existía desde antes del montaje de I Capuleti e i Montecchi, fue entonces cuando ésta pasó de una estrategia publicitaria, o una competencia de egos entre divas, a un verdadero conflicto social donde varios grupos se vieron involucrados. El papel de Romeo en la ópera de Bellini fue asignado a Marietta Albini. En las óperas de la época que tenían un personaje principal femenino y uno masculino que se ofrecían a cantantes mujeres, era la costumbre que la soprano aguda cantara la parte femenina y la soprano baja o contralto cantara la masculina. ^[8]ANDRÉ, Naomi. Voicing Gender. Castrati, Travesti, and the Second Woman in Early-Nineteenth-Century Italian Opera. Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 2006. Eduardo Manuel de Gorostiza (1789-1851) había sido nombrado por el gobierno como director del Teatro Principal en 1835. Un diplomático nacido en México de padres españoles y criado entre Veracruz y Cádiz, Gorostiza era un político de amplia trayectoria cuando le fue encargado el Teatro Principal. Había sido primero militar en las filas del ejército español; al ser expulsado de la Península por sus declaraciones y escritos contra Fernando VII, optó por la nacionalidad mexicana y, desde entonces, fungió como diplomático representando a la nueva nación en Holanda. Fue además un productivo dramaturgo que pertenecía a la Academia de Letrán y la Academia Nacional de Historia, e introdujo la litografía en México en la persona del italiano Claudio Linati, a quien Gorostiza trajo al país. Fue el italiano quien dio a conocer y popularizó esa técnica en México. Gorostiza había sido también diputado y en 1836, ante la crisis de la separación de Texas y dada su amplia experiencia diplomática, se le nombró ministro plenipotenciario ante el gobierno de Estados Unidos para intentar que dicho país no apoyara a los separatistas texanos, labor que finalmente no fructificó. En ese ínterin, el teatro quedó a cargo del actor gallego Joaquín Patiño que, sin las habilidades negociadoras y la experiencia de Gorostiza, creó una infinidad de problemas y descontentos, entre los que sobresalió el pleito entre “albinistas” y “cesaristas”. ^[9]MILLÁN, María del Carmen. “Cronología de Manuel Eduardo de Gorostiza”. Tramoya, 61 (1999), pp. 119- 22 ˂http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/4622/2/199961P119.pdf˃ [consulta 2-04-2014]. 

Fue Joaquín Patiño quien ofreció a Albini el rol de Romeo. Ella había llegado a México antes que Cesari, era una soprano bien conocida y la voz principal en la compañía de Gorostiza. Romeo era el papel más brillante de la ópera de Bellini y había sido originalmente escrito para la famosa mezzosoprano Giuditta Grisi, mientras que Giulietta era un papel secundario que había sido estrenado por la menos conocida soprano Maria Caradori-Allan y que en el caso mexicano se asignó a Cesari. 

Los admiradores de Cesari se mostraron profundamente descontentos con esta decisión pues, además de ser su diva favorita, era contralto, y ellos consideraban que el papel debía ser suyo, no solo por su voz más adecuada, argumentaban, sino porque este rol le había sido prometido cuando fue contratada en Italia. El descontento de los aficionados parciales a la Cesari escaló al grado de interrumpir la primera función de la ópera e impedir que ésta se concluyera. Este grave hecho trajo consigo que las autoridades decidieran suspender las presentaciones hasta que el asunto estuviese resuelto. Mathieu de Fossey, viajero francés a la sazón en México y que estaba presente en el teatro en aquella ocasión, da cuenta del episodio que, en su dimensión caballeresca, comprendió incluso un duelo en el que se vio involucrado un diplomático francés: 

Los aplausos que cada noche se ofrecían a la Albini terminaron con un problema característico del mundo entre bambalinas: la discordia se introdujo entre los actores, el patio y finalmente toda la sociedad mexicana. Madame Cesari unía un timbre muy bello de voz a un físico agradable, así como mucha gracia y facilidad en los papeles de hombre. Formó a su alrededor una pequeña corte de admiradores que se propuso hacerle compartir los honores de la escena que hasta aquel momento estaban reservados a la Albini. Hasta ahí todo marchaba bien; pero las dos rivales no se contentaron con que se les aplaudiera sucesivamente y cada una de ellas pretendió acaparar los aplausos, cortando las ovaciones de la otra. El público se mezcló y la cosa degeneró en desorden. Entonces México se dividió entre Albinistas y Cesaristas y cada partido tuvo sus campeones. Hubo bofetadas de uno y otro bando, y M. de Lisle, secretario de la legación francesa, se batió en duelo, en la terraza del edificio de la Embajada, con un capitán llamado Cabrera.» ^[10]FOSSEY, Mathieu de. Le Mexique. París, Henri Plon, 1857. Citado en GALÍ Y BOADELLA, Montserrat. Historias del Bello Sexo. La introducción del Romanticismo en México. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2002, pp. 346-47. 

La narración de De Fossey nos remite a la perspectiva de un visitante que se ve más bien divertido con el color local. No fue a la ligera, sin embargo, cómo los participantes de los grupos involucrados tomaron lo ocurrido. En particular llama la atención el activo papel de la prensa nacional en la cuestión. Existe una proliferación de artículos en los periódicos pequeños que circulaban por la ciudad en la época, como La Lima de Vulcano, El municipal mexicano o El mosquito mexicano, y también en el periódico oficial: Diario del Gobierno de los Estados Unidos Mexicanos. Estos medios presentan diversas ópticas del conflicto, que fue más allá del altercado inicial en el teatro y se prolongó durante varios días, lo cual indica no solo las pasiones que desató el asunto en el ámbito teatral, sino también, y quizás más importante, la incipiente libertad de prensa y la notable efervescencia de voces que preconizaban la aparición de una prensa más estable, a la que el teatro como espacio público contribuyó a desarrollar. Fue solo unos años después cuando la prensa mexicana se desarrolló ampliamente con la fundación de periódicos de solidez y largo aliento. ^[11]Algunos ejemplos son El Siglo XIX entre 1841 y 1896 y El Monitor Republicano entre 1844 y 1896. Ambos periódicos de ideología liberal, los más importantes durante el siglo, fueron frecuentemente atacados durante los periodos conservadores, llevando incluso a la … Leer más 

El impacto de este conflicto teatral es una de las primeras indicaciones del surgimiento de una esfera pública en México en el sentido habermasiano del término. Conviene recordar que, según Habermas, la esfera pública es una comunidad virtual o imaginaria que comenzó a emerger en Europa en el siglo XIX, y que “se componía de gente particular unida como un público y que articulaba las necesidades sociales a través del estado”. ^[12]HABERMAS, Jürgen. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Traducción de Thomas Burger. Cambridge, MA, The MIT Press, 1989 [1962], p. 176. Por medio de reuniones y diálogo —Habermas pone como ejemplo los cafés y las sociedades literarias y de otras índoles— y, en particular, del desarrollo de la prensa, la esfera pública generó opiniones y actitudes que sirvieron para confirmar o retar al Estado. En este caso mexicano, diversos grupos cuestionaron el papel del Estado como mediador en un conflicto público, al cual se le exigió una toma de postura a favor del interés ciudadano, de acuerdo a la particular percepción de diversos grupos. Es conveniente recordar que México se hallaba entonces en una profunda crisis política y diplomática. En diciembre de 1835 se había establecido en el país una república centralista que duró once años en los que ningún presidente logró terminar su mandato. Esto trajo una profunda división interna y una verdadera guerra civil, donde varios estados buscaron la separación de la federación. En abril de 1836, siendo presidente Antonio López de Santa-Anna y después de una guerra de los colonos comandados por Sam Houston contra el gobierno mexicano, el Estado de Texas obtuvo su independencia de México, lo que posteriormente condujo a su anexión a los Estados Unidos de América. Este hecho, a su vez, empujó años después a México a una desastrosa guerra con Estados Unidos en la que el primero perdió a manos del segundo la mitad de su territorio. En el contexto de esta inestabilidad de las instancias oficiales y los cambios frecuentes de autoridades, las voces privadas comenzaron a cobrar mayor ímpetu. 

Volviendo al asunto en cuestión, un detonante del debate público fue un desplegable que apareció en el periódico Municipal Mexicano intitulado “Representación hecha por la mayoría de los abonados del teatro, al Excelentísimo Ayuntamiento de esta capital”, en el que sus autores declaran que los seguidores de Cesari habían escrito a las autoridades para evitar que se siguiera representando la ópera pues, según ellos, el papel pertenecía a la contralto y no a la soprano. ^[13]Municipal Mexicano, I, 29 (20 de agosto de 1836), p.?. Carta del 12 de agosto de 1836. En vista de este diferendo, la autoridad decidió poner la resolución del conflicto en manos del empresario, por lo que prohibió “a la empresa la ejecución de la ópera referida hasta que el Sr. Gorostiza vuelva a la capital de la república”. Sin embargo, según los firmantes, era el papel de Romeo de la ópera homónima de Vaccai el que le correspondería a la señora Cesari, pues el rol era para contralto, mientras que la de Bellini era claramente para tiple y no podría en justicia representarla la Cesari; es más, afirmaban, el papel era idóneo para la señora Albini: “la señora Albini tiene por virtud de su contrata la obligación de hacer todos los papeles de primer tiple, y su mérito brillante que no reconoce ni igual ni superior en la compañía, y su reputación tan debida exigen además que haga todos los primeros papeles de su cuerda, como es el de Romeo en la ópera de Bellini”. Por eso, explicaban, la empresa le había concedido el papel a la Albini, y ni la Cesari ni sus seguidores deberían ofenderse; consideraban que la autoridad debía revertir su decisión y permitir que se repusiera el espectáculo de inmediato. 

En la “Representación” están presentes las relaciones entre particulares, y el papel arbitral del gobierno que debe sancionarlas mas no estorbarlas. Los poderosos ciudadanos que firmaban esta representación declaraban ser obedientes de las leyes y disposiciones, pero también lanzaban una velada amenaza de desobediencia ante lo que percibían como injusticias ejercidas por la autoridad. En el documento se hacen explícitas las obligaciones de las autoridades con los ciudadanos y los derechos de los últimos; entre éstos se cuenta la provisión de espectáculos artísticos. Si bien existen empresarios que financian los espectáculos, es ahora obligación de las autoridades que los empresarios, los artistas, e incluso el público cumplan sus obligaciones, de modo que los espectáculos se lleven a cabo. Además, las autoridades y los empresarios estaban al servicio del público. Comienza a gestarse una conciencia de ciudadanía relacionada a la ópera y el teatro como derechos ciudadanos. Incluso se hace referencia a la belleza y propiedad de la obra artística como un bien social que debe ponerse al alcance del público. Están implícitas en el párrafo ideas del derecho al acceso por parte de las personas a los bienes inmateriales que se producen y reciben en presencia de un espectáculo artístico. 

El público que asiste al teatro y tiene el derecho de que se le den óperas nuevas, que tiene la facultad de pedir las que le agraden, principalmente cuando la empresa está bien dispuesta a dárselas, que igualmente el poder legal de impedir, dirigiéndose a las autoridades, que tres, cuatro o veinte individuos le estorben ni por un momento el ver una ópera bien arreglada, ese público que hoy desea con ansia la ópera de Capuletti, porque es muy hermosa, porque está bien dispuesta, revisada y aprobada por los censores del teatro, ese público a quien las autoridades municipales deben atender cuando reclama un objeto de distracción que evita muchos males y cuya conservación es una de las primeras atenciones que los legisladores y los publicistas han recomendado a las propias autoridades políticas, ese público es el mismo que hoy en uso de los referidos derechos pide que el Exmo. Ayuntamiento, determine y promueva sean respetadas las disposiciones de la empresa y no se suspendan ni un solo instante.» ^[14]Ibid. 

La situación se tornó más compleja cuando en otra fuente, La Lima de Vulcano, se reforzaba la importancia de la independencia de decisión del empresario en cuestiones teatrales en las que el Estado no debía tener injerencia: 

El empresario del teatro ha estado siempre en posesión de elegir las funciones que se han de dar al público en espectáculo, de aparatarlas y repartirlas; que todo esto le pertenece y le es propio; que corresponde a lo económico y administrativo de la empresa; y que en ello consiste el libre uso y aprovechamiento de su propiedad.» 

La argumentación se desviaba de lo teatral para dirigirse al terreno de lo legal, y citaba como argumento a favor de la empresa las leyes de propiedad privada: 

Y siendo esto así ¿la autoridad que con arreglo a la última ley constitucional garantiza a todo mexicano, el que no será privado de su propiedad ni del libre uso y aprovechamiento de ella en todo ni en parte, ha podido, ingiriéndose en lo privado de la empresa, embarazar esta vez al empresario el que use y se aproveche libremente de lo suyo?» ^[15]La Lima de Vulcano, op. cit.

Si por un lado, la autoridad debía arbitrar con mano fuerte, según veíamos en la sección anterior, también debía respetar a los actores individuales que, en uso de sus libertades legales, ejercían su propiedad privada. En el caso del empresario arrendatario del teatro, ésta incluía todo lo que en él se hallase, así como la decisión soberana de qué espectáculos presentar, siempre y cuando estuviesen aprobados por la comisión respectiva que se encargaba de la censura; en el caso de I Capuleti e i Montecchi no había tenido objeción a que el espectáculo se presentase. 

El factor de clase también salió a relucir en el conflicto entre “albinistas” y “cesaristas”. Para Guillermo Prieto, connotado político y escritor mexicano, los “cesaristas” eran: “esos viejos ricachos y lujuriosos de las primeras butacas… con sus grandes anteojos para no perder gesto ni facción; esos caballiere servente de las matronas, husmeadores de las bailarinas”. ^[16]PRIETO, Guillermo. Memorias de mis tiempos. Prólogo de Horacio Labastida. México, Editorial Porrúa, 2004 [1906], p. 481. Él mismo, y muchos otros amateurs de menos recursos, eran convencidos “albinistas”. El autor anónimo que publica en La Lima de Vulcano está también preocupado por la actitud que han tomado los hombres de clase alta, llamados en la época “de buen tono”, que sin preocuparse por su imagen pública se han dejado arrastrar en esta controversia. Est modus in rebus (hay una medida, un límite para cada cosa), declara, y llama a la sensatez, recordando que por más pasiones que desate el espectáculo no se debe comprometer el tan precario orden social. ^[17]La Lima de Vulcano, op. cit. Un folleto que circuló con el título de “La Europa y la Césari”causó la molestia del articulista del Diario del Gobierno, quien encontraba que el autor del folleto era “virulento” y atacaba a todos: “la Administración de la Ópera Italiana, las actrices, los concurrentes, los franceses, los mexicanos, el General Tornel, los demás Ministros, el Gobierno Nacional, el de Francia, las naciones amigas, todo se impugna y a todos se calumnia, tomando por pretexto una cuestión puramente artística y teatral”. ^[18]Citado en OLAVARRÍA Y FERRARI, Enrique de. Reseña histórica del teatro en México. México, Imprenta La Europea, 1895, vol. 1, p. 349. Aquí también está implícito el color político que estaba tomando el lance, involucrando la delicada situación interna: el latente pleito entre centralistas (en ese momento en el poder) y los federalistas (recientemente desplazados del mismo), así como los conflictos con otros países. 

Las clases altas, herederas del poder colonial que después de la independencia ocupaban los principales puestos políticos en el gobierno centralista en curso y poseían los recursos económicos mayoritarios —comerciantes, mineros, dueños de terrenos de agricultura, altos mandos del ejército y jerarcas de la Iglesia—, eran de los grupos más asiduos a la ópera y que ayudaban a su financiamiento, como en el caso de falta de pago gubernamental a la compañía de Galli. El hecho de que se asignara el papel de Romeo a la Albini y no a la Cesari fue sin duda inesperado para ellos, acostumbrados como estaban a imponer su voluntad, y de ahí surgió la violenta reacción que logró detener la presentación y suspender las funciones. La clase emergente —a la que pertenecían los “licenciados” que trabajaban en las dependencias gubernamentales, los empleados de mediana categoría, mandos medios en el ejército y la Iglesia y, en definitiva, los grupos urbanos que no poseían los medios pero se encontraban en un proceso de lucha por la toma de posiciones de poder— deseaba empujar en todos los terrenos posibles sus intereses, en este caso como una pequeña demostración de su fuerza ascendente. 

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2. El espacio teatral en México y Europa 

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El teatro era considerado un espacio público regulado donde la juventud convivía sanamente y el “bello sexo” podía divertirse dentro de un marco apropiado; se percibía al teatro como una escuela de moral que mantenía a los jóvenes fuera de las calles donde podían encontrar entretenimientos inadecuados. Teóricos y dramaturgos españoles como Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) habían postulado que el teatro era un ámbito de instrucción moral y de buenas costumbres. Si bien algunos teóricos posteriores como Juan Valera (1824-1905) matizaron esta afirmación, aun así lo consideraba un “honesto recreo”. Estos y otros pensadores bien conocidos en México se hacían eco en las publicaciones mexicanas en las que se dramatizaba afirmando incluso que cerrar el teatro conduciría a la juventud a la decadencia moral. La función social de civilidad del teatro era importante desde el punto de vista de la autoridad, pues éste era un espacio donde se podía educar a la ciudadanía en modos de comportamiento y convivencia civilizados en un mundo externo que con frecuencia desplegaba violencia y desorganización. 

En el caso de I Capuleti e i Montecchi, la Comisión de Teatro, a la cual el Ayuntamiento se dirigió para pedir consejo respecto a la suspensión o no de las funciones, citó en su respuesta a Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), el escritor ilustrado y reformador español. El documento afirmaba que Jovellanos consideraba que el teatro era “el primero y más recomendado de los espectáculos. [… Y era asimismo] [el] más digno de atención y desvelos del gobierno”. Era fácil que la función moral y educativa del teatro, de valor claramente positivo, se tornara negativo si las circunstancias eran adversas, según lo señalaba dramáticamente el documento. Se entiende que es la autoridad quien está encargada de que el teatro funcione en la dirección correcta en beneficio de la sociedad: 

[…] pero póngase de modo que los concurrentes en grandes porciones choquen entre sí, que encendiéndose poco a poco los ánimos de los silbos y algarazas pasen a los insultos, y de éstos a los desafíos, a las riñas, a las enemistades que trascienden a las familias, y de éstas a la sociedad entera […] convirtiendo el teatro en lugar de vindicación, de agravios, de gritos y bullicio, que no dejen percibir quietamente la función […] Póngase de manera que la autoridad se vea comprometida a contener desórdenes que la fuerza dando tal vez motivos a motines de otra clase ¿cuál será el beneficio que se hizo al público, cuál el desahogo, cuál la ventaja que sacó la sociedad de este establecimiento?» ^[19]México, Archivo Histórico del Distrito Federal (en adelante AHDF), Diversiones Públicas, expediente 59, Teatro, 1836.

La fe en el poder civilizatorio del teatro se desprendía en parte de la admiración por los modelos teatrales europeos que estaban en la mente de la élite mexicana. Los teatros mexicanos debían estar a la altura de un idealizado paradigma de los recintos europeos donde supuestamente había civilidad: allí no se hablaba, no se peleaba, no se fumaba, se atendía con devoción al espectáculo, etcétera; y, aunque estos preceptos no se cumplían absolutamente en los teatros mexicanos, en los europeos el público, sometido a presiones por comportarse “mejor”, aún persistía en sus viejos hábitos y la transformación fue gradual. ^[20]Véase JOHNSON, James H. Listening in Paris. A Cultural History. Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 1995. No obstante, fue también este argumento el que se esgrimió adicionalmente en el caso de los albinistas y cesaristas: la mala imagen de México que la suspensión de la ópera supondría ante los ojos europeos. 

«¿Qué concepto formarían las naciones de Europa si supieran que los mexicanos veían con indiferencia hasta sus placeres públicos, dejando salir de su país a una persona que debía ser para ellos muy preciosa, y a quien los laureles esperan en los teatros de la otra parte del mar? Que el honor mismo de los mexicanos empeñe a las autoridades en evitar esa pérdida, si no fueren bastantes al efecto los deberes que las leyes les imponen de conservar el más puro de los espectáculos y el más necesario en una sociedad culta, principalmente cuando, como ahora, es agitada de convulsiones políticas […]» ^[21]Municipal Mexicano, op. cit. 

El “honor” que se invoca no está alejado del sistema de valores que empujó a los señores a batirse a duelo como vimos anteriormente. La élite del nuevo país, que reclamaba independencia y soberanía, y que entraba en guerras con potencias extranjeras para preservarlas, estaba arraigada en los modos y las prácticas hispanos inveterados de la época colonial. ^[22]LANGUE, Frédérique. “De la munificence a l’ostentation. La noblesse de Mexico et la culture de l’apparence (XVIIe -XVIIIe siècles)”. Caravelle, 64 (1995), pp. 49-75, p. 52. Según demuestra Langue, a partir del siglo XVIII en México, la nobleza de sangre … Leer más 

La idea de Europa funcionaba también como una referencia esencial del gusto y apreciación artísticos. El escritor del diario El Monitor Republicano aseveraba que los mexicanos ya habían llegado a niveles europeos en términos de público musical: “todo prueba que el pueblo mexicano sabe apreciar debidamente el mérito de los grandes artistas europeos y que nuestro gusto por la buena música es igual al que se manifiesta en París, Londres o Italia”. ^[23]El Monitor Republicano, 17 de julio de 1849. La comparación se efectúa no solo como una expresión que movía a un orgullo nacional, sino también como una presión de civilidad sobre los asistentes al teatro, que al mismo tiempo que reafirmaba su independencia como nación buscaba incorporar a México, metafórica y realmente, al concierto de las naciones. ^[24]Sobre públicos, comportamientos y paradigmas en la primera mitad del siglo XIX en México véase BITRÁN GOREN, Yael. Musical Women and Identity-Building in Early Independent Mexico (1821-1854). Tesis doctoral, Royal Holloway, University of London, 2012. El cosmopolitismo de la ciudad de México se ponía de manifiesto al compararla a las que, para el articulista, eran las grandes capitales europeas del arte en aquel momento. Según ha demostrado James H. Johnson, los espectáculos teatrales en Francia, junto con otras ceremonias como los banquetes, los bailes y las coronaciones, reforzaban el absolutismo en el Viejo Régimen y tenían “la función ideológica de iluminar temporalmente la estructura invisible de poder del sistema”. ^[25]JOHNSON. Listening…, p. 34. Los poderosos, y no necesariamente los más conocedores en el ámbito musical, eran los que marcaban el gusto musical en Francia. En México, la estructura de dominio (pos)virreinal, a la que se aferraba la élite y que mostraba signos de resquebrajamiento, se manifestaba en una lucha soterrada por el poder en distintos ámbitos, uno de ellos el teatro. En este caso, el consejero del gobernador del Distrito Federal, Antonio Madrid, negaba a los poderosos “cesaristas” su ambición de erigirse en representantes del “público”, y de adjudicarse la prerrogativa de decisión del programa que le correspondía exclusivamente al empresario teatral, y su texto no era más que una “excitativa” a la autoridad. Le parecía “indecoroso” que la autoridad se inmiscuyera en la distribución de papeles en una ópera, lo cual le competía exclusivamente al director de la compañía, según estaba consignado en el reglamento vigente. Madrid consideraba que actuar contra su libertad de decisión y forzarlo a actuar en uno u otro sentido, llevarían a la formulación de contraargumentos por el grupo que quedara descontento y, eventualmente, comprometerían la postura de la autoridad. En conclusión, ante la recomendación del consejero, la Comisión de Teatro del Gobierno del Distrito Federal propuso dejar “en absoluta libertad para dar o no dar al público la ópera de Montegones y Capuletos” al empresario, y por lo tanto no tomó partido por una u otra postura. ^[26]AHDF, Diversiones Públicas, op. cit. 

En palabras de Victor Uribe-Uran, “una incipiente esfera pública emergió dentro de las sociedades civiles hispanoamericanas durante el periodo colonial tardío”. ^[27]URIBE-URAN, Victor M. “The Birth of a Public Sphere in Latin America during the Age of Revolution”. Comparative Studies in Society and History, 42, 2 (2000), pp. 425-57, p. 425. Los protagonistas en este proceso fueron “un círculo limitado de las élites culturales”, que fundaron sociedades de amigos del país, tertulias patrióticas y asociaciones literarias, científicas y económicas a la par de la emergencia de prensa independiente, todas las cuales se abrieron a otros grupos después de la independencia. ^[28]Ibid., p. 437. A esto ha llamado Uribe-Uran una esfera pública “rudimentaria”. ^[29]Ibid., pp. 439-45. Como dice este autor: “Estos nuevos foros sociales, junto con los ejércitos patrióticos mismos, generaron nuevos espacios públicos así como medios para articular una legitimidad alternativa. Además produjeron una nueva fuente de poder político —a saber, la ‘opinión pública’ ”30. ^[30]Ibid., p. 450. Habría que agregar que una voz cantante en este escenario fueron las viejas élites coloniales que con su ímpetu retrógrado frenaron la democratización de los espacios públicos después de la independencia. 

Los teatros, como demuestra el incidente de los albinistas y cesaristas, fueron también una instancia de la emergencia de una “opinión pública” constituyente de una “esfera pública”, en la que los individuos de manera privada se involucraron en debates sobre las reglas que gobernaban las relaciones en esa esfera de intercambio de bienes y de trabajo, como lo formuló Habermas en su teoría de la esfera pública. ^[31]HABERMAS, Jürgen. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Traducción de Thomas Burger. Cambridge, MA, The MIT Press, 1989, p. 30. En una visión habermasiana, el teatro mexicano de mediados del siglo XIX puede ser visto como un terreno experimental de una opinión pública crítica. Este proceso fue multifacético y fluido: la vida teatral le dio forma a la vida política y social tanto como las nuevas, y viejas, reglas sociales y políticas determinaron lo que ocurría en el teatro. En un panorama más amplio, la construcción de identidad de los mexicanos decimonónicos se estaba llevando a cabo a través de prácticas discursivas y acciones de índole política tanto adentro como alrededor del teatro de la ópera. 

México, ya como una nación independiente, se encontraba en el proceso de redefinir su relación con Europa, convertida en un ideal y a la vez en una especie de espejismo imposible de alcanzar en el ámbito teatral. Desde la perspectiva europea, en cuestiones teatrales la ciudad de México era un sitio irremediablemente atrasado en comparación a las ciudades europeas, como se constata en los testimonios de viajeros. La cantante inglesa Anna Bishop de gira en México comparaba los teatros mexicanos con una taberna, llenos de humo, “lo cual es sumamente molesto para los extranjeros”. Bishop confiaba, sin embargo, en que “la influencia cotidiana y creciente de los europeos, logrará, esperamos, que en un tiempo no muy lejano disminuya, o se abola por completo, esta costumbre bárbara”. ^[32]Travels of Anna Bishop in Mexico. 1849. Filadelfia, Charles Deal, 1852, p. 82: “The daily increasing influx, however, of Europeans will, it is hoped, at a not very distant period, have considerably lessened, if not totally abolished, this barbarous custom”. Para los mexicanos, las diferencias que se percibían en los teatros con lo que ocurría en Europa podían verse por una parte como la distancia que aún le faltaba por recorrer para alcanzar los deseados estándares internacionales, pero también para reafirmar su especificidad cultural. En este último caso se encuentra el ejemplo de la instalación de los llamados “palcos grillés”, o palcos con persianas, en el Teatro Principal en 1845. ^[33]Cabe mencionar que si bien en México los palcos grillés tuvieron efímera existencia, en el Teatro Colón de Buenos Aires se conservaron hasta hoy dos filas de cinco palcos grillés cada una a los costados del escenario. Este teatro es más tardío que los mexicanos … Leer más Estas estructuras que había instalado el empresario ocasionaban que la concurrencia externa no pudiese ver desde afuera lo que ocurría en los palcos, lo que generaba una intimidad casi total. En este caso se enfrentaron el empresario y la Comisión de Teatros, pues mientras el primero argumentaba que dichas persianas eran de gran utilidad “para los casos de luto en las familias y para que concurran muchas personas que no pueden sostener el lujo que otras y dejarían de asistir teniendo que presentarse en un palco descubierto”, la Comisión consideraba que esta situación se prestaría a abusos y a males mayores que los bienes que ocasionaría. ^[34]AHDF, Teatros, expediente 43, 1845. El empresario se apoyaba en el hecho de que en Europa los palcos grillés eran comunes, pero esta vez la Comisión encontraba el argumento insuficiente y planteaba no la imitación acrítica de lo que venía del viejo continente, sino un razonamiento de la diferencia y la especificidad culturales en el cual estaba implícito un orgullo por lo propio. La formación de un criterio y un discernimiento eran finalmente materia necesaria en la formación de una conciencia nacional: 

La comisión cree que es un deber en todos los pueblos imitar lo bueno de otros, mas no por esto entiende que deben adoptarse sin discernimiento ni prudencia todos los usos y costumbres de otras naciones, por más adelantadas que se hallen en la carrera de la civilización. Podría la comisión citar al efecto mil más generalidades recibidas en los pueblos más cultos, pero que no por esta razón pueden admitirse entre nosotros. El de las persianas en el teatro es de este género, porque si bien presta algunas ventajas para los casos expresados, son ellas tan cortas en comparación de los males que probablemente mostrarán, que la comisión no juzga necesario extenderse mucho en demostrar la inconveniencia de esta práctica europea.» ^[35]Ibid., p.? La negrita es del autor del presente trabajo. No solo en México, también en el Grand-Théâtre de Lyon habían encontrado también que ese tipo de palcos era inconveniente a las buenas costumbres. Ya en 1821 dichos palcos se suprimieron y el periódico … Leer más

La Comisión expresaba asimismo su preocupación por la imposibilidad de vigilar lo que ocurría en los palcos e intervenir en caso necesario, por lo que se oponía a ellos. Conviene recordar que, según Foucault, la reforma penal francesa del siglo XVIII en Francia tuvo como fin principal el hacer más eficiente por medio de una nueva economía y nuevas tecnologías la capacidad del Estado para vigilar y castigar. Esas prerrogativas que antes estaban en manos del poder absoluto y se aplicaban de manera laxa o inconsistente, ahora en manos del poder estatal se volvían un instrumento esencial de control, aprobado por el ciudadano a través del contrato social. ^[36]FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002. Las consideraciones del poder local en proceso de consolidación, que ejercían las autoridades teatrales y del Distrito Federal, anclaban su oposición a las medidas del empresario teatral con base en argumentos patrióticos. 

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Conclusión 

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El caso de los albinistas y cesaristas muestra una sociedad civil mexicana en formación que tomó el escenario del teatro para escenificar un drama operístico posible gracias a la nueva libertad adquirida en las décadas que siguieron a la independencia. En este drama, los grupos involucrados ejercieron sus derechos de expresión a través de la prensa y comunicados y asignaron a las autoridades un nuevo papel: el de arbitrar entre los intereses ciudadanos dispares. Este fue uno de los escenarios de la “rudimentaria” esfera pública latinoamericana donde el poder del Estado, los actores ciudadanos —el empresario y las viejas y nuevas élites que constituían el público— y la formación de una conciencia nacional se manifestaron. El posicionamiento de distintos actores frente a la relación México-Europa es indicativo de la diversidad de posturas y opiniones que existían en la fragmentada sociedad posindependentista. La dimensión política de los espectáculos teatrales, y su papel en la construcción de identidades en el siglo XIX, como demuestra este texto, es una rica veta a explorar en las historias de la música.