Sesquicentenario del Guatimotzin de Aniceto Ortega 

Portada: Aniceto Ortega en la década de 1860

El 13 de septiembre de 1871, en el desaparecido Gran Teatro Nacional‒antes Teatro de Santa Anna y después Teatro Imperial‒, tuvo lugar el estreno del “Episodio” lírico con el que comenzó, sin que hoy haya negativa para creerlo, la corriente nacionalista musical mexicana. Se trató de la puesta en escena del primer trabajo melodramático compuesto en el país sobre un héroe patrio y para ser cantado en español, al tiempo de las tímidas conmemoraciones por los 350 años del derrumbe del imperio mexica. Como reza el título de este texto se intituló Guatimotzin y su autor fue el Sr. Dr. y Mtro. Don Aniceto Ortega del Villar (1825-1875).

Lo relevante, más allá de lo apenas expuesto, es que la obra quedó trunca al momento de su estreno y que al Dr. Ortega, atenazado por cargas inhumanas de trabajo, ya no le alcanzó la vida para completarla. Por tal motivo, la partitura cayó en el olvido y nunca más volvió a ejecutarse dentro de un recinto operístico con orquesta, vestuario y escenografías. ^[1]Se han realizado algunos intentos de reconstrucción, de la parte musical solamente, y ha habido un par ejecuciones públicas recientes en versión de concierto, es decir, sin un montaje teatral y con la orquesta reducida a un piano. Y en esta centuria y media, además del aberrante silencio acumulado, han ido sumándose informaciones erróneas sobre su génesis y particularidades que es necesario esclarecer. Asimismo, es menester presentar un trabajo que busca remediar el estado embrionario en que quedó la obra.

Con lo antedicho, se torna imperativo hacer un pequeño esbozo biográfico de Don Aniceto y explicar que, a este redactor, sus descendientes le encomendaron que se implicara para hallarle un destino al valioso acervo en el que descuella, entre diversos tesoros familiares, el manuscrito, la copia facsimilar y otros documentos pertinentes del famoso “Episodio” del que todo músico mexicano ha oído hablar, para casi ninguno conoce.

Con respecto al acervo orteguiano, hubo acuerdo inmediato entre bisnietos y tataranietos  ^[2]Son de citar el arquitecto Guillermo Ortega Hegewisch y sus tataranietos Concepción y Juan Latapí Ortega. en que debía depositarse donde pudiera ser consultado y su custodia resultara idónea en términos de futuro. Así, el traslado definitivo se llevó al cabo en septiembre de 2018, llevando a la Biblioteca Nacional de México como guardiana en perpetuidad. ^[3]Para mayores detalles consultar el artículo El Fondo Colección Aniceto Ortega. El Chopin mexicano del Dr. Alejandro Gonzalez Acosta. https://boletinbnm.iib.unam.mx/index.php/BBNM/article/view/150

Aniceto de los Dolores Luis Gonzaga Ortega del Villar vio la luz en el Distrito de Tulancingo, en el otrora Estado de México, hoy Hidalgo, el 17 de abril de 1825; el mismo día del mismo año en que arrancó, en la Ciudad de México, el primer intento de Conservatorio por iniciativa de Mariano Elízaga con el efímero apoyo de Guadalupe Victoria. La coincidencia calendárica nos habla de una predestinación, ya que Aniceto funda, 31 años después, el embrión del que nacerá el Conservatorio que hoy conocemos.

En cuanto a predestinación, hay un dato biográfico sorprendente que así describió su sobrino Ricardo Ortega Pérez Gallardo en 1908:

Sobre la cristalización del augurio, hemos de decir que Aniceto de los Dolores contaría siempre con la sonrisa del destino, empero, hubo un factor adverso no contemplado. Se trató de una constitución física frágil a la que la intensa carga de actividades iría minando hasta imponerle el alto definitivo con sólo cincuenta años. Como si su reserva de energía vital hubiera tenido una determinada caducidad, misma que él acortaría al exigirse extenuantes jornadas de trabajo, sin las horas de sueño adecuadas para compensarlas.

Acorde con el acta, fue hijo legítimo de María Josefa del Villar y de Francisco Ortega, un personaje al que la posteridad también le ha oscurecido méritos. Pese a esto, fue responsable, junto a su mujer, de haber despertado en su prole un amor intenso por el conocimiento; hacia las ciencias, las humanidades, las artes y la manualidad, sin distinción de clase. No estaríamos errados en aseverar que la influencia paterna fue definitoria, puesto que permeó nítida a través del ejemplo. El progenitor de Aniceto, para decirlo en breve, fue poeta, legislador, dramaturgo, historiador, funcionario público, con cargos en el Congreso y las diputaciones, editor, liberal de hueso colorado y, sobre todo, educador. Él se encargó de impartirle a sus hijos las primeras letras, los idiomas, con el latín y el griego por delante, de apoyarlos en un cultivo intenso de la música y de instruirlos en un oficio paralelo. Para Aniceto, en sintonía con el suyo, fue el de carpintero y ebanista.

Ahondando, mencionemos que a don Francisco corresponden varias hazañas en la construcción de la naciente República: estrenó el 27 de octubre de 1821 el melodrama heróico Méjico Libre, obra que ciertamente debe considerarse la primera ópera mexicana y simiente del episodio Guatimotzin (el libreto fue suyo y la música de José María Bustamante que está extraviada); rescató y publicó la Historia del Méjico Antiguo del poblano Mariano Veytia, una obra señera de la historiografía novohispana alrededor de la Conquista y el mundo prehispánico y el primer Diccionario Estadístico de la República Mexicana del 1848, volumen que antecede a los trabajos de Antonio García Cubas y Manuel Orozco y Berra en esa materia.

Volviendo a nuestro personaje, según algunas fuentes, recibió las primeras lecciones de música a los ocho años, teniendo por maestro a su hermano Francisco. No obstante, es un dato endeble. Lo más plausible es que haya habido un tutor musical ‒pudo serlo el citado Bustamante‒ encargado de la enseñanza del piano para todos los miembros de la familia. Lo que es indudable es que, como niño inteligente y sensible, sus acercamientos al teclado tuvieron una componente lúdica y que su verdadero acicate para desarrollarse como pianista residió en la ejecución de la música misma. Una crónica familiar apuntó: “Sin tener los conocimientos necesarios [que sí adquirirá de manera autodidacta más adelante] era muy afecto a componer, no diremos piezas, pero sí trozos de música de tal o cuál carácter, y en este trabajo permanecía horas enteras arrancándole sus secretos al piano.” ^[5]Semblanza de Aniceto Ortega del Dr. Adrián de Garay contenida en el libro de Ricardo Ortega Pérez-Gallardo, R. 1908, p. 143.

Hacia 1833 se reinstaló en la capital la morada familiar y cuatro años después Aniceto se inscribió en el Seminario Conciliar de Méjico, sitio tétrico donde estudió gramática, retórica, latín, filosofía, teología y rudimentos de leyes y medicina. Su bachillerato lo concluyó en el Colegio de San Ildefonso y, huelga decir, como uno de los alumnos más aventajados, precisamente, por su férrea disciplina de trabajo. Concluida esta etapa y aceptando su interés por las ciencias y el precepto paterno de cursar una carrera, se matriculó en la Escuela de Medicina donde, nuevamente, destacó por su aprovechamiento. Ganó, por ejemplo, el primer lugar en ejercicios de anatomía y su tesis glosó sobre los entuertos que se producen en las mujeres recién paridas, abriendo brechas importantes para su tratamiento. 

Al finalizar los estudios universitarios obtuvo un puesto como médico de la fábrica de hilados y textiles La Magdalena, en el poblado de Contreras, donde fue contratado por su dueño, el magnate español Lorenzo Carrera. Es este hombre quien sufragó, desde finales de 1849 hasta mediados de 1851 el viaje de Aniceto a Europa, teniendo a hospitales de Madrid y París como fulcros para su especialización médica; de ello se desprendió que al regreso se convertiría en el introductor de la gineco-obstetricia moderna de la nación. En ese tenor, hay que decir que diseñó un procedimiento de embriotomía y que fue el primer médico mexicano en realizar una transfusión sanguínea a una parturienta con hemorragia severa.

Es también de interés divulgar que durante la invasión norteamericana Aniceto empuñó las armas junto a su hermano Francisco, tanto en la batalla de Churubusco como en la de Molino del Rey. Fueron reclutados por el insigne Dr. Leopoldo Río de la Loza, el pionero de la Química en México, quien organizó al gremio médico para que defendiera la soberanía patria y curara a los heridos. 

Datan de esos años sus primeras composiciones formales, pero lamentablemente la mayoría está perdida y esto lo sabemos por el extenso epistolario que, generosamente, los descendientes del Dr. Ortega pusieron a disposición del responsable de estas líneas.

 Sobre su hibridación existencial como pianista, con la búsqueda frenética para robarle tiempo al resto de sus actividades científicas, sus propias palabras son ilustrativas: “La música es mi descanso y mi consuelo. Después de jornadas de mucho trabajo me siento a mi piano, toco alguna pieza, improviso, divago, y desaparece como por encanto la fatiga, se dilata mi corazón, se aligera mi cerebro.” En general, y esto lo sabemos por Alfred Bablot, comenzaba sus días laborales a las siete de la mañana, con una pausa para mal comer entre las dos y las tres de la tarde y de ahí hasta las diez u once de la noche, en que regresaba a su casa para cenar, convivir con su familia y, después, ponerse a “descansar” haciendo música hasta la una o dos de la mañana…

 En 1852 fue invitado a formar parte de una incipiente Academia de Medicina y, en este rubro, vale apuntar que 12 años más adelante se convirtió en fundador de la Academia Nacional de Medicina, la misma que sigue en funciones desde 1864. Para ambas Academias se prodigó escribiendo ensayos, algunos de los cuales son verdaderos tratados científicos en los que amalgamó su caudal de conocimientos multidisciplinarios para lograr enfoques insólitos (conjugó, por ejemplo, la química, la física, la astronomía, la espectroscopía, la acústica, la biología etc.).

A los 29 años contrajo nupcias con Loreto Espinosa Cervantes, una dama educada aristocráticamente, hija del Conde de Nuestra Señora de Guadalupe del Peñasco, con quien procreó a 12 hijos, seis mujeres y seis varones, uno de los cuales no sobrevivió la infancia. Sobra decir, que el ejemplo educativo absorbido por Aniceto de su propio padre, permeó diáfano en sus descendientes, es decir, se dio espacios para impartirles las primeras letras y los conocimientos generales, les dio clases de música y los ayudó en la elección de un oficio. Y en los once herederos, los frutos de la dedicación paterna fueron loables (su tercer hijo, José, fue también un portento en cuanto a capacidad de trabajo y multidisciplinariedad. Ingeniero civil, dramaturgo, pintor, pianista y compositor).

 Durante la era de Maximiliano fungió como titular del Consejo Superior de Salubridad, como Comisionado de Agricultura del Imperio y como subdirector de la Casa de Maternidad, fundación emanada del interés de Carlota por los niños expósitos, de quienes procedía el nombre que originalmente tuvo. Fue depuesto al caer el Imperio y reinstalado por Juárez en 1868, esta vez como director de la Clínica de Partos. Cuando ingresó a la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística ‒la primera del continente y la tercera del mundo‒ leyó una Memoria sobre el cultivo de la caña de azúcar de 65 cuartillas que sigue siendo referencia en su tipo, para botánicos y agricultores.

Por si no fuera suficiente, también incursionó en la política, participando, en dos ocasiones, como Regidor del Ayuntamiento de la Ciudad de México y como diputado del Honorable Congreso de San Luis Potosí. Asimismo, fue propuesto como gobernador de este Estado, aunque debió declinar por la precariedad de su salud y por no residir permanentemente ahí.

Con respecto a su vertiente musical, los logros hablan por sí mismos. En 1866 redactó el Reglamento Orgánico de la Sociedad Filarmónica Mexicana, y los planes de estudio del Conservatorio, siendo el primer maestro que impartió oficialmente la cátedra de composición teórica en el país. Y todo esto, junto a sus clases para la Escuela de Medicina, de manera gratuita. 

Durante la Restauración de la República, recibió el encargo de escribir la Marcha Nacional que habría de sustituir, por orden de Juárez, al apologético Himno de Santa Anna colegido por el potosino González Bocanegra y el catalán Nunó. De esta encomienda nació la Marcha Zaragoza, misma que devino emblema sonoro nacional durante el resto del juarismo, la administración de Sebastián Lerdo de Tejada y los primeros años del porfiriato.

Se volvió tradicional que afuera de su casa, en el número 21 de la actual calle de República de Argentina, se detuvieran los transeúntes para escucharlo tocar el piano, situación que también se daba en casa de su hermano Francisco, quien dirigió la Escuela Nacional de Medicina de 1874 a 1876. Fue él, Aniceto, quien en 1867 interpretó por primera vez en México un par de sinfonías de Beethoven, en la versión de piano a cuatro manos de Carl Czerny, junto con Tomás León, su amigo de juventud, colega en el Conservatorio y dilecto contertulio. Sobre su exquisito, aunque breve corpus musical, son de valorar la escritura de casi 40 obras, en su mayoría para piano. El estilo es de un neto romanticismo, de ahí que recibiera el apodo del Chopin mexicano. De ellas, hasta la fecha sólo se han grabado comercialmente cinco y hay noticia del extravío de ocho. En manuscrito sobreviven 15 y publicadas hay 17.

En lo concerniente a sus últimos cuatro años de vida, podemos asumir que los consumió de manera vertiginosa, a pesar del declive gradual de su salud, sin descuidar ninguna de sus múltiples actividades como médico, presidente del Consejo Superior de Salubridad, maestro de la Escuela de Medicina y del Conservatorio, pianista activo, compositor, investigador científico, director del Hospital de Maternidad, cónyuge premuroso y padre de los once hijos de cuya educación básica intentó no desentenderse, sobre todo, en la enseñanza musical.

La cita de algunas de sus contribuciones postreras nos atañe para catar ulteriormente la valía de su legado. En 1872 publicó sus Estudios Físico-químicos, fundando una nueva teoría acústica ‒aún por discutirse‒ basada en las leyes de la vibración molecular. En 1873 compuso y ejecutó una pieza para piano titulada La Madre y la Hija, en donde combinó la Marcha Real española y su Marcha Zaragoza para dirimir rencores, idealizando, en sus propias palabras, “el amor entrañable entre México y España, entre la madre cariñosa y la hija emancipada.”  En 1874 emitió un acucioso dictamen sobre los árboles de eucalipto en pos de su beneficiosa siembra en la Avenida de la Reforma y la Alameda. Poco antes de expirar su último suspiro, en noviembre de 1875, estudió a cabalidad varias legislaturas extranjeras sobre higiene pública, creando un nuevo código sanitario para el país. Dejó en el tintero la escritura de una verdadera ópera, con un libreto de Vicente Riva Palacio y la musicalización de los cantos de Nezahualcóyotl que tendrían que haberse escuchado en la apertura de una casa Museo en honor del Rey poeta…

Ahora sí, adentrémonos en esta emblemática partitura que, también puede entenderse como una filiación espontánea a la directriz republicana promovida por Juárez para rehabilitar el pasado indígena como baluarte de la postergada y convulsa identidad nacional. 

Tocante al citado estreno, es de resaltar que corrió por cuenta de los mejores cantantes de su época y de la compañía de ópera de Enrico Moderatti, personaje todavía en penumbra, responsable indirecto de la escritura del episodio. Fue compositor, director de orquesta y fue quien le solicitó alguna composición a Aniceto para un concierto a su beneficio, en otras palabras, gracias a la iniciativa de un italiano pudo echarse a andar el nacionalismo musical mexicano.

Los aplaudidos intérpretes fueron: la celebérrima soprano Ángela Peralta (1845-1883), quien le dio voz a una Princesa, así, sin designación específica en la partitura; el afamado tenor romano Enrico Tamberlick (1820-1889), que personificó a Cuauhtémoc y el, para entonces agonizante, Louis-Nicolas-François Gassier (1820-1871) que encarnó, con voz de barítono, a un Hernán Cortés afrancesado. 

Doce días después del estreno, Alfred Bablot publicó una extensa entrevista, que es la fuente principal para enterarnos de los entresijos y complicaciones que rodearon el estreno del Guatimotzin, especialmente la enfermedad repentina del libretista que derivó en la carencia de una estructura dramática sobre la cual construir el edificio compositivo. Esto declaró Aniceto de los Dolores, con cierto aire de culpabilidad:

“ha sido una temeridad mía el presentar al público ese episodio musical que todavía está en embrión; pero Tamberlick me manifestó deseos de cantar alguna composición mía, lo que me lisonjeaba sobremanera; encargué el libreto a Cuéllar, [y] el pobre Pepe ^[6]Se trata del literato potosino José Tomás de Cuellar (1830-1894). se enfermó al comenzarlo; tuve que improvisarme poeta por fuerza; formé el esqueleto de la pieza; escribí los primeros versos a cálamo veloz, entre visita y visita;  apunté el primer coro al salir de mi clínica; el aria de Cuauhtémoc, mientras almorzaba; el dúo en mi cama, a las doce o la una de la noche, después de las dos horas que consagro precisa y diariamente, al acostarme, a mis estudios profesionales; y de la misma manera que comencé la obra, tuve que concluirla, esto es, a ratos perdidos, con mil interrupciones, abrumado de cansancio, a veces enfermo o desvelado, preocupado constantemente con mis enfermos, alternando un trozo de instrumentación con la redacción de las observaciones que hago cada día en la Maternidad, o con la corrección de una prueba de las obras que estoy escribiendo, o con el estudio o la experiencia de un fenómeno de espectroscopía…

El maestro Moderatti me pidió Guatimotzin para su beneficio; apenas llegaba yo entonces a la mitad del acto; no me quedaban ya más que ocho o diez días; (en el texto de Bablot del 17 de septiembre en el Siglo Diez y Nueve, se confirma que efectivamente sólo dispuso de dos semanas para componer la obra) tuve que trabajar con festinación y de ahí nacen mil imperfecciones. Así, no pude desarrollar la acción conforme lo tenía proyectado. Yo esperaba conducirla, respetando siempre la verdad histórica, al través de los incidentes todos que marcaron la captura de Cuauhtémoc, y llegar al desenlace haciendo marchar al mártir mexicano al terrible e inicuo suplicio que le impusieron los conquistadores…”

Y más adelante, en la misma entrevista, remató:

“El episodio de Guatimotzin lo escribí como dije a vd. esta mañana, por pequeños fragmentos, cada vez que tenía un momento de libertad, y por esto no cesaré de repetir que es un bosquejo informe, trunco, inacabado, que tal vez concluiré y puliré algún día, cuando mis enfermos me lo permitan…” ^[7]El Siglo Diez y Nueve, lunes 25 de septiembre de 1871, tomo 53, número 9757, p. 1

Los fragmentos aludidos constan de nueve números musicales:

En cuanto al montaje, se sabe que los cuadros escénicos los decoró Fontana y que contó con la asesoría de Alfredo Chavero, mas no quedó rastro de cómo fueron. Tampoco quedó vestigio de vestuario. Igualmente, se desconoce si hubo algún texto hablado o cantado que fungiera de recitativo para conferirle, se insiste, una estructura dramática al inconcluso episodio. 

No obstante, en 1982, Guadalupe Millán Sierra afirmó en su tesisTres óperas mexicanas del Siglo XIX que, si hubo recitativos; pero es sólo una hipótesis que tal vez algún día pueda desvelarse. Esto, porque su director de tesis fue Eulalio María Ortega, mejor conocido como Christian Caballero, quien fue descendiente, en línea directa, del hermano de Aniceto y, quien dejó una gran biblioteca donde, si algún día se localiza, podría hallarse una pista de esta aseveración…

Otro dato de relieve que no consignó Bablot y que tiene muchas posibilidades de verosimilitud es el relato de Guillermo Ortega Hay, nieto de Aniceto que apuntó: 

Con lo antedicho se procede a exponer algunos cuestionamientos para la reelaboración del inconcluso Guatimotzin.

¿Podía realizarse una exhumación dramatúrgica que subsanara el estado embrionario en que quedó la obra? ¿Era factible escribir un nuevo libreto para estructurar dramáticamente los segmentos musicales a disposición? ¿Podía aprovecharse la oportunidad para devolverle la palabra ‒y el canto‒ a los protagonistas fundacionales del pueblo mexicano? ¿Era posible yuxtaponer, como quizá lo pensó el Dr. Ortega, los instrumentos musicales prehispánicos en la orquestación europea para proponer un diálogo paritario de culturas? ¿No era la operación entrevista el fruto de una elucubración académica, o más bien un punto de partida intuitivo de ella, merced a la cual podía construirse un hipertexto afín a la sensibilidad contemporánea con base en el hipotexto del doctor Ortega?… En ese sentido, ¿no era el hipotexto, además de la reelaboración de una partitura incompleta, el germen idóneo para crear una nueva narrativa basada en una correcta lectura de los hechos históricos y de su repercusión afectiva en el mexicano de hoy? ¿no era el caso de retomar los ápices emocionales de toda representación operística, crisol donde se funden paradigmas estéticos insospechados, en aras de resucitar la obra y re-suscitar, es decir, volver a suscitar una reflexión retroalimentada en maneras de saber y de sentir que nos unifican?… 

En suma, por ahí fueron los tiros y después de largas reflexiones y sesudos diálogos con historiadores, lingüistas, etnomusicólogos y hombres de teatro, se halló una senda con posibilidades de concreción. En particular, es de reconocer el ingente involucramiento del Dr. Miguel León Portilla leyendo y avalando el libreto, la traducción al náhuatl clásico del Dr. Patrick Johansson, y la valiosa aportación de colegas músicos que sumaron su experiencia instrumental.

Así pues, la novel propuesta de libreto ‒colegida por quien esto escribe‒ les restituye la palabra a los personajes autóctonos, confiriéndoles parlamentos y arias en náhuatl clásico ‒con una breve inclusión de maya peninsular‒, y el trabajo sobre la partitura le agrega instrumentos musicales precortesianos a la orquestación del Dr. Ortega.           

Los recitativos faltantes fueron resueltos con la técnica del melólogo ‒la palabra discurre hablada sobre un fondo musical independiente‒, incorporando diversas obras orteguianas que guardan atingencia con el sentido del texto. Para la realización sonora de estos recitativos que albergan las alocuciones, se requiere un arpa. La concepción de este maridaje acústico proviene de la fructífera relación del Dr. Ortega con la arpista italiana Rosalinda Sacconi, quien le solicitó que le compusiera alguna pieza. El producto fue la polka para arpa Rosalinda, cuyo éxito fue rotundo. Adicionalmente, ha de considerarse que esta es, hasta donde puede saberse, la obra inaugural del repertorio arpistico mexicano.

En cuanto al nuevo ordenamiento de los segmentos musicales con su mejorada nomenclatura y la adición de escenas ‒con las músicas que las acompañan entre paréntesis‒, el esquema elaborado es el siguiente:  

Es evidente que el sesgo partidista concebido por el galeno y compositor para su trabajo melódico se respetó hasta donde la objetividad histórica lo consintió (los textos de las arias y coros, por él escritos, se mantuvieron casi idénticos). La acción concebida en un inicio ‒centrada en el episodio de la captura del tlahtoani‒ se amplió para tener una mejor perspectiva de los antecedentes y las consecuencias de la tragedia del pueblo mexica, representada aquí por su último mandatario.

Como ya se dijo, en la partitura original se estipula la presencia de tres personajes: Guatimotzin ‒restituyéndole ahora la correcta ortografía de su nombre‒, Cortés y la tal Princesa, por ende a esta última se le otorgó el papel de Tecuhichpótzin o Ysabel Moctezuma y se agregaron otros personajes secundarios a fin de darle mayor verismo al argumento: el soldado e intérprete Jerónimo de Aguilar, la imprescindible Malintzin o Doña Marina, el soldado Francisco García Holguín y el joven mestizo Juan de Andrada Moctezuma. Cabe decir que en Tecuhichpótzin recae la responsabilidad de enunciar los contenidos dramáticos que le confieren coherencia a los segmentos musicales. Ella, a fin de cuentas, fue testigo presencial de la Conquista, teniendo proximidad absoluta con los personajes centrales, es decir, con el ultimado tlahtoani y su verdugo hispano (fue esposa de Cuitláhuac, de Cuauhtémoc, tuvo una hija producto de una violación de parte de Cortés y fue maridada, por imposición de éste, con tres españoles más).

Es indudable que le corresponde por derecho propio al héroe de la resistencia indígena por antonomasia ‒el único, cual malogrado joven abuelo, a la altura del arte según López Velarde‒, una exaltación melodramática que manifieste, mediante el avasallador poder de la ópera, su valentía y templanza anímica.

Seguir argumentando a favor de este trabajo es una tarea ingrata, por lo que se os propone, ilustres lectores, la escucha de algunos de los números musicales que, ya reelaborados, se han estrenado públicamente.

A manera de colofón se ofrece una retrospectiva para, con mejor voluntad que quebranto, dispersar algunas brumas y puntualizar algunos yerros recurrentes. Fue hasta 1884 cuando aparecieron publicadas las primeras noticias concretas y la inaugural semblanza que tendrían por objeto plasmar los hechos conocidos ‒aunque elementales‒ del Dr. Ortega para usufructo de la posteridad. Tal empresa la acometieron, simultáneamente, Francisco Sosa y Enrique de Olavarría y Ferrari, cuyos testimonios habrían de sumarse a los siguientes tentativos para colmar las lagunas biográficas subsistentes. 

Tres lustros después, en 1898, surgió una nota biográfica en el Diario del Hogar bajo el pseudónimo de Totumixi, sin que aportara nada nuevo. De ahí, y hasta la primera década del Siglo XX, los camaradas y conocidos de Aniceto fraguaron ulteriores menciones, mas lamentablemente demasiado parcas (Antonio García Cubas, Juan de Dios Peza, Guillermo Prieto y Melesio Morales), salvo el caso del Dr. Adrián De Garay que escribió una pequeña biografía para el libro que publicó Ricardo Ortega Pérez-Gallardo en 1908. Hay otra excepción que es la del Dr. Eduardo Liceaga que registró una breve cita sobre su amigo, aunque fue publicada hasta 1949, treinta y un años después de haberla pergeñado.

El caso de Melesio Morales es de sumo interés porque apuntó, con claridad, hacia la injusticia que estaba sufriendo el legado musical orteguiano, injusticia que habría de expandirse por la siguiente centuria, con los contados intentos para mitigarla.

En 1910, con la publicación del libro La obstetricia en México del Dr. Nicolás León, surgió la primera noción escrita sobre sus aportes concretos a la gineco-obstetricia, aunque queda soslayada su verdadera estatura como músico. Sobre su labor como galeno refirió: “a más de practicar allí el primero la mayor parte de las operaciones que sólo por lectura conocían los demás médicos, inventó algunas maniobras y operaciones obstétricas […] Los más adelantados parteros que después han figurado en nuestra patria, fueron por él educados.” ^[9]Nicolás León, La obstetricia en México. 1910, pp. 317-318 Y, con respecto a su desdibujada efigie de cultor del sonido inscribió que “adornaba” sus conocimientos de medicina con su “erudición en la literatura y Bellas Artes, pues había dado pruebas de ser excelente músico, tierno e inspirado poeta y profundo naturalista.” Se agregan las comillas al verbo “adornar” ya que será ésta la tónica generalizada y por venir que calificará su actividad musical como la de un simple aficionado, de hecho, León no se molestó en especificar que, como músico, había sido un pianista de mérito y un compositor muy aclamado. Pero a pesar de su loable empeño divulgativo, León deslizó un dato sin aportar ninguna prueba documental (será el primigenio de esa lista posterior que estará en tela de juicio). Escribió que en 1869 “repitió su viaje a Europa, siempre con fines científicos, y volvió a México en 1870…” cosa que es totalmente falsa.

A partir 1911, con la aparición del libro Los mexicanos autores de óperas de Luis Castillo Ledón, inicia el compendio de aproximaciones que propiciaron el acopio de información sin sustento.

Sobre este acopio progresivo, emanado de las contadas fuentes primarias ya citadas, los datos imprecisos y erróneos harán su propia escalada; y, ciertamente, no es necesario especificarlos de manera totalitaria; con unos cuantos ejemplos podrá bastar. Castillo Ledón escribió que la “ópera” Guatimotzin era “bastante perfecta, tal vez la más perfecta de cuantas mexicanas se habían oído hasta entonces”, descartando por completo que el propio autor había declarado que era un “bosquejo informe, trunco, inacabado, lleno de mil imperfecciones y en estado embrionario”. Igualmente, en cabal sintonía con su falta de rigor, señaló que Aniceto había nacido en la Ciudad de México y que su padre había sido “Antonio” Ortega…

Quizá leyendo a Castillo Ledón, el musicólogo catalán transterrado en México Otto Mayer Serra insistió nuevamente en el nacimiento en la Ciudad de México, pero sí se esmeró en apuntalar su figura como precursor del nacionalismo musical mexicano, gracias a la “ópera” Guatimotzin “el primer intento serio en la música mexicana de evocar un episodio de la historia nacional, con elementos musicales autóctonos, elaborados dentro de su partitura.”

Al parecer, es con la aportación del poblano Guillermo Orta Velázquez donde nace un equívoco recurrente que se mantiene hasta nuestros días con respecto al Episodio, ya que sin recato declaró, en 1970, que el papel de la “Princesa” era el de Malintzin. Y a ese dato falso que vuelve a reportar, inclusive, el socorrido Diccionario de la ópera mexicana de 2003 se agrega, indiscriminadamente, que el supuesto libro de consulta del que derivó el libreto había sido la novela de la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda sobre el ultimado tlahtoani, dislates que siguen reproduciéndose al por mayor (como bien se estableció, no hubo tal libreto, dada la enfermedad de José Tomás de Cuellar). Aparecen, también, ulteriores desaciertos como el del Diccionario de la Música en México de 1995 donde, aparte de insistir en la novela de Gómez de Avellaneda como fuente de inspiración, le cambia el sexo al rol protagónico, aduciendo que la Peralta encarnó a un Guatimotzin obeso y atiplado.

Cual última digresión, es de mencionar que está en trámite el traslado de los restos mortales del Dr. Ortega a la Rotonda de las Personas Ilustres y que ya ha comenzado el cabildeo para convertir su última morada en el Museo Nacional de Instrumentos Musicales y en Casa Museo de Aniceto Ortega. 

Aquí está la carta para el Secretario de Gobernación, con las firmas de 14 suscriptores que representan a las instituciones más importantes en su campo (Conservatorio Nacional de Música, Academia Nacional de Medicina, Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, Instituto Mexicano para la Justicia, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Facultad de Música de la UNAM, Biblioteca Nacional de México, TVUNAM, Facultad de Medicina de la UNAM, Cronistas de la Ciudad de México, Academia Mexicana de la Historia, CENIDIM, Asesoría Jurídica de la Presidencia e International Society for the History of Medicine)

Y este es el inmueble, hoy deshabitado ‒salvo un negocio en la planta baja‒, que se localiza en el número 21 de la calle República de Argentina, a unos pasos del Templo Mayor, en la misma manzana de la Librería Porrúa.  La foto es del siglo XIX, cuando la calle se llamaba Del Relox y su numeración correspondía al número 3. De resaltar que se ha vuelto calle peatonal y que ya se han abierto varias ventanas arqueológicas en su proximidad.

Siendo honestos, es inverosímil que un país con la extraordinaria riqueza musical que tiene la república mexicana no cuente con un espacio dedicado a mostrar, preservar y presumir la variedad, evolución y características de los artefactos sonoros que han dado vida a sus paisajes sonoros. Desde la prehistoria hasta el México actual. Por no hablar de la insultante carencia de museos dedicados a los compositores… ¡Que la estela de amor por la música y la cultura patria dejada por el maestro don Aniceto Ortega del Villar sea la simiente de esta idea que él mismo hubiera aplaudido y suscrito sin reservas! 

Por su amable lectura, Muchas gracias.