3. Catálogo de vicisitudes compositor-intérprete y la joven vida de la guitarra clásica mexicana: Hacia un hábito de preservación de fuentes

Luis Benitez Alba

Seamos sinceros: a nadie le importan las fuentes

Mucho menos en los tiempos que corren de aparente información infinita donde todo parece estar al alcance de un click. Así que no parecería muy útil, al menos no en primer término, dedicar tiempo valioso (que podría pasar estudiando escalas en un pasillo lúgubre de su escuela de música) a indagar de dónde salió la partitura que su maestro le dio al principio del semestre y con la cual le hará sufrir todo el ciclo escolar o, mucho más importante, si se trata de un documento confiable o con un mínimo de trabajo editorial tras de sí. 

A nadie le importan las fuentes, pero supongamos por un momento que sí nos importan, ¿qué más podríamos preguntarnos una vez que un poco de música escrita cae en nuestras manos? Bueno, quizá no sea mala idea partir del mismo razonamiento que usamos cuando compramos unos tenis a un precio sospechosamente bajo: “Oiga ¿Y son los únicos que tiene?” Todo mexicano que se respete, tiene un instinto de duda finamente desarrollado a lo largo del tiempo, cuya finalidad es no ser embaucado, para verificar la autenticidad del producto que está a punto de adquirir o, simplemente, para comparar que ambas prendas  cumplan con el mínimo de calidad que uno esperaría para usarlos con confianza todos los días. Si el vendedor se niega o, simplemente no posee un segundo artículo, seguramente usted no estará del todo tranquilo, incluso si realiza la compra y lo carcomerá la duda eterna de si pudo adquirir algo sustancialmente mejor.

En música deberíamos empezar por ahí, preguntarnos si existe una edición diferente a la que tenemos y, si es el caso, dónde están esas diferencias. ¿De qué año es? ¿Quién firma la edición? ¿Lo conozco? ¿Realmente puedo confiar en “classicalguitarmetallicatabs.com«? ^[1]Página ficticia para fines dramáticos. No la busque No quiero desmotivar a nadie ni sonar engreído, por supuesto que al principio casi nadie tiene las herramientas para juzgar las fuentes con las que trabaja, ciertamente es un asunto de experiencia, de errar algunas veces y sobre todo, de no comprarse los primeros tenis que uno encuentra. Aún así, poco se habla de la importancia de las fuentes en música escrita, quizá este ensayo encuentre el eco necesario en usted y le permita ser más certero y, si me permite lo puritano, tener la conciencia musical más tranquila en su actividad como intérprete. 

En resumen, la problemática de fuentes y ediciones puede complicarse mucho en la medida en que somos capaces de establecer criterios más precisos. La cosa es bastante peor si vamos al terreno de la música mexicana de concierto (digamos, todo lo que está escrito en territorio nacional desde el encuentro de europeos y culturas originarias) pues, como usted sabe, éste no ha sido el principal interés de los planes de estudio de las universidades y conservatorios en nuestro país. 

¿Quién compone?¿qué escribió?¿quién toca?¿se modificó algo?¿qué cambió?¿es posible conocer la fuente antes de los cambios? No entraremos aquí en la discusión de si dichos cambios son buenos, útiles, pertinentes, inteligentes, necesarios o no. Bástenos por ahora con ser capaces de identificarlos y describirlos.

Así pues, con la finalidad de generar en usted un mínimo de dudas saludables sobre las fuentes y ediciones que usamos en nuestro quehacer cotidiano, así como plantearnos qué actitudes podríamos adoptar para preservar de mejor manera nuestra música escrita, me gustaría explorar algunas de las vicisitudes entre compositores e intérpretes en el caso concreto de la guitarra clásica mexicana a lo largo de su joven vida, además de algunas ideas sobre cómo podríamos salir victoriosos de esos entuertos. Vayamos entonces en orden cronológico.

Vargas y Guzmán. Sutro. ¿[No] hay problema?

Dos de las fuentes más conocidas  de música para guitarra en el contexto mexicano de los siglos XVIII y XIX  son, por una parte, la “Explicación para tocar la guitarra de punteado por música o cifra, y reglas útiles para acompañar con ella la parte del bajo” de Juan Antonio de Vargas y Guzmán en Veracruz en el año 1776  ^[2]Christopher Avilez. “Edición y propuesta del bajo continuo a las XIII Sonatas para guitarra y continuo de Juan Antonio de Vargas y Guzmán Veracruz 1776” UNAM, 2020, p. 9 y por la otra, el  “Quaderno de Musica de Guitarra SMMS M5” también conocido como Quaderno Sutro en memoria de Adolph Sutro, magnate germano-americano que adquirió el manuscrito durante un viaje a la Ciudad de México en la década de los 1840. ^[3]José Luis Segura. “Un quaderno peregrino: estudio y edición crítica del manuscrito smms m5 de la colección Sutro”. UNAM, 2021, p. 1 En el primero encontramos 13 sonatas para dos guitarras y su finalidad, esencialmente didáctica, es que el profesor toque a dúo con el alumno mientras éste aprende a acompañar usando precisamente el bajo continuo; mientras que en el segundo, se encuentran 81 piezas anónimas de dificultad progresiva, por lo que podemos asumir que se trata también del material de algún profesor dado el carácter gradual y sistemático del contenido. 

Para dar sentido a las discrepancias y malentendidos de toda índole que existen entre quien compone y quien toca, debemos entender que las figuras de compositor e intérprete no estaban originalmente separadas, eso se lo debemos básicamente al siglo XIX y será tema de alguna otra reflexión. ^[4]Colin Lawson. “La interpretación musical en la historia” en “La interpretación musical”  John Rink coord., 2006. pp 19 -34 Por ahora baste decir que, tanto en Vargas y Guzmán como en el manuscrito Sutro, esta dualidad compositor-intérprete no representa en sí misma un problema en relación con la fuente, por lo menos no por principio de cuentas.

En aquellos tiempos, dado que el profesor era al mismo tiempo el compositor y el alumno era al mismo tiempo el intérprete, quizá es posible imaginar que existía un acuerdo o cuando menos una directriz mínima en cuanto a cómo debía interpretarse aquello que se tocaba. Sin embargo, al paso del tiempo, el compositor-maestro ya no está para asesorarnos de primera mano y entonces sí que surge un problema no sólo de interpretación sino de la fuente misma. 

Documentos como el de Vargas y Guzmán o el de Sutro, no se editaron nunca y al parecer circularon mayoritariamente de forma manuscrito. ^[5]Avilez, op. cit. p.10 Por tanto, si nos enfocamos en los documentos de esta época, el problema con las fuentes radica  primordialmente en otro lugar: la preservación. 

1) La importancia de no dejar morir los documentos

Mientras que el método de Vargas y Guzmán se conserva en tres acervos diferentes (uno en España, otro en Chicago y otro en México), el de Sutro sufrió un golpe de suerte en términos de conservación documental, cuando el filántropo alemán Adolph Sutro adquirió la totalidad del acervo de la librería de los Hermanos Abadiano en Ciudad de México y se lo llevó (con todo y estantes)  ^[6]Segura. op. cit. p.11 a Estados Unidos. Mucho me temo que de otra manera no conoceríamos actualmente esos documentos. 

La situación de los archivos en México es, para sorpresa de nadie, lamentable. Si no me cree, puede darse una vuelta cualquier día a la biblioteca del Conservatorio Nacional, pedir ayuda en el CENIDIM o solicitar una consulta del Fondo Reservado de la Facultad de Música. El estado de los archivos musicales en México merece su propio libro o su propia denuncia ante la UNESCO, según la energía que se tenga. En todo caso, no está de más que usted sea escrupuloso con los archivos. Probablemente nadie piensa que su quehacer va a trascender los tiempos y será estudiado por los alumnos de algún posgrado dentro de 50 años pero, ya sabe, “nunca diga nunca”. Además, ningún instrumentista quiere que le suceda lo que le pasó a Segovia en Barcelona. Para enterarnos, le pido que  avancemos un poco más en el tiempo.

Dos relaciones para reflexionar: Ponce – Segovia y Santos – Alcázar 

Una de las relaciones más icónicas, polémicas e ilustrativas para fines de este ensayo es la del guitarrista español Andrés Segovia y el compositor mexicano Manuel M. Ponce. Ampliamente documentada a través de su relación epistolar, deja ver todo tipo de vicisitudes. Sirvan éstas para que reflexionemos sobre la relación al trabajar con nuestros compositores contemporáneos y no nos pase lo que a estos dos. Sigamos con nuestro catálogo de vicisitudes y veamos qué pasó aquí.

2) Exceso de espíritu colaborativo

Repasar cada una de las veces que Segovia modificó los manuscritos de Ponce y las características de esos cambios tomaría una tesis entera. En el gremio minúsculo de la guitarra clásica hay todo tipo de posturas. Las hay a favor, bajo el argumento de que Ponce confiaba de tal manera en el talento de Segovia que le permitía modificar libremente cualquier cosa que considerase pertinente. Muchos añaden además que el compositor zacatecano le “debe” al guitarrista de Linares al menos cierto grado de proyección internacional. Las hay también en contra, al considerar que el guitarrista cruzó los límites en más de una ocasión. Yo personalmente comulgo con esta segunda postura igual que Ricardo Miranda en su libro sobre Ponce publicado en 2020:

“[Segovia] estaba convencido de que Ponce trabajaba para él como si fuese un hábil carpintero, una persona en quien se reconocen y aprecian técnica y oficio, pero a quien, no obstante, se dictan órdenes y encargos específicos. […] Segovia lo dictaba todo: el modo, el ritmo, la duración, la complejidad, la textura, el acompañamiento. Y el compositor y su arte, ¿dónde quedan?” ^[7]Ricardo Miranda. “Manuel M. Ponce” Akal, 2020, pp. 187-188

El mismo Miranda, ahora abiertamente molesto con Segovia, nos cuenta algo más:

“Fiel a una práctica que se hizo costumbre, Ponce había enviado a Segovia el original de aquel estudio de trémolo en uno de tantos Cahiers de musique, en formato oblongo, en los que anotó mucha de su música para guitarra. Sobrevive aquel cuaderno y en él se aprecian las “indicaciones” hechas por Segovia, trazadas olímpicamente a tinta roja, sin mayor respeto por un manuscrito que Ponce había pasado a tinta, es decir, en limpio; y que había firmado en París el 19 de marzo”.  ^[8]Ídem p. 183

No pretendo en este ensayo convencerle de nada (o tal vez sí),  sin embargo le comparto la siguiente frase:  “¿Tal vez un final más picante”?  ^[9]Miranda op. cit. p. 184 seguramente le parecería algo que le diría un estudiante de guitarra del Conservatorio a su amigo compositor, ¡pero no! Es el guitarrista más famoso de la historia dirigiéndose a nuestro querido compositor zacatecano.

3. Una que otra bromita 

“El rico programa que ofreció el guitarrista al público de Vevey incluyó, entre un cierto número de piezas pintorescas o agradables, tres obras del más vivo interés: un Préambule et Gavotte de Alessandro Scarlatti, una bella Partita de Leopold S. Weiss [sic.] (exacto contemporáneo de Bach) y unas variaciones seguidas de una fuga de Manuel Ponce, sobre las Folías de España”. ^[10]Ídem p. 182

Si usted se ha sentido poco reconocido alguna vez, sepa que todas las obras de esta reseña de un concierto de Segovia en Suiza eran de Ponce. Segovia  decidió que era buena idea gastar una broma a los críticos haciendo pasar la música del mexicano como un gran descubrimiento de obras perdidas de los grandes maestros del pasado. Así, obtuvo de esta relación beneficios tanto económicos como profesionales gracias a estas “bromas” que él mismo no consideraba tan graves. En fin, lo cierto es que Ponce accedía a todo ello más que por el anhelo de una proyección internacional, debido a una precaria situación financiera: “ya sabes que soy tu banquero mientras te arreglas” ^[11]Miguel Alcázar “The Segovia-Ponce letters” Orphee, 1989, p. 68 le escribió el guitarrista. Complicado.

4. Caos 

En la relación Ponce-Segovia, la desorganización de este último no deja de sorprender. Es verdad que se trataba de un concertista que literalmente le daba la vuelta al mundo varias veces al año y supongo, además, que nadie está preparado para que le quemen la casa un día y pierda sus partituras, pero esta negligencia documental es definitivamente una de las vicisitudes que todos deberíamos evitar:

“Perdona que repita una vez más lo que tantas te he pedido: Desearía, ya que todo ha perecido en Barcelona, copias de la I Sonata que escribiste en México, de aquella otra en La menor, del I y II tiempo de la Sonatina dedicada a Tárrega y en fin, de las Sarabandas en Mi mayor y en La menor que tanto me he atormentado por recordar, inútilmente. Mándame en cada carta una copia, y comienza por estas dos últimas. ¿Puedo aguardar?” ^[12]Miguel Alcázar. “Obra completa para guitarra de Manuel M. Ponce” Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 56

La cosa es que Segovia aguardó y aguardó, y Ponce no pudo (o no quiso) volver a copiar esta música y las obras se perdieron para siempre.

Hay algo que ciertamente no hace mucho sentido, Ricardo Miranda nos explica esta contradicción entre el supuesto aprecio que Segovia sentía por Ponce, al mismo tiempo que perdía (chascarrillo incluido) una de sus obras cumbre:

“La fuga sobre las variaciones sobre las Folias de España es un caso emblemático. Elogiada por Dukas hasta ruborizar a Ponce, a Segovia le pareció en 1929 “lo mejor que la guitarra tiene”. Pero en agosto de 1930, el manuscrito de esa pieza insuperable ¡también fue extraviado por Segovia! “No sé dónde haya podido esconderse…se ha fugado. ¿No querrás tú molestarte en copiarla de nuevo y mandármela?” ^[13] Miranda, op. cit. p. 186

Dicho sea de paso, estos descuidos incomprensibles de Segovia llevaron a una situación muy interesante que involucra un avance tecnológico importante para la época y que quizá valdría la pena abordar en otro momento y es que, al no existir más la partitura, la grabación de algunas de las obras en cuestión, se volvió la fuente de las ediciones actuales. (No sin su respectiva dosis de incertidumbre, claro) ¡Interesantísimo!

Así que, aunque estas anécdotas resultan cuando menos incómodas de leer por la actitud de Segovia, a fin de cuentas y haciendo a un lado la solidaridad patriota con Ponce y lo que uno hubiera deseado, la realidad es que la consecuencia de esta dinámica compositor-intérprete tiene una sola víctima fatal: las fuentes. Incluso actualmente, tras todos los estudios sobre ambos, es sumamente complicado determinar la procedencia de las fuentes disponibles. Nunca sabemos exactamente qué es de Ponce, dónde intervino Segovia, si una modificación fue unilateral o si hubo consenso.

Ante un caso como este y cualquiera similar, debemos echar mano (aunque deberíamos siempre) de la historia y el análisis como herramientas para fundamentar nuestras decisiones. Incluso si éstas no son populares en el gremio musical mexicano que en general no suele complicarse demasiado con estas cosas y hace “lo que le suena bien” o “lo que hace el maestro”.

Aprendamos de estas vicisitudes. Por favor, si usted dialoga con su compositor y decide(n) modificar la partitura, hacer una broma, si pierde la partitura, pero usted la graba como la recuerda, por favor déjenos una notita para estar al tanto, no nos “Segovie”. 

5. La omisión

Mucho menos famosa, aunque no menos interesante, fue la relación entre el compositor Enrique Santos Mazal (1930-2022) y el guitarrista y musicólogo Miguel Alcázar (1942-). 

Por un lado Enrique Santos, una figura que encierra una de las historias más peculiares de la música mexicana: un optometrista que a los treinta años conoció a Rodolfo Halffter en el Conservatorio Nacional y decidió volverse, sin más, compositor de música de concierto. Por el otro, Miguel Alcázar  guitarrista, musicólogo y compositor (sí, el mismo Alcázar de los libros sobre Ponce) ) a quien Santos dedicó toda su obra para guitarra. 

El caso de Miguel Alcázar es muy interesante en el gremio de la guitarra: todos hemos oído de él pero no existe ningún registro oficial sobre su actividad profesional salvo una pequeña entrada en el Diccionario Enciclopédico de Música de México de Gabriel Pareyón. ^[14]Gabriel Pareyón “Diccionario enciclopédico de música en México” Universidad Panamericana 2007, p. 47  Es más, la mayor información disponible la encontramos en un post de Facebook del Fondo de Cultura Económica en un concierto realizado el 19 de junio de 2016 (dos personas marcaron “asistiré”). ^[15]https://www.facebook.com/events/d41d8cd9/miguel-alcázar-guitarra-barroca/551679945015703/?_rdr consultado el 5 de enero de 2025 

La consecuencia de la colaboración entre Santos y Alcázar fue la creación de uno de los catálogos para guitarra más peculiares del siglo XX:  Conciertos No. 1 y 2 para guitarra y orquesta sinfónica;  Suite No. 1; Suite No. 2 “Alcazarina”; Suite de las pulgas; Sonata  y Concierto No. 1 para guitarra y orquesta de alientos. Y, sin embargo, no existen documentos que comprueben todo aquello. Tenemos, eso sí, testimonios sueltos de amigos y conocidos en los que debemos confiar para poder hacernos una idea del trabajo entre estos dos artistas.^[16]https://www.sacm.org.mx/Informa/Biografia/27889 consultado el 6 de enero de 2025

A pesar de lo robusto de su catálogo, la música para guitarra de Santos apenas (o a duras penas) comienza a ser redescubierta y grabada ^[17]En 2022 el guitarrista norteamericano Jay Kachersky realizó la primera grabación conocida de la Sonata para guitarra (1996) de Enrique Santos. https://www.kacherskiguitar.com/mexican-guitar-music-catalog.html#/ gracias a la colaboración en su momento de los propios maestros Santos y Alcázar, otra vez, de manera testimonial y a petición expresa de los músicos interesados. En realidad, en este caso ni compositor ni intérprete se han preocupado por documentar su trabajo. No me malinterprete, querido lector, no es que uno  quiera  tener todo resuelto desde el comienzo y tener acceso a toda la información de manera instantánea (¿qué sería de los musicólogos si así fuera?) pero quizá es posible que, con algunos hábitos de sistematización documental de nuestro trabajo cotidiano, podamos ahorrar algunos dolores de cabeza a nuestros colegas del futuro.

6. Imponderables 

En 2022 conocí la obra de Enrique Santos y contacté a la familia a través de su negocio de optometría. Era muy tarde, el maestro había fallecido en abril de ese mismo año. Contrariado porque “casi” pude conocer al misterioso compositor, decidí buscar a Miguel Alcázar, dedicatario de toda la obra para guitarra de Santos. Después de algunas llamadas con profesores y colegas supe que el maestro Alcázar lucha contra el Alzheimer desde hace varios años y desafortunadamente ya no está en condiciones de compartir la valiosa información que sólo él posee. Imponderables.

Seguramente una investigación seria podrá arrojar algo de luz sobre la música del maestro Santos, pero una buena parte se ha perdido para siempre. Del catálogo de guitarra sobre el cual hay consenso de su existencia, son accesibles apenas tres partituras. La ubicación del resto de las fuentes en este caso no es viable hasta ahora. La familia, como suele suceder en estos casos, no dimensiona la importancia del acervo, no tiene interés o simplemente no está dispuesta a invertir tiempo y recursos en la preservación del mismo. 

La situación, pues, se ha vuelto muy compleja, si no imposible. Imponderables.

7. El siglo XXI:  La inestable idea de autosuficiencia.

“Hay una revolución tecnológica que rompe de repente con los privilegios de la casta que ostentaba la primacía del arte”. ^[18] Alessandro Baricco. “Los Bárbaros” Anagrama, p. 23. Esto nos dice Alessandro Baricco al final de su ensayo sobre el vino para conocedores vs el vino para no-entendidos publicado en Los Bárbaros. Y es cierto, ahora todos tenemos acceso a cosas que hasta hace unos años estaban reservadas para los especialistas. Estoy pensando en la edición de partituras,  grabaciones, registros en video, etc. Sin embargo, aunque la idea de que uno puede hacer todo en solitario resulta muy atractiva, no debemos descartar las vicisitudes que puede traer el hacer  todo uno mismo y cuyas consecuencias ya hemos empezado a ver: La falta de un comité editorial, la volatilidad de ciertos catálogos en línea que desaparecen de un día para otro, entre otros. 

Estas formas actuales de registro musical, serán muy probablemente una fuente en sí mismas en el futuro, tal como le pasó a Ponce con Segovia cuando sólo sobrevivió la grabación. Ya veremos qué sucede con la música escrita, las fuentes y la volatilidad de los archivos que viven en la nube en los próximos años.

Conclusión 

Sea que uno cobre consciencia de la importancia de las fuentes o no, una cosa es cierta, la única forma de salir victorioso frente al paso de los años en términos musicales es dedicar una parte de nuestro tiempo a la preservación de las fuentes, si es que tenemos acceso a ellas o las producimos y, sin duda, cuestionar todo el tiempo de dónde vienen los materiales con los que trabajamos cotidianamente, verificarlos, contrastarlos y comentarlos con otros colegas. Personalmente me preocupa que, tal como sucede con otros aspectos de nuestra vida musical, en el fondo haya una peligrosa actitud pasiva frente a todo lo que ya está hecho y nos ha sido dado. Esta postura conservadora no beneficia a nadie y considero que ha llegado el momento de ponernos serios y no comprar los únicos tenis disponibles.

Luis Benítez Alba

Egresado con honores de la Facultad de Música de la UNAM. Obtuvo el Diplôme d’Études Musicales en la Académie de Musique et Theâtre Prince Rainier III de Mónaco. Posteriormente, realizó estudios de Maestría en la Universidad Mozarteum de Salzburgo.

Gracias al Programa de Creadores Escénicos del FONCA pudo concretar los proyectos “La guitarra mexicana del siglo XX”,»Sonatas mexicanas para guitarra” y  “Al alba del siglo XXI: nueva música mexicana para guitarra”

Actualmente es profesor de guitarra del CIAyEC de la Facultad de Música de la UNAM y estudia la Maestría en Música Mexicana de Concierto en el Conservatorio Nacional .