Nieto Iturres, D. Elizabeth; [1]Escuela de Innovación Educativa (EIE-UNSE), Argentina, elizabethmusica@hotmail.com Barale, Andrés; [2]Escuela de Arqueología (EDA-UNCA), Argentina, andresbarale@unca.edu.ar Díaz, Alejandro Raúl [3]Escuela de Arqueología (EDA-UNCA), Argentina, alesandrus@gmail.com
Resumen: A partir de un relevamiento de instrumentos sonoros precolombinos en los museos arqueológicos estatales y privados de toda la provincia de Catamarca (Argentina), se presenta tipos y familias de Instrumentos sonoros de los pueblos originarios que habitaron este territorio, y la región norte, planteando la discusión sobre un posible sistema, el reconocimiento de instrumentos sonoros no catalogados como tal en los museos y comunidades científicas, así como la definición de un nuevo tipo de instrumento musical que da vislumbre a un concepto de sistema sonoro. Éste lo podríamos definir como abierto, con la posibilidad de realizar microtonos, toda vez que es factible la producción sonora de todo tipo de escalas y en diferentes frecuencias, aplicables cómodamente desde el La 430 hasta el La 442; de ésta manera, la sonoridad en apariencias “sin orden” se manifiesta en un tipo de instrumento que ostenta no tener vacío sonoro, con una tecnología sencilla, perfectamente adaptable a cualquier sistema. Todas estas cuestiones son de relevancia y necesarias para comenzar a comprender el universo sonoro de los pueblos originarios que habitaron el Noroeste Argentino.
Palabras claves: Instrumentos sonoros precolombinos. Flautillas. Catamarca. Sistemas sonoros.
Abstract: From a survey of pre-Columbian sound instruments in state and private archaeological museums throughout the province of Catamarca (Argentina), types and families of sound instruments of the native peoples who inhabited this territory and the northern region are presented, raising the discussion about a possible system, the recognition of sound instruments not cataloged as such in museums and scientific communities, as well as the definition of a new type of musical instrument that gives a glimpse of a concept of sound system. We could define this as open, with the possibility of making microtones, since the sound production of all kinds of scales and in different frequencies is feasible, comfortably applicable from A 430 to A 442; In this way, the seemingly “unordered” sound is manifested in a type of instrument that boasts no sound vacuum, with a simple technology, perfectly adaptable to any system. All these issues are relevant and necessary to begin to understand the sound universe of the native peoples who inhabited the Argentine Northwest.
Keywords: Pre-Columbian sound instruments. Flutes. Catamarca. sound systems.
Introducción: Sonoridad y arqueología en el Noroeste Argentino.
Las expresiones sonoras de los pueblos prehispánicos son quizás una de las manifestaciones culturales que menos se ha estudiado desde la arqueología, al menos si las comparamos con otros aspectos sociales y/o culturales de estos pueblos. Nos proponemos aquí hacer un acercamiento al universo sonoro prehispánico a partir de un relevamiento de instrumentos sonoros precolombinos de los museos estatales y privados de toda la provincia de Catamarca, argentina (Nieto Iturres, 2020), y dentro del mencionado relevamiento nos ocupamos de la descripción y el análisis de un nuevo tipo de instrumento sonoro, definido como “flautilla”.
La música de los pueblos precolombinos que habitaron el actual territorio argentino, fue principalmente construida desde la musicología comparada, y la etnomusicología, sus principales referentes son Carlos Vega e Isabel Aretz-Thiele. Su estudio se enmarcó dentro de la investigación de la música criolla, mientras la arqueología (sobre todo desde principios hasta mediados del siglo XX) contribuyó con el hallazgo de “instrumentos musicales” que fueron utilizados por los autores anteriormente mencionados, como ejemplos de este tipo de instrumentos en las sociedades prehispánicas. En este contexto Carlos Vega (1946) reconoce dentro de la música folclórica argentina melodías de raigambre indígena (incaica más específicamente), melodías híbridas y melodías criollas. Siendo la quena uno de los instrumentos más característicos de los momentos prehispánicos, vinculada principalmente a melodías pentafónicas y trifónicas, lo que llevó a considerar que toda la música prehispánica se basó en dichas escalas. Al respecto Carlos Vega argumenta:
“La quena reproduce principalmente, las melodías pentatónicas que atesoran los actuales descendientes de los Incas. En segundo lugar, se oyen en ellas melodías híbridas, esto es, pentatónicas con semitonos, o con otros elementos extraños al sistema. En tercer lugar, melodías criollas. (…) Como instrumento rico en posibilidades la quena podría reproducir cualquier clase de música”. (Vega, 1946, 115)
Es interesante observar la fuerza que tiene la construcción referente al uso de un sistema pentafónico para la música americana, que al reconocer la posibilidad de ejecución de melodías que escapan a esta escala, Carlos Vega (1946), las considera “melodías híbridas”. Las denomina así, porque el sistema de la escala pentafónica no está siendo más que atravesado por semitonos que no entrarían en tal sistema. Lo mismo ocurre con los instrumentos musicales de diferentes formas y materiales; existen hallazgos de quenas en el norte argentino, de tres, cuatro o cinco orificios que él mismo Vega registra. Estas dan evidencia que se utilizaban “escalas” de cinco, menos de cinco, o más de cinco sonidos ¿Por qué razón no se ejecutarían otros sonidos que el instrumento puede reproducir? ¿Cuál es el parámetro que habrá tenido el nativo de los pueblos precolombinos, para solo reproducir algunos sonidos y otros no? La única razón que podemos ensayar en este momento es que las prescripciones de la musicología influenciaron fuertemente las interpretaciones y el pensamiento de Carlos Vega.
Por su parte, Aretz-Thiele (1946) expone: “(…) las flautas con varios orificios entrañan una gran evolución en la cultura musical de los pueblos precolombinos, porque permiten la ejecución de verdaderas melodías” (Aretz-Thiele, 1946, 31). Asimismo, también caracteriza a la flauta de pan, como el instrumento por excelencia realizado, creado y “descubierto” como de mayor conocimiento de la expresión musical, por las culturas precolombinas del territorio del norte argentino, y de los Incas (…) Estos aerófonos tienen mucha importancia para la musicología comparada, porque son los más antiguos que producen escalas fijas.” (Aretz- Thiele, 1946, 51).
Además del sistema pentafónico otra característica definida para los pueblos prehispánicos es la predominancia de instrumentos aerófonos e idiófonos, respecto a otros tipos de organometría, generalmente son cuestionados principalmente desde el punto de vista cronológico. Aretz- Thiele (1946) describen hallazgos de instrumentos musicales arqueológicos en el territorio de las Provincias Salta, Jujuy, Tucumán y Catamarca, sólo correspondiente a la clasificación por los elementos de vibración como: de Idiófonos y Aerófonos, si bien, menciona hallazgos realizados por Ambrosetti de instrumentos membranófonos (en contextos funerarios) con cuerpo de madera, al no tener éstos ubicación cronológica, no los considera prehispánicos. En éste sentido, se observa una prescripción basada en la clasificación occidental de instrumentos de Hornbostel y Sachs (1914), dentro de la cual no sería esperable encontrar instrumentos membranófonos ya que para los pueblos precolombinos del NOA solo habrían existido instrumentos idiófonos y aerófonos.
En referencia a los trabajos arqueo/musicológicos en Catamarca, no podemos obviar los trabajos de Gudemos en particular, el artículo “Consideraciones sobre la “música ritual” en la cultura Aguada/Ambato” (1994), en donde estudia interdisciplinariamente algunas cuestiones relacionadas con la funcionalidad de la música haciendo hincapié en la acústica del sitio “Iglesia de los Indios”, en relación al impacto psicofísico de los potenciales oyentes; para preguntarse en este contexto sobre la funcionalidad y finalidad de los instrumentos musicales. Así y siguiendo las interpretaciones de la Iglesia de Los Indios como un centro ceremonial Aguada, considera que para este sitio se practicaría “música ritual religiosa”. Un aspecto interesante que nos gustaría rescatar del trabajo de Gudemos en la mención de la existencia de prácticas sonoras en conjunto.
“Como vimos, el análisis de los elementos acústicos de la cultura material Ambato-Aguada, nos permite apreciar ciertos rasgos culturales organizadores de prácticas rituales. Prácticas rituales que son la superficie de un profundo e intenso complejo anímico de individuos unidos ideológicamente en su necesidad de interpretar el medio natural y manifestarse en su estructuración simbólica. Las posibilidades tan dispares de producción sonora nos inducen a pensar en posibles usos determinados de estos instrumentos y contextos culturales tempo– espaciales muy específicos. Algunos de ellos se emplearían en conjunto y en práctica colectivas mientras que otros se manifiestan como instrumentos de uso personal y de ejecución solista cuyo auditorio es el mismo interprete. (Gudemos, 1994, 127)
El vínculo músico y expresión sonora – religión no es nuevo:
“Ambrosetti, considera que las flautas de pan deben haber tenido gran importancia religiosa, y esto estaría corroborado aún por el hecho de figuras esculpidas (…) que representan momentos determinados de algunas ceremonias religiosas” (Aretz-Thiele 1946, 35).
Sintetizando, podemos destacar dos aspectos o cualidades que recurrentemente son mencionadas cuando se estudian las expresiones sonoras en contextos arqueológicos. La primera de ellas, es la idea de que estas expresiones estaban restringidas a un sistema sonoro pentafónico en el mejor de los casos, reproduciéndose en el folklore argentino, descartando las posibilidades sonoras de los instrumentos propios de las culturas prehispánicas, suprimiendo toda su capacidad acústica y sonora. La segunda, es la tendencia a pensar que el ámbito donde se ejecutaban los instrumentos era en un contexto ritual-religioso, ambos aspectos pensamos que deben ser abordados con mayor profundidad.
En este trabajo pretendemos realizar un aporte al entendimiento del universo sonoro de los pueblos que habitaron la región del NOA, aproximándonos, a partir de la descripción y el análisis de un conjunto de instrumentos sonoros que hemos denominado “flautillas”, entre otros instrumentos, y que avizora una forma diferente de comprender la ordenación de sonidos en “la totalidad vibracional percibible desde la condición humana”, y/o el concepto de sistema, no solo en lo sonoro, si no en la forma de entendimiento de lo vibratorio y la morfología de los instrumentos, el sentido de éstas, la producción de sonidos y sus texturas, con otros elementos y recursos que nos ha llevado a reconocer un pensamiento divergente al occidental, en la construcción de un instrumento sonoro; dejándonos la idea de un sistema que abarcaría la búsqueda de sonoridades sobre, incluso, diferentes funcionalidades de un objeto, en esto último, dejamos la profundidad del asunto para un próximo trabajo.
Objetivo general
El objetivo principal de este trabajo, es exponer un primer acercamiento a las expresiones musicales prehispánicas de las comunidades originarias que habitaron el territorio de la actual Provincia de Catamarca, para profundizar así en el entendimiento del universo sonoro de éstos pueblos.
Objetivos específicos
- Reconocer y clasificar diferentes tipos y familias de instrumentos sonoros por su morfología y mecanismo de producción sonora, a partir de un relevamiento de instrumentos sonoros en toda la Provincia en colecciones arqueológicas estatales y privadas.
- Teorizar aspectos intrínsecos a la cosmovisión de los pueblos denominados “Diaguitas-Calchaquíes” y/o pueblos precolombinos que habitaron la región, plasmado en el espectro acústico sonoro morfológico de los tipos de instrumentos sonoros.
- Reconocer un sistema sonoro propio, analizar y aportar a la construcción y reconstrucción del Universo Sonoro de los pueblos precolombinos de la región.
Marco teórico: instrumentos musicales o instrumentos sonoros
Si pensamos la música desde una globalidad, es decir, mirarla desde diferentes perspectivas y desde su construcción en un proceso histórico; encontramos que la misma, no es mero arte, también es lenguaje, ciencia, y un dispositivo cultural.
Antes de comenzar el recorrido histórico para comprender los procesos que han llevado a la construcción de la música en la cultura occidental, así como encontrar en tales procesos diferentes definiciones, su concepción siempre ha sido referenciada con la materia prima: los sonidos. Pero la definición de música ha cobrado numerosas formas, en la observación del amplio espectro que comprende, y el sentido que se le otorga a veces sin interpelar o advertir las subjetividades que operan en la transmisión, reconocimiento, interpretación y/o creación de la misma, en los diferentes momentos culturales e incluso desde lo individual.
“El pedagogo Murray Schafer, pidió ayuda al compositor y amigo John Cage, quien le respondió de la siguiente forma: ‘Música es sonido que nos rodea, estemos o no en una sala de conciertos’. Para Schafer pues, la Música es todo, alejándose de las definiciones tradicionales y escolásticas que reducían música a la concepción de ‘arte’ sonoro. La relatividad que encierra el concepto es tremenda; para lo que unos consideran música de gran calidad a otros parece un ruido desagradable”. (Ayala Herrera, 2005, 2)
Los primeros pasos de la construcción de la Ciencia de la Música nos remontan a Pitágoras que en sus viajes por Babilonia y Egipto adquiere conocimientos respecto del entendimiento de los sonidos, luego, él teoriza la relación de la música con la astronomía.
El término música, etimológicamente se remonta a la palabra griega Mousiké, que lleva implícito el concepto de musa. En la antigüedad griega se entendía por musas, las diosas de las artes de la poesía, música y danza que constituían a su vez una unidad. Aunque el termino música se refirió al arte de los sonidos en particular (Grout, 1993).
Los instrumentos musicales llevan ese nombre derivado del concepto histórico de Música, sumado a la construcción cultural de la misma “(…) para convertirse en vehículo de una idea intelectual, el material acústico, experimenta un proceso de selección y ordenamiento. Es decir de todos los sonidos existentes en la naturaleza, cada cultura elige sonidos que le ayudarán a configurar sus propios sistemas; con el intelecto, la música adquirirá historia ligada no sólo a las técnicas compositivas, sino al trasfondo social y cultural.” (Ayala Herrera, 2005, 2)
En este sentido, la música, concebida como hoy la percibimos, nos hace reflexionar sobre el sesgo sostenido en la construcción de las “Músicas” y sus características de otras sociedades, o de otras formas de pensarlas o percibir un universo sonoro, en este sentido, a lo largo de los siglos comprendemos que dicha construcción ha sido influenciada por hegemonías socioculturales, que actuaron y reflejaron cambios, momentos, circunstancias, situaciones y objetivos, que se debían imponer en un orden determinado en la historia, y en la realidad circundante.
Las sociedades de los pueblos precolombinos, construyeron un universo sonoro propio como todas las sociedades y civilizaciones, compuesto por sus particularidades, que definieron la expresión, las formas, y los instrumentos, desarrollando una simbología en torno a su contexto social y natural, definir la cultura o el perspectivismo de donde las sociedades precolombinas construían su universo sonoro, es un procedimiento que, en este caso, pretendemos hacer a la inversa, entendiendo como expone Simmel Georg en sus estudios psicosociales de la música “se puede ver la dimensión social de la música en el hecho de que aparece como un complemento del desarrollo del lenguaje hablado, y este es una manifestación de las relaciones sociales.” (Simmel, 2003, 12)
La música y la cultura están ligadas estrechamente, por las relaciones sociales que la van imaginando, y a la vez construyendo, teniendo en cuenta el sentido que le otorga cada compositor, y el sentido que le otorga el oyente.
“Desde el análisis sociológico podemos afirmar que la experiencia musical genera campos de actividad cultural, desempeñando un papel activo y social. Todas las funciones de la música son determinadas por la sociedad, por tanto, podemos decir que únicamente conoceremos la música y los movimientos sociales que hay en torno a ella, si conocemos el trasfondo cultural en el que se crea, ya que cada cultura musical está compuesta de sus propias peculiaridades y tiene establecidos procedimientos concretos para validar la música, para desplazar los límites de lo que se incluye y lo que se excluye como parte de un género o para crear etiquetas que ayuden a la interpretación y clasificación del sonido.” (Ruiz, 2016, 81)
De este modo, los pueblos precolombinos, no concebían su expresión y universo sonoro como nosotros, por lo cual, la denominamos “música”; en principio, no tenían un mismo ordenamiento de sonidos y tampoco sabemos cómo ellos designaban a su propio universo sonoro; sus instrumentos entonces, entendemos, no se pueden concebir como instrumentos musicales, (aunque puedan reproducir melodías dentro del ordenamiento occidental y música por lógica), siempre en el sentido de reconocer y respetar las formas de comprensión de la cosmovisión de estos pueblos, reflejado en su expresión sonora.
Los sistemas musicales de Occidente
El encuentro con los sonidos que actualmente conforman el sistema tonal forma parte de un proceso que está divulgado a través de diversas perspectivas históricas. Los sonidos que conforman la escala diatónica, o la escala mayor, entre varios autores, se expone que fue “descubierta” por Pitágoras con el monocordio, otros sostienen que fue en el ejercicio de la construcción de un instrumento con varias cuerdas de diferentes tamaños para relacionar la matemática con los sonidos o el fundamento de la matemática musical; no obstante, en China, se “descubría” todos los sonidos de la escala, (incluso con distancia de semitono) a través de medidas de longitudes de la caña de Bambú (Mendivil, 2016). Diversos autores convergen en que los sonidos con las distancias que llegó hasta nuestros días eran utilizados mediante la creación de un sistema por babilónicos y egipcios, luego, la distancia menor al tono, construyendo un sistema de 17 sonidos entre un sonido y su octava, fue creado y utilizado por la música arábica, constituyendo para la estética occidental como “música desafinada”, o “poco armoniosa”.
En conclusión, llegamos a lo que hoy conocemos por sistema tonal, y luego sistema tonal – modal, mediante reglas e imposiciones desde la construcción política cultural de ciertas estéticas.
Desde la antigua Grecia, la música se podría decir tenía dos funciones principales, como arte (techné) en la práxis y como formadora de personas. Para Platón y Aristóteles [4] 4 la música y la gimnasia eran los principales elementos para una educación (pública) de la clase “justa” de persona. Platón expresaba en este sentido: Dejadme hacer las canciones de una nación y no me preocuparé por quien haga sus leyes. (Grout, 1993, 60).
El paralelismo de la astronomía con la música, y los fundamentos matemáticos de la música, fue por muchos años, incluso hasta el heliocentrismo, significativo, consintiendo, en la edad media, una simbiosis de la filosofía helénica con una sociedad teocrática. Luego la censura e imposición de formas y ritmos, en reformas y contra-reformas, la codificación y escritura de la música con Guido D´Arezzo, la Escolástica y los trovadores y troveros amalgamados en la vida cortesana con el poder eclesiástico, la guerra de los cien años. El renacimiento, Lutero y la separación de la Iglesia, la creación del compás, la división de la música en partes iguales, la unión de las artes en la ópera, los mecenas, la creación de nuevos instrumentos, el contrapunto ordenado.
La “existencia” de la casualidad es una variable en desmedida abstracta para la materialidad en el que se asienta este mundo visible e invisible; no hay pruebas de la relación de Newton con la sistematización de la Tonalidad, pero es muy casual que la música haya encontrado en la gravedad de Newton, un concepto clave para el ordenamiento tonal y comprensión estética. Jean-Philippe Rameau (1683-1764), compositor francés, aporta la teorización definitiva con su obra Traité de l’harmonie reduite a ses principes naturels (1722), influido por el método cartesiano, donde introduce o afirma en un sistema coherente los conceptos de tónica, identidad entre una nota y sus réplicas en 8vas, tríada, inversión de la tríada, bajo fundamental y tipos de cadencias (enlaces), a partir de la manipulación aritmética de las razones que representan la división primaria de la cuerda. En Nouveau système de musique théorique (1726), por influencia de Sauveur, establece como base de su sistema al fenómeno de la serie armónica, en vez de la división de la cuerda. Otra obra: Démonstration du principe de l’ harmonie (1750). La demostración más efectiva está en su música (óperas, piezas para clavecín). Para él, la música deleita porque expresa un orden universal, la naturaleza en sí misma (naturaleza=sistema de leyes matemáticas). Congenia con la concepción newtoniana del mundo y considera a la armonía como la esencia de la universalidad en música, en cambio la melodía refiere a las particularidades de países, culturas o regiones. Razón y sentimiento se concilian. Ventajas de la tonalidad: produce sensación de movimiento, tensión y dramatismo. Melodía y textura se condicionan a partir de la tonalidad y el desarrollo se concibe a partir del plan tonal. [5] 5
Con estas nuevas concepciones, definiciones, se establece un nuevo orden, que, en realidad de alguna manera se mostraba implícito en las mismas matemáticas de los pitagóricos, y por ende en las creaciones de músicas de la edad media, renacimiento; la idea de gravedad y atracción entre el orden de los sonidos se encuentra evidenciada, más bien en obviedad, con la consonancia de Dunstable, aunque desde el aporte estético de la música inglesa, pasarían dos siglos hasta la realización de la teoría de la gravedad a través de Newton (1687); y un siglo más tarde se establece la acústica como ciencia nueva.
La temperación de Bach expuesta en su obra el clave bien temperado (que no se imprimió en vida del autor, consta de dos volúmenes con preludios y fugas compuestos en todas las tonalidades mayores y menores de la gama cromática, su principal objetivo fue mostrar que su propuesta era viable y sonaba bien), fue un importante paso hacia esta nueva sistematización de la música, aunque la matemática musical caminó hacia un orden cerrado, cíclico, donde los números, comienzan y terminan de alguna manera desfasados, a los primeros cálculos matemáticos y acústicos de Pitágoras, no obstante, varios músicos y matemáticos quisieron lograr el temperamento, y en el período del Barroco musical, los músicos de la época no estaban de acuerdo con el temperamento realizado por Bach, incluso un siglo más tarde siguieron intentando temperar, puesto, significaba el paso fundamental hacía el sistema tonal, hacia una afinación común y al diseño de nuevos instrumentos musicales, y nuevas texturas, etc., en este sentido, Bach logra realizar el temperamento con la fórmula:
Está claro que la mejor solución para cerrar el círculo de quintas no era quitar toda la comma de la última quinta, sino que podría distribuirse entre varias de ellas. Si se resta 1/12 de coma pitagórica, a cada quinta, la nueva quinta mide: 1,49831 y con esto se obtiene el temperamento igual de 12 notas, que es el sistema de afinación que se utiliza normalmente. Este sistema de afinación, que ahora nos parece incuestionable, deforma todas las quintas en la misma cantidad.
El sistema tonal daba sus inicios, a diferencia del sistema modal utilizado y creado en la Edad Media, a un nuevo ordenamiento de herramientas para la composición y creación de la música, incorporaba sólo dos modos: mayor y menor, que Jean Rousseau (Méthode claire, certaine et facile, pour apprendre à chanter) reconocía en el año 1683, que sólo había dos modos, mayor y menor. [6] 6
Antes de ello, hubo diversos sucesos decisivos a esta nueva manera de codificación de la música, donde, lógicamente también estaban en juego nuevas estéticas y formas de comprender la música, así como su rol social y cultural dentro de las sociedades del mundo.
A un paso antes de la globalización, Europa se anteponía al resto del mundo con un sistema y estética musical que prontamente fuera asumido, discutido, estudiado, desarrollado, eclipsado por otras teorías, como el dodecafonismo, el serialismo, sobre todo a partir de fines del siglo XIX y el siglo XX, pero, aun así, hasta el día de hoy sigue vigente, siendo la principal herramienta para la musicología comparada.
Metodología
Nuestro análisis partió del relevamiento de colecciones museológicas, tanto privadas como públicas de la Provincia de Catamarca, en busca de posibles instrumentos sonoros arqueológicos (Nieto Iturres, 2020). Éste nos permitió identificar algunas piezas arqueológicas como posibles instrumentos sonoros, los cuales fueron analizados a partir de los aspectos morfológicos, musicológicos y organológicos.
El análisis organológico se centró en ponderar las formas que tengan significancias en las características sonoras de los diferentes instrumentos. Mientras que el análisis morfológico consistió en realizar una descripción de las formas y dimensiones de los instrumentos sonoros como así también de sus características decorativas y estilísticas. Desde el punto de vista musicológico se analizó la producción de sonidos de los diferentes artefactos, esto constituyó el mayor desafío del trabajo y establece una parte central del estudio, ya que permite abordar cuestiones relacionadas con las características del sonido. Además, el análisis musicológico permitió deducir posibles escalas, las cuales pueden ayudar a tratar de identificar patrones de afinación.
Los diferentes análisis nos han permitido generar una serie de categorías que agrupan a los instrumentos sonoros según diversas características; a su vez, al interior de cada uno de estos grupos fue posible definir tipos de instrumentos.
Para los agrupamientos utilizamos las categorías propuestas por Hornbostel y Sachs (1914) quienes proponen los siguientes agrupamientos:
- Idiófonos: el sonido se produce a partir del material del cual el instrumento está construido. Su solidez y elasticidad hacen que suene sin la ayuda de membranas o cuerdas. Suenan al ser pateados, sacudidos, raspados o frotados, punteados, percutidos o cuando entrechocan. Los expertos distinguen en esta clasificación los instrumentos construidos con un material sonoro natural, sin importar cómo son atacados para producir el sonido. Las sonajas, cascabeles, platillos, castañuelas, gongs, xilófonos son algunos de los idiófonos más conocidos.
- Membranófonos: suenan a partir de membranas tensadas. Se diferencian de la categoría anterior, ya que estos instrumentos suenan cuando son atacados de manera que sus membranas vibren y pueden ser percutidos directamente o bien, frotados. Algunos de los membranófonos más conocidos son los timbales y la mayor parte de los tambores.
- Cordófonos: el sonido se produce a partir de una o varias cuerdas que se tensan en dos puntos fijos. Estos instrumentos suenan al puntear, golpear o frotar una o varias cuerdas tensadas, mediante el ataque con los dedos, una uña natural o artificial, un arco, baquetas o martillos. Algunos instrumentos de este tipo se han clasificado por grupos dentro de los cordófonos, y constituyen ellos mismos “familias” de instrumentos: arcos, liras, arpas.
- Aerófonos: es la vibración del aire lo que produce el sonido. El ataque a este instrumento se realiza mediante el soplo del instrumentista, que pone a vibrar la columna de aire que él mismo emite. Algunos de ellos suenan por el sólo efecto del aire ambiental. Las principales “familias” de estos instrumentos son las flautas, clarinetes, oboes, trompetas, cornos, órganos de boca, cornamusas, acordeones y armonios y órgano.
De estas cuatro categorías, hemos podido registrar objetos para los grupos de los Aerófonos e idiófonos, sobre éstos se recogieron datos empíricos como fotografías, videos y documentación del material estudiado. Es importante remarcar la escasa información contextual que ofrecen los inventarios de los museos y colecciones, en la mayoría de los casos no se conoce procedencia específica, con suerte se puede encontrar la mención de una localidad o de algún departamento de la provincia. Esta situación afecta de manera considerable las inferencias e interpretaciones.
No obstante, ello, creemos que la investigación de los (posibles) patrones de afinación, como así la conformación de una catalogación de este tipo de objetos, con la información disponible de su organología, es un aporte para la historia de los pueblos indígenas en la Provincia de Catamarca. Lamentablemente, además de la escasa información contextual como ya se mencionó algunos objetos fueron modificados o alterados dificultando lograr reconocer los sonidos que originalmente producían. Ello se ha podido observar particularmente en el relevamiento del Museo Adán Quiroga. [7] 7
Durante el relevamiento se registraron 83 piezas, que pueden ser definidas como instrumentos sonoros de la expresión del universo sonoro de los pueblos precolombinos, en su integralidad, procedentes de siete colecciones ubicadas en diversos puntos de la geografía provincial. La colección del Museo Arqueológico Adán Quiroga es la que resguarda a la vista, más instrumentos sonoros; en él se registraron 58 objetos con estas características, en la colección de la familia Petek en Valle Viejo se registraron 2; en Icaño, la colección de la familia Tejada resguarda 3, el Museo Lafone Quevedo de Andalgalá conserva 7, mientras que el Museo Condorhuasi de Belén 14, en el Centro de Interpretación del Museo de sitio del Shinkal y en el Museo Municipal de Mutquín se registraron 3 instrumentos musicales en cada uno de ellos. Cabe mencionar que, en este relevamiento, no se pudo acceder a las colecciones de los depósitos de las respectivas instituciones culturales mencionadas. De los Museos Estatales quedo sin relevar el Museo Eric Boman de la Localidad de Santa María, que por cuestiones político/burocráticos los encargados del museo no han permitido realizar la investigación. De los Museos privados, no se ha relevado el Museo Lasa que se encuentra en la Localidad de Belén, con importantes piezas, hemos preferido dejar para una investigación posterior.
Respecto a la clasificación convencional de los instrumentos, es de destacar la clara relevancia de los instrumentos aerófonos e idiófonos representados con 54 y 29 instrumentos respectivamente. Dentro de los Aerófonos registramos: 13 silbatos, 2 sikus, 27 “flautillas”, 4 “boquillas”, 5 trompetas, 1 flauta de armónicos, y 2 instrumentos clasificados como otros instrumentos de viento. Respecto al grupo de los idiófonos identificamos: 3 discos sonoros, 16 campanas, 1 cencerro, 1 arpa de boca o birimbao, 1 maraca, 5 sonajeros y dos badajos.
Con los instrumentos sonoros del Museo Arqueológico Adán Quiroga, se realizó una experiencia de ejecución de algunos objetos con músicos académicos y populares, se seleccionó la familia de los aerófonos, para ejecutar en conjunto varios tipos de instrumentos al mismo tiempo. Esta actividad permitió recopilar la experiencia de los músicos respecto a técnicas para la ejecución de los instrumentos, además la práctica en conjunto permitió observar unísonos y encuentros de los instrumentos en apariencias compartiendo afinación, cuestión que desarrollaremos más adelante.
Resultados: ni silbatos ni ocarinas, flautillas
En la familia de los aerófonos identificamos y nos permitimos definir, a partir de ésta investigación, una nueva categoría de Instrumentos denominada “flautilla” (Nieto Iturres, 2020), que además corresponde al mayor número de aerófonos registrados. Hemos decidido diferenciar este conjunto de objetos de los denominados silbatos ya que las “flautillas” interpelan el sentido de la creación del universo sonoro, hacía la construcción del campo sonoro propio, que difiere con el occidental en varios aspectos.
Los instrumentos definidos como silbato en el relevamiento realizado, son aquellos que poseen una boquilla pequeña sin orificios de obturación, una boquilla que no permite más que un glissando entre la distancia de uno o dos tonos quizá. Pero, los instrumentos sin orificios de obturación que poseían la boquilla ovalada y lo suficientemente grande para el objeto en sí, permitía el reconocimiento de mayor número de sonidos, con la sugerencia, incluso del empleo de una técnica determinada para ejecutarlos, por el tallado y realización de la boquilla, también están dentro del tipo de instrumento que denominamos “flautilla”. De estos últimos se han encontrado de material lítico, con decoraciones grabadas y otros pulidos por dentro y fuera del objeto.
El término “flautilla”, no está asociado a las características generales que poseen las flautas o flautines en la música occidental; éstas últimas, se definen por tener una boquilla específica, pequeña y alargada para que el aire tenga mayor inflexión en su trayecto y el sonido se logre con facilidad; la forma es tubular, con perforaciones, que favorecen a la ejecución de sonidos específicos; ejecutando concretamente todas las notas musicales del sistema musical occidental.
A diferencia de éstos, en las flautillas, el diámetro de la boquilla es considerablemente mayor en proporción del tamaño de la pieza, sin relación a los de una flauta convencional. La boquilla de estos instrumentos puede tener forma redonda, ovalada, o “de boca de pez”; esta característica, permite realizar diferentes alturas de sonidos, es decir, permite realizar una gama de sonidos no solo diferentes en altura sino también en color; estos se logran según la colocación de la boca en la boquilla, utilizando diferentes soplidos y regulando la intensidad de los mismos. Una característica distintiva es que los sonidos se pueden lograr, independientemente de los orificios de obturación, obedeciendo a la habilidad del ejecutante para lograr determinadas notas. Estos instrumentos pueden presentar o no orificios de obturación, cuando están presentes pueden variar entre dos a cuatro. El término flautilla viene de la característica similar que presentan junto a las flautas de poder realizar sucesiones de sonidos, e intervalos definidos y por lógica, melodías con el orden de sonidos que establece el sistema musical occidental, característica que a su vez las distingue de los silbatos.
Es importante diferenciar las flautillas de las ocarinas por lo siguiente; en primera instancia la ocarina posee una boquilla similar a una flauta convencional, aunque de manera excepcional se pueden encontrar boquillas redondas, pero éstas son pequeñas en relación con el objeto entero. Esta morfología permite poco margen para realizar otros sonidos en la misma boquilla. El cuerpo de resonancia es redonda u ovalada, con orificios de obturación sin relieve, que al ejecutarlas puede proporcionar notas específicas de distancias de a un tono o semitono, como los instrumentos occidentales o como los tipos quena. En el caso de las “flautillas” la boquilla tiene una forma “estandarizada” mayor en proporción al cuerpo de resonancia que otros instrumentos aerófonos, y es la clave que define las características acústicas del instrumento.
Este tipo de instrumento se ha encontrado en diferentes lugares de la Provincia de Catamarca: de la zona de Ambato: El Rodeo, Las Juntas, Los Varela, luego también en el departamento Andalgalá en diferentes localidades, el resto no tienen procedencia, (cabe denotar la información escasa o ambigua de los museos con respecto a la procedencia de los objetos arqueológicos). Es interesante marcar, que posiblemente todas las flautillas pueden ubicarse cronológicamente dentro del Primer milenio d.C. Tentativamente dentro de ese rango cronológico a partir de rasgos estilísticos y por similitudes morfológicas con instrumentos que no presentan decoración (Figuras 2,3,4,5 y 6).
Las flautillas se las puede describir en general como objetos semi-cerrados de forma antropomorfa, zoomorfa, tubular o subglobular, lo que permite que el aire circule dentro del cuerpo del objeto; siempre con una forma redondeada hacía el fondo, aunque en algunos instrumentos apenas marcada. Si bien todas las flautillas presentan elementos que permiten agruparlas, reconocemos en ellas cierta variedad, ya se mencionó los diferentes tipos de boquilla y además la posibilidad de tener diferente cantidad de orificios de obturación.
Aquí va una imagen que no está en el texto
Figura 1: Relación de la forma con los orificios de obturación.
Las formas y tamaños de las boquillas de las flautillas, varían según el tamaño del instrumento, a mayor tamaño de instrumento mayor tamaño de boquilla, característico su tamaño, principalmente si las comparamos con los silbatos o las ocarinas. Es así que dicha simetría observada facilita la ejecución de diferentes alturas sonoras, percibibles desde la música occidental. Podemos identificar tres tipos de boquillas recurrentes en el relevamiento:
- Redonda (con y sin él apoya labio)
- Ovalada (con y sin él apoya labio)
- Forma de pez (ovalada, con dos relieves en los extremos).
Figura 2: Tipos de boquilla.
Respecto a los orificios de obturación, éstos pueden presentarse de la siguiente forma:
- Pueden tener un orificio de obturación
- Pueden tener dos orificios de obturación
- Pueden tener tres orificios de obturación
- Pueden tener cuatro orificios de obturación
- Pueden NO tener orificio de obturación.
Figura 3: flautilla de cerámica con tres orificios de obturación.
Dichos instrumentos, son de diferentes tamaños, en el MAQ [8] 8 por ejemplo, se han catalogado más bien de tamaño pequeño y mediano (ver figura 6), de diferentes materiales, piedra y/o cerámica. Los objetos pueden tener, como dijimos antes, de uno y hasta cuatro orificios de obturación o en su defecto, no tener ninguno. A su vez, algunos de éstos orificios pueden presentarse en relieve, diferenciándose de los otros orificios del instrumento. Una característica interesante es que, con formatos muy similares, al menos desde la forma, los hemos registrado en diferentes tamaños, ello sugeriría que pueden ser parte de un tipo de instrumentos abarcando un registro sonoro de grave a agudo, que a su vez comprende una subfamilia de aerófonos.
Figura 4: Flautilla de piedra con orificios de obturación en relieve.
Obsérvese en las figuras 3, 4 y 5, las mismas características en la construcción del instrumento. Formatos similares de boquillas: boca de pez, biselado, cantidad y disposición de los orificios de obturación, dos en relieve y uno sin relieve.
Figura 5: Flautilla de mayor proporción, de cerámica, de las mismas características que las anteriores.
De las flautillas más pequeñas, se ha logrado, independientemente del material de construcción, registrar sonidos brillantes y a veces estridentes, y bien diferenciados los intervalos con la obturación de diferentes orificios, intervalos de segunda, de tercera, de cuarta y de quinta, los orificios de obturación están dispuestos para realizar cualquier tipo de intervalos según la colocación de la boca en la boquilla. Se ha podido realizar la escala cromática en primera instancia, de una octava y media, pero, depende en gran medida de la habilidad del ejecutante por no tener distancias de sonidos pautadas por los orificios. La ejecución del instrumento es análoga al violín, al no tener trastes, se debe practicar y conocer o construir una técnica para trabajar con una determinada escala (según un orden determinado de sonidos). Lo interesante que se ha trabajado con diferentes frecuencias, y en conjunto, los instrumentos de éste tipo, pueden realizar (en un cierto rango de frecuencias como parámetro), todos los sonidos, permitiendo posibilidad de unión entre ellos y otros instrumentos en cualquier afinación.
Figura 6: diferentes tamaños de flautillas, con forma similar, misma boquilla de pez y de dos a tres orificios.
El registro de las flautillas de mayor tamaño de este relevamiento, se encuentran ubicados entre mi3 hasta sol4, las que le siguen en dimensión (más pequeñas) se ubican desde este registro en adelante.
Por otro lado, la experiencia sonora que se llevó a cabo con estos Instrumentos en conjunto, permitió la conjunción de los sonidos, específicamente la unión de los instrumentos en diferentes unísonos, y octavados, con movimientos contrarios, y conjuntos, pero llegando al unísono, como si los mismos, hayan sido construidos con un sistema sonoro que permitían la realización de sonidos intervalicos en particular, cabe denotar, que éstos instrumentos pueden producir distancias de sonido menores al semitono, microtonos. Los músicos convocados en la experiencia, al tener adiestrado el oído y la percepción de distancia de tono y semitono, se encontraban con los unísonos en la búsqueda de un reconocimiento sonoro, Luego se ha experimentado en las diferentes frecuencias, a partir del La 430, hasta el La 442, encontrando un punto cómodo en la frecuencia La 434, coincidiendo con los sonidos de las trompetas.
Discusión y algunas consideraciones
Los resultados de los análisis organológicos, de frecuencias y escala de éstos instrumentos sonoros definidos como flautillas, permitieron reconocer una amplitud sonora coincidente con un sentido estético que podríamos comprender y denominar “sin vacío sonoro”; la sucesión de sonidos se extralimita a un profundo desarrollo sensorial, en rangos de alturas percibibles desde, se podría decir diferentes posiciones frecuenciales, que abarcaría cualquier distancia ejecutada entre un sonido y otro conocida y practicada dentro de las estéticas actuales, y de diferentes culturas.
Reconocemos a estos instrumentos como partícipes de un sistema sonoro, que también podríamos definir como abierto, que no implica un “no ordenamiento sonoro”. Entonces, reconocemos que la discusión más importante, y lo que nos pone en confrontación con las investigaciones anteriores, es el dilema de la existencia de un sistema sonoro propio de estos pueblos prehispánicos. Del sistema rítmico lamentablemente no existen prácticamente registros, excepto lo que se puede considerar de herencia en el folklore argentino y latinoamericano de los pueblos originarios, como los huaynos, taquiraris, entre otros, aunque pueden ser también ritmos mixturados.
Planteamos ésta somera discusión, puesto que, en la experiencia sonora y musical realizada en el MAQ, los rangos de afinación de los instrumentos parecían estar en un equilibrio sonoro, se podía percibir, más allá de lo subjetivo en la ejecución y en la búsqueda de las alturas, el entendimiento de lo vibracional en las capacidades acústicas de los instrumentos.
Si bien, la búsqueda de reconocimiento sonoro es implícita en la ejecución de los instrumentos en conjunto, no se podría llegar a ella, a menos que los instrumentos hayan compartido un parámetro en la construcción que posibilite la unión sonora, y por qué no hablar hasta de consonancia; por ello planteamos la discusión si estos tipos de Instrumentos en los pueblos precolombinos de la Provincia de Catamarca y Norte Argentino, son la evidencia de la presencia de un sistema sonoro y de afinación y de razonamiento, de un universo sonoro propio; considerando que los sonidos producidos por las flautillas, dan testimonio de un sistema estructurado, sobre el cual aún queda mucho por indagar.
Otra cuestión significativa respecto a las “flautillas”, es el hecho de que por muchos años fueron considerados silbatos de sonidos aleatorios, y en el mejor de los casos ocarinas de dos a cinco sonidos, sin una aparente afinación predeterminada, por no poseer características concretas en su forma que indique la producción sonora en las alturas (cualidad del sonido) para la música occidental. No obstante, luego se reconocieron algunas potencialidades sonoras que poseen este tipo de instrumentos, por ejemplo, Gudemos (2009) expresa:
“Complejas afinaciones que evidencian una interesante búsqueda sonora que participó, a su vez, de un fuerte contexto ideológico reflejado iconográficamente. Muy diferente a la producción atacameña en cuanto al trabajo de los materiales y el manejo de los niveles estéticos, pero que, sin embargo, compartió con ella ordenamientos básicos de afinación.” (Gudemos, 2009, 208).
Como se mencionó, tentativamente podemos ubicar cronológicamente a las flautillas analizadas dentro del primer milenio d.C., principalmente a partir de la adscripción estilística, correspondiendo algunas de ellas a los estilos Ciénaga, Aguada o Condorhuasi (González 1977). Retomando algunas de las ideas mantenidas por la musicología en la construcción de los principios de la música prehispánica en el NOA, debemos recordar, la influencia de la música altiplánica, en ocasiones definida como “incaica”, como resabio en el folklore de expresión sonora prehispánica y que es en gran parte la “responsable” [9] 9 de la definición del sistema pentafónico. En este sentido, las flautillas no solamente nos permiten pensar en un sistema diferente y de mayores posibilidades sonoras que el pentafónico, sino que sería más antiguo, y quizás característico del área valliserrana.
Al respecto de sistemas de afinación, Gudemos (2010, 2011) avanzó de manera significativa en su investigación sobre la producción sonora de los pueblos precolombinos de américa del sur, principalmente en Perú:
“(…) dos fueron los hallazgos más reconocidos del proyecto. Uno, fue el descubrimiento de la existencia de sistemas específicos de afinación de instrumentos musicales huari (800-1000 d. C.), procedentes de la costa central de Perú, que echó por tierra la difundida teoría de la uniformidad pentafónica andina precolombina, a partir de la cual se sostuvieron gran parte de los postulados sobre música andina durante el siglo XX. El otro, fue la determinación del sistema prehispánico de medición por longitudes proporcionales, denominado en esta investigación Pichqa-Tawa (5-4). La determinación de este sistema de medición se da a partir de los resultados arrojados por los procedimientos de estudio de la demarcación de los módulos de afinación de las flautas óseas de la cultura Huari.” (Gudemos, 2010) [10] 10
En este sentido coincidimos con Gudemos, de que la vieja idea de que el mundo sonoro americano se encontraba limitado por un sistema que solo reconocía y ejecutaba cinco sonidos debe ser revisada. Así como para el caso de Huari, Gudemos (2011) empieza a distinguir la presencia de un sistema sonoro, creemos que la identificación de las flautillas nos permite empezar a comprender que, para la región del actual Noroeste Argentino, diferentes pueblos diseñaron y fabricaron instrumentos sonoros que no solo pueden ejecutar más de cinco sonidos, sino aún más profundo, reconociendo su universo sonoro plasmado en un sistema sonoro abierto, lo cual nos permite comenzar a pensar en la posibilidad de un sistema sonoro propio, enmarcado en una cosmovisión muy diferente al construido desde la tradición de la música occidental y que escapa a las limitaciones que este le quiso imponer.
