Una moderna suite filosófica de la sensibilidad barroca
“Compendium musicae,
René Descartes
huius obiectum est sonus.
Finis, ut delectet, varios que in nobis moveat affectus”
Compendio de música: su objeto es el sonido.
El fin es disfrutar de las diversas emociones que nos afectan.
1
Avant-propose: entrée.
El compendium musicae: germen del pensamiento cartesiano y uno de los caminos de la estética musical barroca.
El Compendium Musicae, escrito en 1618, es el primer trabajo del amplio corpus de René Descartes. Su autor no tenía interés en publicarlo: lo escribió como un obsequio al músico Isaac Beeckman, con la condición de que lo guardase para sí mismo. Diez años después, Descartes acusará ferozmente a su antiguo amigo de haberse apropiado de las teorías expuestas en el Compendio. Pese al interés que demostró en su edad juvenil por la música, no volvería a tratarla posteriormente.
Existe ya en el Compendio una metodología consistente, la cual podrá observarse madura en las Reglas para la dirección del espíritu y en el Discurso del Método. También hay un germen del dualismo cartesiano que apunta hacia la relación mecanicista entre el cuerpo y el alma, desarrollada en el Tratado de las pasiones. En el Tratado del hombre se refiere particularmente al oído.
Por otra parte se pueden registrar diversos rasgos de un pensamiento estético musical. Más allá de sus inconsistencias o tibiezas, el Compendio de la música resulta de gran importancia porque apunta en una de las tantas direcciones que tomará la música en la Modernidad:
a. La revolución científica detonó las reflexiones racionalistas e iluministas sobre la música, cuyos resultados en la acústica permitieron el descubrimiento de la armonía y su correspondiente matematización.
b. Hubo una ruptura entre la polifonía y una nueva manera de hacer música, alejada ya de muchos de los cánones teóricos de la Edad Media (particularmente del periodo gótico). Esa ruptura impulsaría los diversos caminos del Barroco.
c. No obstante, la Contrarreforma promovió el arraigo al texto y a la polifonía. Se abrió con ello el camino para una música profana sustentada en el sentimentalismo, es decir, en las pasiones, en el dualismo alma-cuerpo y su conexión con los sentidos.
d. El dualismo expresado en el Compendium musicae, en un sentido musical o estético musical, insinúa la reflexión que Descartes desarrollará posteriormente, con mayor amplitud y profundidad, en las Meditaciones metafísicas. Lo que lleva a encontrar un aspecto ontológico y metafísico en la música; un descubrimiento de una estética de la imaginación y el sentimiento de carácter subjetivo, que permitirá a la música adquirir autonomía, liberada ya de las disciplinas a las que se encontraba unida en el cuadrivio.
e. De lo anterior se puede desprender que el Compendium musicae expresa un reconocimiento de la música como: una actividad relacionada con el tiempo y el espacio; una manifestación o fenómeno más de la res extensa que permite su explicación racional y mecanicista en su relación con el cuerpo y el alma; un detonante de la afección de sus pasiones. Esta última noción nos permite pensar en la fundamentación filosófica moderna de la danza y su ulterior desarrollo en el Barroco, particularmente con la institucionalidad académica del ballet, uno de los grandes productos modernos de la racionalidad francesa del siglo XVII.
f. Hay, por otra parte, una afirmación del sentimiento, lo que constituirá otro elemento más como fuente de conocimiento para acercar lo estético a lo racional.
Dentro del panorama histórico del desarrollo de la teoría musical en la segunda mitad del siglo XVII y los dos tercios iniciales del siglo XVIII, el Compendium musicae tuvo un papel determinante en la constitución de una música nacional francesa. El carácter de lo estético en algunos aspectos señalados en esta breve introducción será motivo de reflexiones posteriores:
a. Que tanto la música como las demás artes expresan las ideas de su tiempo en sus contenidos y en sus formas.
b. Que lo estético tiene una función que modela y transforma la subjetividad de determinados tiempos y espacios históricos. A la vez que construye sensibilidades y percepciones de la realidad, lo cual se realiza a través del arte.
c. Que por lo anterior, en la medida que se manifiesta en un espacio público, tiene un carácter político.
Dado que en 1618 Descartes no permitió la publicación del Compendium musicae por diversos motivos, que se requieren considerar al leer críticamente las ideas contenidas a lo largo de la obra, presentamos estas consideraciones como una advertencia interpretar del mejor modo la obra.
“[…] ciertamente, debería tratar por separado cada movimiento del alma que la Música pudiera excitar, y debería mostrar por qué grados, consonancias, tiempos y cosas semejantes deben ser excitados tales movimientos; pero esto no excedería los límites de un compendio. Ya veo la tierra, corro a la orilla. He omitido muchas cosas en mi afán de ser breve, muchas por olvido, pero, desde luego, más por ignorancia. Sin embargo, consiento que este hijo de mi espíritu, tan informe y semejante al feto de una osa recién nacido, llegue a tus manos para que sea un recuerdo de nuestra amistad y el testimonio del cariño que te tengo [se dirige a Issac Beeckman]. Pero con esta condición, si te parece bien; que, oculto siempre en las sombras de tu archivo o de tu escritorio, no sufra el juicio de otros. Éstos no llevarían sus ojos benévolos, como pienso tú harás conmigo, desde las partes defectuosas hacia aquellas que, sin duda, se han expresado a lo vivo algunos rasgos de mi espíritu. Y no sabrían que ha sido compuesto, agitadamente, sólo para ti, aquí, en medio de la ignorancia militar, por un hombre ocioso y libre que piensa y actúa de modo absolutamente distinto.” [1]Descartes, René: Compendio de la música, Tecnos, Madrid, 2001, pp. 112, §140 y §141.
2
Prélude.
El pensamiento cartesiano en el Compendium que anuncia un sistema filosófico.
Este tratado apunta diversos aspectos de una modernidad musical y su adhesión al surgimiento del Barroco:
a. La mátesis del tiempo musical y de la física del sonido en sus relaciones interválicas,
b. El descubrimiento de la armonía musical.
c. La expresión musical que detona las emociones y los sentimientos, llamadas pasiones en términos cartesianos, y su relación con la retórica del lenguaje.
d. La necesidad de la reflexión metódica sobre un objeto, en este caso, la música y su subjetivación.
e. La modernización de las teorías pitagóricas.
El Compendium, de este modo, lleva a una distinción entre el objeto, [2]el sonido como sustancia y sus dos manifestaciones: el tiempo y la altura el medio [3]las afecciones anímicas provocadas por los sonidos y el fin [4]el escucha o las mentes receptoras de la música. El texto denota una ingenuidad o, quizá, una falta de conocimiento musical en el desarrollo entre estos tres aspectos, para diferenciar cuál es la correspondencia de sus conceptos o la terminología, definir qué pertenece a los fenómenos físicos, a las proporciones numéricas o a ciertas pasiones. Tampoco quedan claras las fronteras en que las funciones de la música ocurren: en la relación con la naturaleza física del sonido al ser parte de la res extensa o si, contrariamente, se articula con la res cogitans, es decir, del cómo el hombre percibe, siente o piensa racionalmente.
Cabe señalar entonces el carácter juvenil de la obra que está aún lejana del pensamiento cartesiano maduro para dudar y tener cautela del conocimiento de los fenómenos ocurridos en lo externo al sujeto. Se plantea sin duda un doble problema sumamente profundo en el sistema mismo de la filosofía cartesiana al crear una teoría musical:
a. La implicación de que interviene uno de los sentidos, el oído, para captar las intensidades del sonido y su articulación musical.
b. Por consecuencia, cómo la música afecta los estados anímicos, es decir, el reconocer la existencia de una comunicación entre la res extensa y la res cogitans por medio del oído.
Luego de señalar estas inconsistencias, el Compendium musicae tiene como virtud un valor teórico respecto a sus criterios matemáticos, con el cual se funda una tradición racionalista de la música francesa barroca; de tal modo encontrarán orientación las composiciones de Jean Baptiste Lully y Jean Philippe Rameau (quien desarrollará su teoría armónica desde la plataforma musical cartesiana).
Asimismo, podemos reconocer en este compendio algunos de los aspectos que llevarían a la configuración del sistema cartesiano:
- La búsqueda de un conjunto de evidencias sencillas y distintas para deducir premisas y establecer conclusiones.
- La cuantificación matemática de los fenómenos sonoros y rítmicos.
- Un principio de causalidad en cuanto a la manera en que repercute el sonido y provoca pasiones como efecto, es decir, una relación mecanicista. Aspecto que por un lado le permite a Descartes la enumeración de algunas pasiones; por otro, le plantea el problema de cómo el alma selecciona ciertos sonidos que escucha y desecha, así como también el problema de cómo opera la voluntad en dichas selecciones.
Hay que notar que el mismo Descartes se ocupó de resaltar la importancia de sus primeros pensamientos autónomos en su obra de madurez. Por ejemplo, en el Discurso del método dice lo siguiente, tras abandonar los libros para viajar y elaborar su primera obra:
“En aquel entonces me encontraba en Alemania […] con toda la tranquilidad necesaria para entregarme a mis pensamientos” [5]Ídem.
Sabemos, como lo observamos en su disculpa al final del Compendium, que además de la guerra, las dudas y la nueva ciencia, la música sería una de sus principales preocupaciones en aquel entonces. No es de extrañar que sacara una conclusión de carácter estético a partir de dichos pensamientos, es decir, por las múltiples disciplinas estudiadas:
no suele haber tanta perfección en las obras compuestas de varias partes y hechas por la mano de varios maestros, como en aquellas que han sido trabajadas de una vez”. [6]Descartes, René: Discurso del Método, segunda parte, traducción de Guillermo García Morente, Madrid, Espasa Calpe, pp. 47.
El Compendium musicae contiene ingredientes del pensamiento cartesiano que anuncian muchas ideas que el filósofo desarrollará en sus reflexiones posteriores, lo que, además, puede considerarse como una de las primeras semillas con las que inicia la construcción de su sistema filosófico.
Así como Aristóteles habría notado que la perfección de la tragedia depende de la unidad de la trama, Descartes infiere que la unidad de un pensamiento sistemático es fundamental para alcanzar la perfección de la sabiduría y el conocimiento humano, al punto de apoyarse en un principio estético para iniciar la empresa que revolucionaría tanto a las ciencias como a la filosofía.
3
Intermède sentimental.
La música y la retórica en el estímulo de las pasiones
Planteados los tópicos anteriores, cabe señalar también que podemos encontrar el esbozo de un pensamiento estético musical ya barroco en el Compendium musicae, a partir de la primera de las “Consideraciones previas” (§91):
1º. Todos los sentidos son capaces de algún placer [7]Descartes, René: Compendium musicae, Op. Cit. pp. 57.
Esta simple afirmación nos conduce a pensar que en este primer texto cartesiano se reconoce la capacidad de los sentidos para proporcionar disfrute. Los sentidos funcionan como un cuerpo receptor, particularmente el oído, que tienen un choque, entendido en términos físicos de coalición con el objeto o sustancia de la música, el sonido, para cumplir la “finalidad de deleitar y provocar en nosotros pasiones diversas.” [8]Descartes, René: Compendium musicae, Op. Cit. pp. 57.
De tal manera que el objeto de estudio de este compendio se centra inicialmente en la fuente que provoca y deleita pasiones diversas: el sonido. El efecto de acción y reacción que se observa, establece una cadena mecánica, cuyos efectos se asocian no sólo a leyes físicas o matemáticas sino también a una retórica de la melodía (a la cual Descartes llama cantinela) que produce la aflicción de los afectos, con lo cual, el Compendium nos avisa de una modernización de la música inserta plenamente en una estética barroca:
Ahora bien, las cantilenas pueden ser tristes o alegres, y no debe extrañarnos que suceda algo tan opuesto, pues los poetas elegíacos y los autores trágicos agradan más en tanto en cuanto excitan en nosotros una mayor aflicción [palabra entendida como afectación o cambio de estado anímico].
Tiene gran importancia señalar este aspecto de la relación entre la música y la retórica, pues reconoce el aspecto racional del estudio de la música en dos sentidos: en tanto el uso de razones matemáticas que ordenan el fenómeno de la vibración del sonido, a la vez que llevan el elemento retórico de deleitar como finalidad principal, así como el de afligir o provocar estados anímicos diversos. Descartes de manera muy breve reconoce la tradición de la teoría de los afectos.
Los preceptos retórico-musicales se elaboraron a imagen y semejanza no sólo de la retórica, sino también de la filosofía. Estos dos conceptos tan importantes para la estética musical barroca, pasión y afecto, los recoge Descartes y luego los analizará con mayor profundidad y extensión en el Tratado de las pasiones del alma, cuya influencia se extenderá en la estética musical a lo largo de los siglos XVII y por casi más de dos tercios del siglo XVIII.
La música así planteada toma el carácter de una disciplina análoga a la retórica en cuanto a que ambas regulan la creación de discursos, órganos comunicativos con un fin de dar fuerza al mensaje e influir en el oyente para que sienta o actúe conforme a los designios del músico u orador. Los códigos de la retórica y la música son similares, a grandes rasgos, en la medida en que ambos se emplean como material creativo; el lenguaje musical, como código de comunicación tratado en la teoría de los afectos, y la lengua, como código estudiado por la retórica.
Los dos códigos son representativos (miméticos) y expresivos (comunicativos de acciones, sentimientos y pasiones).
Si tenemos en cuenta la manera en que ambas disciplinas influyen una sobre la otra, en el discurso regulado por la retórica no cabe que el lenguaje vaya acompañado de música, porque generalmente el discurso tiene por función persuadir más que deleitar.
Cabría, no obstante, plantearse si cierto tipo de discurso, el epidíctico, no pretende deleitar el oído de la audiencia al menos en la misma medida que convencerla de una determinada tesis. Lo cierto es que ni la tradición clásica, aun en ese caso, previó la participación de la música. Las leyes de la música se presentarían como intrascendentes para la retórica de no ser por la rítmica.
La música queda asociada al texto inicialmente en el Compendium debido al empleo de la palabra cantinela, es decir, canto. Si interpretamos, entendiendo dicha palabra, en el sentido de melodía, el desarrollo melódico será uno de los motivos de la música durante el Barroco para abandonar más la palabra.
Si también consideramos que el Compendium es un tratado de armonía, Descartes advierte el inicio de una música cada vez más autónoma e independiente del texto, por lo cual tiene un fin totalmente emocional dirigido a provocar un estado de afecciones anímicas. La música entonces tiene un doble carácter: racional, en la comprensión de sus fenómenos acústicos, y sentimental, cuya belleza radica en el deleite del sentido del oído y la alteración de las pasiones del alma.
Descartes descubre algo de suma importancia: la relación entre música y retórica, pero no profundiza más en ello; quizá por los preceptos ya preestablecidos en el Barroco sobre el uso retórico de las artes, considerando las debidas distinciones entre las vertientes protestantes y contrarreformistas que coinciden en muchos de sus modos. Si bien la retórica y la música apelan a la fuerza del sonido y a ciertos preceptos que les acercan, cabe señalar dos distinciones:
- La finalidad de la retórica es connotativa, es decir, pretende provocar afectos para lograr, mediante el énfasis y una serie de elementos poéticos, la afección de los estados anímicos en los escuchas mediante el deleitar y conmover para, entre los muchos posibles fines, también convencer, persuadir o disuadir. Hay una connotación emocional que sirve de vehículo para dar fuerza al mensaje denotado por el orador.
- En la música, en cambio, en la medida que carece de texto, la expresión retórica adquiere un carácter totalmente denotativo, que si bien la interpretación musical es retórica, el contenido del mensaje es emocional. La retórica musical y el sonido mismo pretenden todo: deleitar, persuadir, conmover, afectar, convencer. El sonido es el vehículo de la emoción a la vez que el mensaje mismo. No se requiere saber de acústica y matemática para sentir cómo la música mueve las pasiones.
Este uso retórico, Descartes lo tiene muy en cuenta en el Compendium, pero sólo lo menciona al igual que queda expresado de manera muy simple el efecto de choque del sonido para agitar las pasiones del alma. El macanicismo sugerido del efecto acción-reacción, al igual que la teoría de los afectos relacionada con los modos (mayores o menores de las escalas) con las que se construye una cantilena (melodía), expresa una relación física asociada a la escala y lleva implícita su correspondiente retórica, pues los modos por sus relaciones interválicas (asociaciones de secuencias de dos sonidos graves y agudos) crean las sensaciones afectivas y permiten que la música sea diversa, además de sujetarla dentro del sistema de los sonidos del modo, lo que en términos musicales se llama tonalidad:
Se llaman modos, no sólo porque refrenarían la cantinela para que sus partes no vayan más allá de ellos, sino, especialmente, porque son aptos por contener diversas cantinelas, que nos afectan de distintas maneras según la variedad de modos. […] De lo dicho arriba se pueden deducir muchas razones acerca de los modos; pues es cierto que en algunos, y en lugares más o menos principales, se encuentran varios dítonos o terceras menores, de las que, como ya hemos mostrado, nace casi toda la variedad de la Música. [9]Ibid., pp. 111, §140.
El filósofo no profundiza, pues considera que la extensión rebasaría el compendio realizado, con lo cual expresa que la finalidad del texto no es la teoría de los afectos porque, si bien está presente e implícita, requiere una mayor extensión para que las pasiones sean explicadas y enumeradas:
De estas cosas y otras similares pueden extraerse varias conclusiones acerca de los grados, pero sería demasiado amplio. Y ahora ciertamente, debería tratar a continuación por separado cada movimiento del alma que la Música puede excitar, y debería mostrar por qué grados, consonancias, tiempos y otras cosas semejantes deben ser excitados tales movimientos; pero esto excedería los límites de un compendio. [10]Idem.
La idea mecanicista del movimiento de las pasiones queda acaso apuntada en el Compendium. Pasarán algunos años, hasta 1649, cuando Descartes dé a conocer su labor de explicación y enumeración de los afectos humanos con mayor detalle y amplitud en el Tratado de las pasiones del alma, aunque sin explicar sus conexiones con el ámbito musical; la física y la psicología de las pasiones fueron sólo apuntadas y mencionadas en la obra cartesiana juvenil sobre la música.
Si entonces realizamos una lectura de ambas obras, el Compendium Musicae y Les pasions de l’âme, para conectarlas e interpretarlas de manera complementaria, es posible entonces comprender no sólo una estética cartesiana de la música y del arte barroco en general desde esta perspectiva, sino también de un espíritu estético que caracterizó a las producciones artísticas francesas y que encontró eco en el resto de Europa para el desarrollo de otras expresiones.
El Compendium Musicae se centra de este modo y principalmente en la física y la matemática del sonido como objeto que mueve pasiones, es decir, el estímulo; el equivalente retórico de la inventio. Si en la oratoria este proceso era entendido como una búsqueda entre una serie de topoi o loci, en la retórica musical existirán una serie de lugares comunes a los que el compositor puede acudir; los modos referidos por Descartes son algunos de estos topoi.
De tales lugares comunes podemos observar que unos son propiamente musicales, mientras que otros se basan en las capacidades que tiene la música para describir fenómenos naturales, sentimientos, etcétera; pero Descartes no profundiza en su hallazgo, aunque sí plantea que existe la diversidad. En conexión con la teoría de las pasiones, el compositor analizaba en esta fase las posibilidades de cada afecto para ser representado por medios musicales y buscaba los recursos necesarios para llevar a cabo la imitación.
Para entender una visión completa de la estética musical cartesiana es necesario recurrir a Les pasions de l’âme. Con este tratado parte de una concepción mecanicista del ser humano para explicar la relación fisiológica del cuerpo y el alma. En su visión, las pasiones son percepciones o modos de conocimiento, sentimientos o emociones que son causadas, sostenidas y fortificadas por un movimiento de los espíritus.
Estos espíritus serían las partes más ligeras y elementales de la sangre; aquellas que por ser las más simples, al recibir el estímulo apropiado, se mueven rápidamente hacia el cerebro y la glándula pineal, donde reside el alma. La agitación que el alma experimenta por la acción de los espíritus da lugar a la pasión, y el desequilibrio que ésta provoca en el alma hace que los espíritus recorran el cuerpo nuevamente, haciendo que los miembros y órganos del cuerpo se muevan de distintas maneras, en función de la pasión que haya provocado este movimiento. Se entiende así que, para una mentalidad racionalista como la de Descartes, las pasiones puedan ser ordenadas y clasificadas en un número limitado de tipos. [11]Ver: Descartes, René (1649): “Las pasiones en general e incidentalmente toda la naturaleza del hombre”, en Las pasiones del alma, Madrid, Tecnos, 1997. Traducción de José Antonio Martínez Martínez y Pilar Andrade Boué.
Si esquematizamos el mecanismo cartesiano de las pasiones podemos encontrar el lugar de la música para Descartes, no sólo una estética sino un pensamiento capaz de desarrollar incluso una teoría del arte barroco:
Por este esquema que conecta la teoría de las pasiones, alcanzamos a visualizar las relaciones de los tres sujetos que intervienen en la música: el compositor, el intérprete y el escucha. El Compendium musicae se centra, con sus alcances y límites, en uno de los grandes estímulos de pasiones del Barroco: la música. Si vamos más allá, la relación del esquema de las pasiones es aplicable a diversas artes para que estimulen las pasiones.
En el siglo XVIII, el Compendium musicae sirvió en su momento para la elaboración de una teoría musical que Jean-Philipe Rameau llevaría a un desarrollo aún mayor; Les pasions de l’âme permite entender:
a. la representación dramática de las emociones en las artes,
b. algunos de los porqués del arte barroco en el desarrollo del teatro, la danza y la ópera,
c. así como la importancia de la representación de la gestualidad y su escenificación en la pintura.
Por lo que el Compendio fue una fuente a la que abrevaron no sólo músicos sino pintores y escultores.
El pintor Charles Lebrun, en su Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1698), realiza el primer intento enciclopédico de reunir la expresión de las pasiones que reduce a veintiuna a partir de las seis principales que clasifica Descartes; aunque no fue el primero en tener esta preocupación de la fisonomía y la gestualidad emocional, sí es el primero en concentrarse en la expresión del rostro humano para provocar emociones.
El Compendium musicae y el Tratado de las pasiones del alma exponen las ideas cartesianas de cómo las pasiones son estimuladas de manera interna por los deseos y los apetitos o por objetos externos. Estas ideas, abordadas por Descartes con la curiosidad filosófica de un médico, encontraron una expresión estética en el arte de los siglos XVII y XVIII.
El racionalismo cartesiano encontró de esta manera una expresión en la sensibilidad artística de la época, e inició, paradójicamente, la modernidad de la expresión emotiva en la pintura barroca, con la cual también se identificaría a plenitud otra corriente de pensamiento antagónica: el empirismo.
Entre ambas corrientes de pensamiento y su retórica generaron una primera modernidad emocional en la historia de la cultura occidental.
El pensamiento musical cartesiano (2)
Referencias
| ↑1 | Descartes, René: Compendio de la música, Tecnos, Madrid, 2001, pp. 112, §140 y §141. |
|---|---|
| ↑2 | el sonido como sustancia y sus dos manifestaciones: el tiempo y la altura |
| ↑3 | las afecciones anímicas provocadas por los sonidos |
| ↑4 | el escucha o las mentes receptoras |
| ↑5 | Ídem. |
| ↑6 | Descartes, René: Discurso del Método, segunda parte, traducción de Guillermo García Morente, Madrid, Espasa Calpe, pp. 47. |
| ↑7, ↑8 | Descartes, René: Compendium musicae, Op. Cit. pp. 57. |
| ↑9 | Ibid., pp. 111, §140. |
| ↑10 | Idem. |
| ↑11 | Ver: Descartes, René (1649): “Las pasiones en general e incidentalmente toda la naturaleza del hombre”, en Las pasiones del alma, Madrid, Tecnos, 1997. Traducción de José Antonio Martínez Martínez y Pilar Andrade Boué. |
