[5] Arqueomusicología en el Cachapoal

Arqueomusicología en el Cachapoal: La piedra como materialidad primordial en la construcción de Aerófonos Prehispánicos en el Chile central^[1]Financiado por el Fondo de la Música / Fomento a la Música Nacional de Raíz Folklórica y de Pueblos Originarios / Investigación, Preservación y Registro de la Música Nacional de Raíz Folklórica y de Pueblos Originarios, convocatoria 2019, folio 496637. Centro … Leer más

Diep  Sarrúa ^[2] Mg. En artes mención composición musical U. de Chile, Centro de investigación y creación musical Carlos Isamitt, Chile, diepsarruayuraszeck@gmail.com  Silvana Martínez,^[3] Mg. En Arqueología U. de Chile, Centro de investigación y creación musical Carlos Isamitt, Chile, silvana.martinez@ug.uchile.cl Jairo Sepúlveda,^[4]Mg. En Historia, arqueólogo, Centro de investigación y creación musical Carlos Isamitt, Chile, sepulveda.jairo@gmail.com  Felipe Gatica,^[5]Kinesiólogo  U. de Playa Ancha y estudios de neurociencias,  Centro de investigación y creación musical Carlos Isamitt, Chile, gaticacastro.k@gmail.com  Franco  Galarce,^[6]Cineasta U. de Valparaíso, Centro de investigación y creación musical Carlos Isamitt, Chile, francogalarce@gmail.com Fernanda Gatica^[7] Trabajadora social U. Católica del Maule,  Centro de investigación y creación musical Carlos Isamitt, Chile, fdagaticacastro@gmail.com

RESUMEN 

El objetivo general de este proyecto es la recuperación comunitaria de la cultura sonora originaria de la zona del valle del Cachapoal, a través del estudio, identificación, reproducción y registro de instrumentos musicales prehispánicos, como una forma de 

transmitir, preservar y potenciar nuestro patrimonio cultural y como una búsqueda de identidad (identificación y reafirmación sonora) músico-cultural propia del sur del mundo, específicamente de Chile, aportando de una forma descentralizada a la valoración de la cultura local.

La recreación de piezas arqueológicas, en este caso instrumentos musicales u objetos sonoros líticos y cerámicos, es de inmenso valor ontológico y revelador, ya que el tiempo de permanencia en la investigación de campo dentro de las colecciones en los museos, no alcanza lo suficiente para aprehender las cualidades y características principales, como por ejemplo la generación del sonido de los instrumentos, por lo tanto al tener replicas de excelente factura se puede experimentar y conocer de manera más acabada los instrumentos. En esta oportunidad trataremos de relacionar el uso de aerófonos con una posible dimensión sanitaria.  

El acceso a los museos públicos y  privados es una gran problemática para los investigadores ya que la burocracia al respecto es muy elevada y además la desinformación entorno a las clasificaciones en las colecciones de los instrumentos también es muy crítica.

Palabras claves 

Instrumentos sonoros nativos sur andino mapuche, arqueomusicología, recreación  instrumentos líticos, pikunmapu.

ABSTRACT 

The general objective of this project is the community recovery of the sound culture originating in the Cachapoal Valley area, through the study, identification, reproduction and recording of pre-Hispanic musical instruments, as a way of transmit, preserve and enhance our cultural heritage and as a search for musical-cultural identity (identification and sound reaffirmation) typical of the south of the world, specifically Chile, contributing in a decentralized way to the appreciation of local culture.The recreation of archaeological pieces, in this case musical instruments or stone and ceramic sound objects, is of immense ontological and revealing value, since the time spent in field research within museum collections is not long enough to apprehend the main qualities and characteristics such as the generation of the sound of the instruments, therefore by having excellently made replicas you can experience and learn more about the instruments. In this opportunity we will try to relate the use of aerophones with a possible health dimension.

Access to prívate and public  museums is a great problem for researchers since the bureaucracy in this regard is very high and also the misinformation around the classifications in the collections of the instruments is also very critical.

Keywords

South Andean Mapuche native sound instruments, archaeomusicology, recreation of stone instruments, pikunmapu

INTRODUCCION 

En primer lugar, es necesario definir la organología y clasificación que usaremos para   los instrumentos nativos sur- andinos, que será la de José Pérez de Arce y María Ester Grebe, y es en base a Sachs y Hornbostel, estos adoptaron el sistema de numeración de Dewey, y que básicamente permite ampliar la clasificación. Para aplicarlo enumeraron inicialmente las cuatro divisiones principales: (1) idiófonos, (2) membranófonos, (3) cordófonos, (4) aerófonos y luego continuaron sucesivamente con las subdivisiones. De este modo, al clasificar un instrumento de acuerdo con este método, se obtiene un número de clasificación que puede ser descifrado siguiendo el sistema Sachs-Hornbostel.

Así, se entenderán por idiófonos aquellos instrumentos cuyo sonido es originado en el mismo cuerpo del instrumento vibrante, en lugar de una cuerda, membrana o columna de aire. En esencia, esto incluye a gran parte de los instrumentos de percusión (excepto los tambores, que son membranófonos) como los címbalos o xilófonos. Por otro lado, membranófonos son definidos como aquellos instrumentos cuyo sonido es originado por una membrana, donde entran tambores (que pueden ser golpeados, punteados, de fricción) y kazoos (membranas resonantes, que no produce sonido por sí mismo, sino que modifica otros por medio de una membrana vibrante). Por su parte, los cordófonos se definirán como aquellos cuyo sonido es producido por la vibración de una o más cuerdas. Este grupo incluye a todos los instrumentos generalmente llamados instrumentos de cuerda o cuerdas en Occidente, así como algunos instrumentos de teclado (no todos) como el piano y el clavecín. La otra categoría la componen los Aerófonos, es decir, instrumentos cuyo sonido es producido por la vibración del aire. Los instrumentos en sí no vibran, y no hay cuerdas o membranas que lo hagan. Existen aerófonos libres, donde el aire no está encerrado por el instrumento mismo, e instrumentos de viento, donde el aire se encuentra dentro del instrumento, como flautas, la quena o el siku. Posteriormente se ha agregado un quinto grupo de primer nivel, los electrófonos, que producen sonido mediante osciladores electrónicos, como los sintetizadores. El mismo Sachs parece haberlo previsto como un grupo separado en 1940, en su libro Historia de los Instrumentos Musicales, donde este grupo es listado informalmente al mismo nivel que los cuatro principales. Sin embargo no parece existir una clasificación oficial de los electrófonos con sub nivel, y el sistema original de 1914 no los incluía.

ORÍGENES DE LOS INSTRUMENTOS NATIVOS SURANDINOS-MAPUCHE

La música ha sido un pilar constituyente en el desarrollo de las sociedades andinas, donde la vida material es un reflejo o expresión de la dimensión inmaterial espiritual, de sus imaginarios y de mentalidades colectivas (cosmovisión). Esa experiencia fue transmitida oral y empíricamente generación tras generación en una cadena infinita de traspaso cultural. En ese proceso, cada eslabón fue agregando, restando, modificando, deformando y combinando formas, sonidos y ritmos hasta llegar a todo el material musical-sonoro existente hasta nuestros días, propio de los pueblos. En ese sentido, Bolaños reconoce tres zonas musicales del área andina, dividiéndola en zona norte, intermedia y sur, zonificación que es válida aún actualmente. 

Dentro de estas zonas y grupos humanos, estas sociedades andinas desarrollaron modelos tecnológicos propios, así como las respectivas fórmulas escalares. En la evolución de este universo musical hay que considerar el impacto de nuevos materiales (cerámica y metal) en la confección de instrumentos musicales. Bolaños 2007,21.

PROYECTO (etapas y metodología)

Este proyecto consiste en una experiencia de recuperación y desarrollo de la herencia sonora originaria a través de su estudio y puesta en escena. Para ello se planteó recopilar, re-hacer, reproducir, replicar y registrar los instrumentos musicales prehispánicos de la zona del Cachapoal, a través de una investigación pionera en el área, puesto que -tanto en el ámbito musical como en el arqueológico-, la información al respecto es muy escasa, más aún en la región. El área de trabajo directa es la comuna de Rengo, con incidencia a nivel regional y nacional. 

En primer lugar, planteamos realizar un estudio arqueológico de los posibles instrumentos musicales prehispánicos, a través de una investigación documental y bibliográfica que sirva de base para establecer los principales elementos musicales de la zona en relación con la cultura sonora de la América Antigua, en particular del área surandina y mapuche en donde se inserta el área del Cachapoal. A partir de las definiciones alcanzadas al respecto, se intentará identificar instrumentos musicales prehispánicos procedentes de diversas colecciones arqueológicas, recorriendo aquellos museos de la zona que albergan dichas colecciones, para así registrar y trabajar con los instrumentos y su sonido en forma directa. Se contemplan las siguientes instituciones: Museo Andino, Museo de Colchagua, Museo Regional de Rancagua, Museo Nacional de Historia Natural y Museo de la Artesanía de Lolol, y durante el desarrollo de la investigación se incorporó el Museo de Vichuquén. Una vez recopilada la información, levantados los datos y caracterizados los instrumentos, el siguiente paso constituyó  hacer réplicas con alfareros, lutieres, ceramistas, piedreros y canteros en el marco del Taller de Cerámica impartido en el espacio interdisciplinario Taller Renkü. Luego de eso, en un estudio de grabación profesional se hicieron sonar las réplicas generadas, y con ello se pudo reproducir cómo podrían haber sonado, tentativamente, los instrumentos prehispánicos. Todo esto fue grabado para dejar registro de esta exploración hacia la sonoridad prehispánica de la zona.

Definición general del proyecto, objetivo general y específicos

El objeto de estudio de esta investigación, consiste en la identificación de los posibles instrumentos prehispánicos de la zona del Cachapoal, región de O’Higgins, por medio del reconocimiento de las tradiciones culturales de la historia prehispánica de la zona y de sus componentes sonoros. Esto permitirá manejar una cantidad de posibles instrumentos que posteriormente se rastrearán en colecciones arqueológicas. En esta instancia se realizará un registro visual, escrito y sonoro, que permita caracterizar cada instrumento según sus materiales y estructuras constructivas y cualidades acústicas, sonoras y  musicales.

La tarea consistió en recopilar desde las diferentes colecciones en museos, revisión bibliográfica y entrevistas, no sólo la historia y la cultura de los instrumentos nativos sur-andino, ya que esto enmarcaría el desafío en un mero menester, arqueológico, histórico o historicista. La tarea fundamental consiste en dar a conocer algunos de los instrumentos nativos sur- andino prehispánicos en cerámica y líticos  en el presente.

Así, el aporte que esperamos entregar a la cultura debiera ayudar a prolongar en el tiempo el culto de estos instrumentos y, en un estado ideal, convertirse en una fuente permanente de consulta técnica que hasta la fecha aún no ha sido construida. Ése es el horizonte de expectativas.

Esta investigación muestra un camino de elección y difusión de las manifestaciones propias de Chile y ayuda a entender el desarrollo artístico cultural de nuestro país.

El origen de los instrumentos nativos sur – andino-mapuche prehispánico no está definido con certeza, ya que existen opiniones diversas acerca de las investigaciones o teorías al respecto.

Por lo tanto, los objetivos específicos son los siguientes:

– Indagar en la literatura histórica, arqueológica y etnomusicológica los elementos de la cultura musical originaria de la zona, reconociendo el conjunto de instrumentos fabricados y utilizados por sus antiguos habitantes, los contextos  socioculturales donde se dispusieron y los significados asociados a ellos.

– Registrar y recopilar instrumentos musicales prehispánicos accediendo directamente a aquellos que han sido  conservados en diferentes colecciones arqueológicas de la zona central en museos, universidades o particulares.

– Replicar, re-hacer y reproducir instrumentos prehispánicos con alfareros, lutieres , canteros  y ceramistas, de acuerdo con la información recopilada y potenciando la participación de diferentes artistas y disciplinas.

– Dejar registro en alta calidad el sonido de los instrumentos replicados, como medio de

Transmisión de conocimientos en presente y legado para la posteridad.

– Dar a conocer al público de la comuna de Rengo y la región de O’Higgins los elementos sonoros originarios del Cachapoal a través de diversos medios e instancias de formación y educación.

Marco teórico

EL FORMATIVO Y LA CERÁMICA

El periodo Formativo en el Norte Grande (1000 a.C. – 500 d.C.) ha sido caracterizado históricamente como un momento de la prehistoria de la región donde diversos procesos socioculturales toman forma y se consolidan, entendiéndose como un periodo de cambios significativos respecto a lo que venía ocurriendo en el periodo Arcaico. Estos cambios dicen relación con innovaciones tecnológicas por una parte, tales como el desarrollo de la alfarería, la textilería, la metalurgia; por otra parte con un importante aumento demográfico junto con un cambio en la producción de alimentos, donde entra la domesticación de plantas en la costa y de animales en la puna (sin dejar de lado del todo la caza-recolección), generando a su vez un avance tecnológico de recursos que será base del sistema andino de complementariedad de pisos ecológicos en momentos posteriores.^[8]Murra, 1975. Otra arista es la consolidación de la vida aldeana, como lo más característico del periodo junto con el desarrollo alfarero. 

Respecto a ello, Bolaños hace referencia a los instrumentos, acotando que

Sólo muestro los instrumentos musicales y sonoros del Formativo en adelante, es decir, cuando la cerámica comienza a dominar en la construcción de aerófonos, membranófonos e idiófonos, a los cuales se les reconoce por sus formas y la iconografía que esclarece la forma de ejecutarlo y las ocasiones de uso”. Así también existen preferencias en los procesos de elaboración de los distintos instrumentos, como las diferencias entre los habitantes del litoral norandino con los del surandino. “Los del norte muestran especial predilección por las ocarinas de cerámica. En cambio, los del sur se inclinan por las quenas y por las antaras. ^[9]Bolaños 2007,26 

Acá Bolaños hace cierta comparación con los instrumentos de una parte del mundo con otro muy lejano, para explicar algunos sucesos que han encontrado y demostrado los investigadores.

Se basan en ciertas analogías culturales, consideradas suficientes como para tomarlas en cuenta y deducir con ellas que el poblamiento del continente no solo se efectuó por el estrecho de Bering, sino también por las vías ya señaladas. Las teorías polirracistas lograrían explicar, por ejemplo, la similitud existente entre las flautas de pan andinas y transpacíficas. Pero lo cierto, posible de constatar, es la actividad recolectora y cazadora de estos migrantes, a través de evidencias de su accionar, así como el uso del fuego y la fabricación de herramientas y armas. ^[10]Bolaños 2007,31

Entonces, las antaras y silbatos serían los primeros indicios de instrumentos aparecidos en el mundo andino, 

Finalmente, sean las “antaras” de Caral las primeras, o por supuesto otras que se habrán perdido con el tiempo, sí podemos afirmar que las flautas de pan habrían sido los primeros artefactos sonoros o más específicamente los primeros instrumentos musicales de tipo melódico utilizado por el hombre andino en su desarrollo junto a los silbatos. Sanchez 2015,15. 

Anteriormente, se tuvo la posibilidad de entrevistar a varias personas influyentes de la zona de los Andes centro y sur meridionales, que mantienen vivo el cultivo de esta(s) tradición(es) precolombina(s). El primer entrevistado, relevante para nuestra investigación, está asentado específicamente en Lima Perú y es oriundo de Cuzco y lo que nos dijo Dimitri Manga,^[11]Dimitri Manga, Cuzco 1964, investigador, intérprete y constructor de instrumentos nativos en cerámica., es lo siguiente:

Creo que los Andes, una fuerza que está en los instrumentos de los Andes, es el viento, por ejemplo en África son los tambores, acá es el viento, el viento es el que dicta las cosas, el que va dictando los matices del sonido, entonces yo creo que es eso un poco, que la gente de los andes ha buscado siempre a través en primera instancia, a través de los instrumentos de viento, decir cosas, entonces percibir el sonido de diferentes maneras, sonido grave, sonido que chillan o que son emulaciones de los pájaros o de ríos, un poco naturalista en un primer momento, y después la relación con los materiales, con los productores de sonidos , la caña y bueno en eso no se ha escatimado, hay gran producción de instrumentos de huesos, de plumas, de hojas, de todos los elementos, y como también ha habido una naturaleza prodiga en materiales y además ha habido una forma del hombre a acomodarse, a este medio, le ha permitido intercambiar cosas, de lo que no había en su espacio lo ha conseguido con un trueke en otro lado, entonces ha habido rutas, que eso ha sido importante porque ha permitido tener acceso a más materiales  es tener más posibilidades sonoras.^[12]Entrevista realizada por los autores  en Lima, Perú, el día 12 de febrero del   2017 de las dependencias de su casa – taller. Comunicación personal, visitar https://soundcloud.com/user-348256101-481760277/entrevista-dimitri-manga-2017/s-8lYkwoHQ9VP

Entendiendo la profundidad histórica, temporal y cultural que tiene la música, los sonidos y los instrumentos y su manufactura, es que es necesario relevar la expresión local de estas tradiciones culturales y cómo se reprodujo en la música estas maneras locales. Con este proyecto se pretende reconocer la importancia que tienen los instrumentos nativos sur- andino para nuestro país, en especial para musicólogos, investigadores, intérpretes, compositores y cualquier persona que quiera saber más acerca de la historia de su país, ya sea en el ámbito musical o cultural,  porque estos instrumentos son  propios de esta parte del mundo.

LA MÚSICA ANDINA (AYMARA-QUECHUA)

La música Aymara es por esencia un rito colectivo, incluyente y común–unitario   sagrado, en el cual todos los integrantes de la comunidad o la mayoría participa del ritual – carnaval, recíprocamente para cumplir con el principio ancestral arca – ira^_. ^[13]ira (el que guía) y el otro es arca (el que sigue) La música  se interpreta principalmente para celebrar las fiestas agro-pastoriles y religiosas de la zona andina, los cambios de estación del año, ceremonias y rogativas. En la época de lluvias  “Jallu pacha”^[14]Época de lluvias en lengua aymara. pacha”^_ por ejemplo se tocan las “tarkas”^[15]Instrumento aerófono de soplo directo de pico, con tapa de madera construido en una pieza  del mismo material, con canal de insuflación. o “tarkeada”^[16]Uso colectivo de la Tarka, Tarkeada. para llamar la lluvia y almas (parawajlla). Y en la época de no lluvias los “sikus”^[17]El siku  es una  flauta de pan ancestral tocada en toda la cordillera formada generalmente por dos hileras de tubos de caña  de diferentes longitudes: el arca, normalmente de siete tubos, y el ira, normalmente de 6, aunque según el tipo de siku estas … Leer más o “sikureada”.^[18]Uso colectivo del sikus, sikureada.

A través de las melodías y ritmos ejecutados por la común–unidad arca-ira, en un contexto perfomantico, incluyente, reciproco y transversal, en  la que todos los integrantes cumplen la misma importancia a través del  “waqui”, que en las palabras de Cergio Prudencio viene siendo lo siguiente:

Se lo pregunté a la señora (aymara) que trabajaba en casa y me dijo: “Yo pongo y tú pones”. Es una forma de coparticipación en las responsabilidades y en los objetivos, a los cuales contribuyo desde mi posibilidad individual, a la espera de que el otro haga lo mismo. Es otra forma de las relaciones complementarias, de reciprocidad que es una constante en la música altiplánica y es una de las técnicas que más nos cuesta lograr en este proceso de enseñanza. Arca-ira, tropa, waqui son tres referentes técnicos que hemos metido en el flujo de trabajo con la música, no como discurso, sino como praxis. ^[19]Prudencio 2018,1.

La música provoca un transe colectivo  por el reiterativo y constante ritmo de las tarkas o sikus, pinquilladas y el bombo o wancara etc. el cual en este caso los “músicos” a través del soplo de la vida, entran en trance y por lo tanto pasan a otra dimensión por el constante movimiento, soplido de los aerófonos acompañados de las percusiones y  cantos.

Su música es principalmente pentatonal, hexafonal o heptafonal  atemperada, siguiendo casi un mismo patrón rítmico–melódico con diminutas variaciones, esto se podría deducir como música de raíz naturalista, ceremonial y de petición o agradecimiento a los entes tutelares. Al no tener variaciones demarcadas (ya que de una pieza o canción a otra no existe demasiado distanciamiento rítmico-sonoro-timbristico-dinámico)  lleva al trance, el total de las partes que componen la música ritual–ceremonial Aymara, podría ser denominado como un fenómeno performantico, en donde todos los integrantes de la común-unidad en colectivo a través de sus cantos interactúan recíprocamente con los demás miembros que participan en el ritual.

La insistencia en un gesto, una pulsión, un sonido, constituye una de las características principales de muchas de las antiguas músicas indígenas Aymara/Quechua.

           La repetición como conjuro, como ritual, como extensión del entendimiento del tiempo como espacio.^[20]Extracto partitura Obra “Purpura Piedra” 2014,  del compositor boliviano Carlos Gutiérrez.

 LA MÚSICA MAPUCHE 

En primer lugar no hay una definición propiamente tal para definir “música” en idioma mapudungun, si para el canto ül (ülkantun) o ülkantufe (el que canta), para los que tocan e interpretan instrumentos musicales u objetos sonoros como trutrukatufe (el que toca trutruka), pifilktufe (el que toca pifilka). Hay sectores donde los Mazatun (danza ceremonial comunitaria) varían mucho en sus estilos, según sea el caso, a veces las diferentes ceremonias como por ejemplo  los Guillatunes (rogativa) con la presencia de machi, sin machi, con presencia de nienpines, (orador) sin nienpines, con presencia de pillan kuze, sin pillan kuze, con lonkos, con presencia de ulmenes, entre muchos otros que tradicionalmente forman parte de la herencia ceremonial Mapuche.

La música mapuche es por esencia un rito ceremonial  comunitario sagrado, chamánico, en el cual el “chaman” (machi) junto al nienpin a través de la música (afafan (gritos comunitario, ayekan (ceremonia instrumentos musicales)) y el canto–recitativo-poético evoca y se conecta a los espíritus ancestrales. La o el  machi está siempre acompañada de sus ayudantes (dungun machife) y (nien pin). Este hecho no contiene ninguna connotación artística ni menos una búsqueda estética, (ya que en sí mismo es una expresión de la cosmovisión, filosófica mapuche) es netamente un ritual ceremonial sagrado. A través de las  recitaciones, canto, melódico y ritmos de la machi, en un contexto perfomantico minimalistas, provoca un trance colectivo por el reiterativo y constante ritmo del kultrún o (kawinkurra)^[21]Reunión de piedras, Juan Ñanculef, 2016, Tayin Mapuche Kimun, Epistemología Mapuche, sabiduría y conocimientos   , pág. 109. U Chile Indígena, Facultad de Cs Sociales Universidad  De Chile. y la kaskawuilla, acompañados de la trutruca y las pifilcas, ramas agitadas de árboles nativos (Llaf llaf)  y pifürentu (soplido con mudai , agua o algún bebestible), sonidos de animales presentes para ofrendar y sacrificar  (ovejas, gallinas, distintas aves, corderos, caballos o toros), además de dar vueltas y girar alrededor del Rewe. Su música o sonido es principalmente microtonal atemperada, siguiendo casi un mismo patrón rítmico–melódico con diminutas variaciones, esto se podría deducir como música de raíz “minimalista”. Al no tener variaciones demarcadas lleva al trance, el total de las partes que componen la música ritual mapuche podría ser denominado como un fenómeno performantico, en donde la machi a través de sus cantos recitativos interactúa con los demás miembros que participan en el ritual. Rítmicamente pasa por varios estados de tempo, alternando tiempos rápidos con tiempos más lentos, rápido-lento-rápido-lento .hay varias pausas entremedio donde se “reza” y los demás miembros de la ceremonia, se hincan , saltan , o responden “responsorialmente” el llamado de la machi.

El contexto sonoro mapuche es muy variado y complejo,  ya que por una parte el sonido de metal de las kaskauillas (viene de cascabeles en español) reemplaza la wada (sonajero de calabaza), combinado con el canto de la machi, las intermitencia de las pifilcas y trutrukas, lo connota de timbres muy sutiles y ricos, además siempre es girando alrededor de un centro (Rewe), y   lo que se aplica ahí es desde el  efecto dopler hasta manejo de espacialidad y dinámicas inherentes propias  naturales.

A través de la presencia en varias ceremonias se ha observado y escuchado que se crean masas complejas de armónicos y o parciales  y es principalmente timbristico , y se identifican por lo menos 5 planos sonoros, primer plano: voz de la machi  y nien pin, segundo plano kaskahuilla, tercer plano cultrún y cuarto plano pifilcas , trutrukas, quinto plano , ramas  de árboles y sonidos de animales presentes o que andan de paso .

Por otro lado cabe destacar que las ceremonias ( Guillatun, Wiñoltripantu, Llielipun etc.) en cada lugar o territorio tiene diferencias , en cuanto a los animales que se sacrifican, los modos de interpretación y ejecución de instrumentos , el número de  salidas al rewe , la cantidad de rezos del ( la)  machi,  entre muchos otros componentes geoculturales. En las diferentes ceremonias, 

Operan muchas veces como patrones de repetición dentro de una técnica de construcción ‘aditiva’, es decir, una técnica asociada con el minimalismo, consiste en ir agregando elementos levemente diferentes para ir creando un motto o continuo que va produciendo un efecto hipnótico.^[22]Díaz 2008,16

 Carlos Vega (1896-1966), dentro de su importante contribución musicológica al estudio de la música e instrumentos musicales criollos y aborígenes de América, clasifica y analiza tres instrumentos mapuche: la trutruca, trompeta natural recta supuestamente precolombina; Pifilcas, flauta vertical y Kultrún , timbal.

1. FOTOGRAFÍAS DE INSTRUMENTOS

Fotografía N°1: (Foto Izquierda) Piloilo lítico con dos asas.  Cultura Mapuche .Procedencia contexto arqueológico de Talagante .Museo Artesanía Chilena, Lolol, Colección Fundación Cardoen. Sin datación. Fotografía, Silvana Martínez. Es una flauta de pan de forma  circular con dos orificios irregulares que la cruzan al centro. Tiene cuatro tubos cerrados que permiten emitir sonidos, se puede tocar tubo por tubo. (Foto Derecha) Silbato lítico con grafiado y agujero de digitación bifónico tipo catarra, dos asas y  diseño tallado. Cultura Mapuche .Sin datación.

Fotografía N°2: Antara de 4 tubos  lítica con solo una asa. Procedencia contexto arqueológico de la zona Central  .Museo Artesanía Chilena, Lolol, Colección Fundación Cardoen. Sin datación. La “antara” es una flauta de pan con tubos de geometría interna irregular, llamados tubos complejos, que permiten producir un sonido particular llamado “sonido rajado”. La “antara surandina” se encuentra en una extensa zona que abarca desde Potosí, Cochabamba, La Paya, Santa María, San Pedro, Copiapó, Diaguita y Aconcagua, llegando al sur hasta el área mapuche. Hace su aparición con la milenaria tradición Tiwanaku (300 – 1.100 dC.), la cual expande la influencia de su nueva ritualidad, regulada por ciclos de fiestas y ferias, con actividades chamánico-religiosas, hacia Atacama y el noroeste Argentino. Esta “antara”imita el perfil escalerado del “siku” de caña, con sus tubos esculpidos exteriormente y con un asa lateral que adquiere de los instrumentos musicales surandinos. Fotografía Silvana Martínez y Diep Sarrúa (2021).

Fotografía N°3: Pifilca lítica  sin una asa .cultura Mapuche. Colección Fundación Cardoen sin datación. Fotografía Silvana Martínez (2021).

Fotografía N°4: Pifilca lítica. Cultura Mapuche .Museo de Vichuquén. Colección Fundación Cardoen sin datación. Fotografía Franco Galarce (2019).

Fotografía N°5: Jarro Silbador, sin datación. Museo de Historia Natural. Fotografía Franco Galarce (2019).

ANÁLISIS Y CARACTERIZACIÓN (arqueológica y musicológica)

Se ha visto que los instrumentos sonoros en la región surandina poseen una vital importancia para los contextos de socialización, donde se encuentran muy ligados a lo místico, lo religioso y lo espiritual, siendo un elemento clave para la expresión de la cosmovisión de los grupos humanos.^[23] Fernández, 1993; Mercado, 1995; González y Cabanillas, 2004 Así, los instrumentos sonoros tienen un gran potencial como un material desde el cual generar aproximaciones a aspectos sociales y culturales de las comunidades, desde su producción, uso, significados y símbolos.^[24]Pérez de Arce, 2001; Gérard, 2007; Civallero, 2008; Gudemos, 2009; Miguez, 2013; Leiva, 2007; Ball-Camurdan, 2015 Se ha entendido que el uso de instrumentos sonoros, y de aerófonos como uno de los instrumentos más representados, es un fenómeno panandino, con expresiones locales, que varían según zona geográfica y temporalidad. Aun así, hasta ahora se ha dado poca cabida a las particularidades de los desarrollos locales de instrumentos sonoros.

Por ello, luego de la revisión bibliográfica se visitó el Museo de la Artesanía Chilena, el Museo de Vichuquén, el Museo Nacional de Historia Natural, el Museo Andino y el Museo Regional de Rancagua para llevar a cabo el análisis arqueológico, donde no existía la seguridad de qué era lo que se iba a encontrar en las colecciones. Así, las visitas a los museos consistieron en un pequeño recorrido por las muestras, para luego recoger los datos y hacer las caracterizaciones de los instrumentos en cuestión. De esta manera, se consideraron en dicha caracterización los atributos formales de los instrumentos, tales como su tipo, forma, materia prima, elementos constitutivos del sonido, estado de conservación, decoraciones y medidas, que junto con la información preliminar que obtuvimos desde los museos respecto a la procedencia de las piezas arqueológicas, permitieron posteriormente identificar en términos muy generales la influencia que los objetos sonoros habrían tenido, en este caso, Andina y Mapuche principalmente. Cabe destacar que la muestra se constituyó integrando todos los instrumentos musicales presentes en las colecciones de los museos en cuestión, de los cuales posteriormente se seleccionaron sólo algunos para su reproducción.

Este análisis, de carácter exploratorio, permitió identificar veinte instrumentos sonoros, principalmente aerófonos, existiendo también idiófonos y membranófonos. Se trata de una antara, una vasija silbadora, nueve pifilcas, una flauta, un silbato, cinco piloilos, un cascabel y un kultrún. Las pifilcas y piloilos en su mayoría se encuentran hechos de materia prima lítica; la flauta y el silbato de hueso (arqueofaunístico); existe también una pifilca de madera; la vasija silbadora es cerámica; y finalmente el cascabel está hecho con oro. 

Con la información escasa e incompleta respecto a las cronologías y procedencias de los restos no fue posible establecer su fecha exacta, sin embargo, es posible establecer que prácticamente en su totalidad los instrumentos en cuestión son coloniales o posteriores a la colonia en Chile. Esto es interesante, ya que en un primer momento de la investigación se pensaron los materiales como instrumentos prehispánicos, y con esta caracterización es posible visualizar que si bien no corresponden a instrumentos prehispánicos por definición (entendiendo prehispánico como anterior a la llegada de los colonos españoles), éstos sí guardan atributos característicos de una tradición Andina y Mapuche como las materias primas utilizadas y las formas de manufactura de los instrumentos. Esto implica que si bien los instrumentos no serían tan antiguos, sí representan el hecho de que durante y después de la colonia, los grupos humanos de la zona mantuvieron sus formas manufactura de instrumentos musicales pese a lo violento que fue el proceso de colonización en términos materiales, físicos y simbólicos, que podría haberlos alterado, influenciado o incluso eliminado. Así, se puede dimensionar preliminarmente la profundidad histórica, cultural e incluso identitaria que habría tenido la música para estos grupos.   

RECREACIÓN Y REPRODUCCIÓN DE INSTRUMENTOS (experiencia y resultados)

Proceso de re-creación de instrumentos u objetos sonoros arqueológicos e históricos

La investigación tomó un curso diferente al propuesto por el equipo inicialmente, cuando comenzamos apreciar que la mayoría de los instrumentos musicales prehispánicos e históricos estudiados en las colecciones y depósitos eran líticos, se nos abrieron muchas preguntas nuevas, por  lo que decidimos en investigar todo lo relacionado con la piedra, es así que identificando los princípiales sitios de piedra en la región,(futa kurra, kuifikurra, kurrantu)  , fue entonces que afloro y  apareció Pelequén y sus canteras. Comenzamos a ir a los canteros de Pelequén, ubicados en frente de una gran cantera de  piedra rosada ubicada en la localidad de Pelequén, VI- región -Chile, 38°28´36.99´´S   70°54´03.05´´ O, a solo 5 minutos en vehículo desde Rengo, fue como conocimos a Don José flaco  Gómez, pirquinero y obrero de la piedra, quien nos enseñó acerca de la cultura del tallado, corte y confección en piedra.

Fotografía N°4: José  Flaco Gómez, pirquinero y obrero de la piedra. Fotografía por los autores (2019).

Imágenes y videos del proceso de re-creación de instrumentos u objetos sonoros arqueológicos e históricos .Visitar http://www.tallerrenku.cl/investigacion-recopilacion-registro-y-recreacion-de-instrumentos-musicales-prehispanicos2/

“Recreación de instrumentos musicales u objetos sonoros”, Botella silbato de cerámica y Antara.

Fotografía N°6: Recreación y modelado en arcilla de Jarro Silbador y Antara, ambas pertenecientes a la cultura Aconcagua. Taller Renkü .Fotografía Franco Galarce (2019)..

Recreación de instrumentos sonoros. Piezas terminadas

Fotografía N°7: Antara de 4 tubos y botella silbato de cerámica. Fotografía Felipe Gatica (2019).

Fotografía N°8: Piloilo lítico de 6 tubos.  Cultura Mapuche. Fotografía Franco Galarce (2019).

Fotografía N°9: Pifilca lítica. Cultura Mapuche. Fotografía Franco Galarce (2019).

Fotografía N°10: Pifilca lítica, dos tubos.  Cultura Mapuche. Fotografía Franco Galarce (2019).

Proceso de registro y grabación de los instrumentos sonoros 

Fotografía N°11: Registro y grabación en estudio digital profesional. Rengo, VI región, Chile (2020).

AERÓFONOS Y FUNCIÓN PULMONAR 

Los aerófonos son instrumentos que producen sonido por medio de la vibración del aire, la mayoría requieren de una espiración forzada para su funcionamiento solicitando un trabajo del sistema cardiorespiratorio. Este tipo de prácticas en las culturas sur andina tienen diversas dimensiones (rituales, sociales, rogativas). En esta oportunidad trataremos de relacionar el uso de aerófonos con una posible dimensión sanitaria.  

Los pulmones están diseñados para facilitar el aporte de oxígeno (O₂) y la eliminación de dióxido de carbono (CO₂) en el cuerpo. La ventilación es el movimiento de aire desde el ambiente a los alveolos pulmonares donde se producirá el intercambio gaseoso. Para lograr una ventilación efectiva, los pulmones deben generar suficiente presión negativa para movilizar el aire hacia los alveolos, este trabajo es realizado por el musculo diafragma, que en conjunto con el músculo cardiaco forman parte del sistema cardiorespiratorio. 

Principales volúmenes pulmonares:

Figura 1. R. Dancer, D. Thickett. Pulmonary function tests.Medicine, 40 (2012), pp. 186-189

En condiciones normales, el volumen de aire que se mueve en cada respiración es de unos 500 ml; este volumen se denomina volumen normal o volumen corriente. 

Pero nuestros pulmones son capaces de introducir más aire con la inspiración profunda: es el volumen de reserva inspiratorio. De la misma forma, puede expulsar más aire al hacer una espiración máxima: se trata del volumen de reserva espiratorio.

La suma de estos tres volúmenes (volumen corriente, volumen de reserva inspiratorio y volumen de reserva espiratorio) recibe el nombre de Capacidad Vital (CV), que es el volumen total de aire que puede movilizar una persona. Este volumen dependerá principalmente de la edad, talla, peso y sexo del individuo. 

Pero en el pulmón y en las vías aéreas queda además una cierta cantidad de aire no movilizable: es el llamado volumen residual, cuya determinación precisa de técnicas de laboratorio de función pulmonar.

La suma de la capacidad vital y el volumen residual es la cantidad total de aire que pueden contener los pulmones y se denomina Capacidad Pulmonar Total.

Como se mencionó la capacidad pulmonar está en directa relación con ciertos factores: 

Edad: Va cambiando según la etapa de Desarrollo. La Capacidad Pulmonar Total va aumentando a medida que  el individuo crece hasta alcanzar la madurez alrededor de los 30 años y luego comienza a decrecer en la vida adulta y la vejez sin que exista necesariamente una disminución del tamaño del pulmón. 

Sexo: Los hombres poseen mayores valores de función pulmonar que las mujeres aun con los mismos rangos de peso y edad. Los hombres pueden poseer hasta un 20% más de expansión torácica que las mujeres en cada uno de los 3 planos de movimiento.

Talla: Durante el desarrollo se dan modificaciones en la altura y la talla que se relacionan con cambios en los valores de volúmenes pulmonares

Peso: Se ha documentado una reducción de la función pulmonar directamente proporcional al incremento de la grasa corporal.

Enfermedad: múltiples patologías cursan con disminución de las capacidades pulmonares siendo las principales las enfermedades respiratorias.

Para cuantificar y registrar estos valores es necesario utilizar pruebas de función pulmonar como la espirometría. Esta mide el volumen de aire que movilizamos con la respiración en relación al tiempo.

Al realizar una espirometría forzada, obtenemos dos tipos de curvas, según sea el aparato utilizado: las curvas de volumen – tiempo y las curvas de flujo – volumen.

CURVA DE VOLUMEN – TIEMPO

Relaciona el volumen espirado con el tiempo empleado para la espiración. Son las más “intuitivas” y las más fáciles de interpretar

CURVA DE FLUJO – VOLUMEN

Figura 2 y 3 .C.M. Gutiérrez, W.T. Beroza, T.G. Borzone, S.I. Caviedes, G.J. Céspedes, N.M. Gutiérrez, et al. Espirometría: Manual de procedimientos Sociedad Chilena de Enfermedades Respiratorias..Rev. Chil. Enferm. Respir., 23 (2006), pp. 31-42.

Relaciona el flujo espirado en cada instante con el volumen espirado en ese instante. Son más difíciles de interpretar que las curvas de volumen – tiempo, pero a cambio aportan más información clínica y técnica, por lo que son de elección.

Véase que tiene una fase de ascenso rápido hasta llegar al flujo espiratorio máximo o Peak-Flow (“ataque”), y luego un descenso más lento, pero prácticamente en línea recta, hasta que alcanza la línea de base, momento en que señala la FVC. Este primer segundo de espiración es el que entrega mayor cantidad de información ya que refleja la elasticidad del tejido pulmonar y la potencia de la musculatura.  

La capacidad vital forzada (FVC) y los datos recogidos de una espirometria podrían relacionarse con el soplo vital señalado por las culturas sur andina, ya que refleja e integra múltiples indicadores de salud y vitalidad.  

Al realizar una revisión del tema encontramos que en población sana existen pocos estudios acerca de este asunto. Los estudios se enfocan en las poblaciones patológicas principalmente en pacientes con enfermedad pulmonar obstructiva crónica (EPOC). Esto se debe a que su diagnóstico se realiza mediante espirometría y su seguimiento también. 

Existen estudios que describen que un entrenamiento respiratorio al igual que un entrenamiento físico general con un volumen e intensidad controlados mejora la resistencia y la fuerza de los músculos respiratorios, reduce la resistencia de los canales respiratorios, incrementa la elasticidad pulmonar y la expansión alveolar mejorando las capacidades y volúmenes pulmonares

El uso de instrumentos aerófonos, las características de la ejecución  y el tiempo de práctica, pueden perfectamente representar un entrenamiento respiratorio con todos sus beneficios como son mejora de la función respiratoria, del rendimiento físico y de la calidad de vida. 

Se sugiere ampliar la investigación en esta área e incorporar estudios en base a espirometrías en poblaciones sur andinas que practiquen el uso de estos instrumentos.

REFLEXIONES Y PROPUESTAS FINALES

Los primeros indicios de esta investigación arroja los  siguientes datos, luego de una exhaustiva revisión bibliográfica y documental, fuimos a la investigación  de campo, el cual se visitó 7 museos y logramos identificar numerosos instrumentos musicales u objetos sonoros ceremoniales  pertenecientes a dos culturas, Mapuche y Diaguita  ,cabe destacar que todos los museos visitados como primer punto de entrada , los encargados no manejan información sobre instrumentos , ya que cuando se les preguntaba por la existencia de  instrumentos nativos prehispánicos  , nos decían que no habían en las colecciones ni en los depósitos ,  que si habían pianos , guitarras etc. , por lo tanto es casi nula la información al respecto por parte de los encargados o recepcionistas de dichos museos . luego en las visitas a las colecciones en las vitrinas , como se cabe esperar no hay ni datación ni información y además desde el aspecto museógrafo, existen muchos errores en la clasificación de las piezas (instrumentos sonoros) o sencillamente no hay clasificación , siendo que hay muchos investigadores etnomusicólogos, arqueo musicólogos, musicólogos  , estudios , investigaciones científicas, artículos  , fuentes documentales y existe una especie de “consenso” por parte de los investigadores, museólogos ,especialistas etc.  Ya que existe una organología que precisamente da cuenta del vasto campo de investigación de instrumentos musicales u objetos sonoros presentes en el territorio de tiempos prehispánicos. Solo por nombrar  algunos investigadores: M. Grebbe, Pérez de Arce, C. Sanchez., F. Gilli, C. Mercado, X. Brenguer, M. Trejo, A. Najarro, C. Bolaños, C. Mansilla, G. Arnaud. Entre muchos otras y otros

Otro punto importante  es el acceso a los depósitos y o colecciones, todos los museos públicos y privados no dan pie de entrada y no dejan ingresar a las colecciones, siendo que sería un tremendo aporte las opiniones de especialistas en el área para  tener una clasificación de las piezas y o generar conocimiento e información relevante al respecto.  

En el caso de museos públicos como el del Museo regional de Rancagua, nos permitieron sin ninguna restricción estudiar algunas colecciones, no obteniendo los resultados esperados.

Conclusiones

Tras el recorrido investigativo que se ha desarrollado, hemos podido extraer múltiples conclusiones, 

Es urgente y necesario que el personal que está encargado de los museos , se capacite y eduque en torno a la funcionalidad , curatoría , museografía o tipo de museo en el cual trabajan, esto con el fin de informar a las personas interesadas o investigadores en brindar la mayor información correspondiente en si existen tales o cuales piezas arqueológicas , históricas…

Por otro lado y siguiendo la misma crítica de arriba es fundamental informar lo  mejor posible con respecto a las dataciones , registros , infografía , clasificaciones y  nombres de las piezas , ya que como observamos existe mucha información errada , fuera de contexto , atemporal , desclasificada , anacrónica ,  siendo que en todos los casos existe una amplia bibliografía e investigación , consenso y en el caso específico de los instrumento su objetos sonoros prehispánicos una organología a fin, el cual creemos que esa debe ser la manera apropiada de comunicar a los interesados y las interesadas en saber más sobre el acervo cultural material e inmaterial del continente americano.

Como último punto sugerimos que en el caso específico de los instrumentos musicales u objetos sonoros al estar en  los depósitos y o en colecciones , solo se muestra la parte visual- material (artefacto, dispositivo, cacharro etc.) , siendo lo primordial en el caso de los instrumentos musicales u objetos sonoros , el sonido , por lo tanto urge que sean registrados y así tener una base de datos que esté al alcance de todos quienes quieran escuchar dichos instrumentos u objetos sonoros, ya que por un lado si cada año va uno o diez investigadores que quieren estudiar los instrumentos , el contacto con las piezas sabemos que daña el material  es por eso que basta con que un solo grupo de investigadores  haga el registro sonoro, visual, fotografía, registro audiovisual, tome las medidas, anotaciones, dibujos, etc. y haga los análisis  correspondientes para que  las piezas se conservan de mejor manera.

El replicar instrumentos u objetos sonoros es de gran ayuda para futuras y anteriores investigaciones , ya que si bien sabemos en los museos , las visitas a las colecciones o depósitos son muy restringidos, burocráticos , exclusivos y  por lo tanto el estar en contacto  con una pieza arqueológica u histórica  (5 o 10 minutos como tiempo máximo) , no se alcanza a obtener resultados exploratorios verificantes que permitan tener una mayor comprensión , estudio y análisis de las piezas ,dado que el estudio en particular de instrumentos u objetos sonoros, tienen por una parte el artefacto , la pieza en sí, iconografía, modelado , medición de tamaño , terminaciones , olor , color, todo el análisis visual propiamente tal y por otra parte lo sonoro , mecanismos internos y externos , análisis acústico, medición en dB ,  de frecuencias , intensidades, técnicas de ejecución instrumental  etc. entonces al tener réplicas de excelente factura se logra entre ver y escuchar sonidos , nuevos,  frescos y a la vez situados…

            Existe una restricción demasiado fuerte para el acceso a nuestro Patrimonio Cultural en nuestros Museos, es casi imposible tener uno donde exista el vínculo Museo Educación, todo lo contrario, yo los defino con el término “momias que cuidan momias”.

Es por esto mismo que creemos necesario que  un equipo interdisciplinario especializado, en este caso, arqueomusicología, haga los análisis pertinentes en todos los ámbitos del conocimiento científico ,   para audio ver el comportamiento interno –externo de las piezas, hacer las dataciones , registros sonoro-visual , dibujos y todo lo estrictamente necesario y así dejar constancia y para la prosperidad , los siguientes investigadores que continúen con las piezas ya estudiadas, se basen en la información  recopilada, para por un lado las piezas se conservan de mejor manera  y por otro todos tengamos acceso a ese material , sin excluir a ningún investigador que quiera hacer aportes al conocimiento científico, entonces en cada museo se encontrará a disposición permanente para cualquiera que desee acceder a la información , los estudios e investigaciones realizadas .

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