Para Alba, mi fémina sonante
*En México (sobre todo en los estados del norte) y otras regiones de Latinoamérica, «morra» es un término de uso popular para referirse a una joven o muchacha, similar a «chava» o «niña”.
*El título de este artículo hace eco del álbum Las Morras también hacen Tr444p (2023) de Emjay .
Al escuchar a compositoras/cantantes que se desenvuelven en la industria musical [1]Para Ugo Fellone, los géneros musicales han servido como pilares fundamentales para estructurar y definir la experiencia sonora a lo largo del tiempo. La industria musical global se sostiene sobre grandes culturas de género que han perdurado y evolucionado, como el … Leer más como Taylor Swift, Young Miko, Ivy Queen, Karol G, Natti Natasha, Bad Gyal, Bellakath, Charly Gynn, Phoebe Bridgers, Villano Antillano, Chocolate Remix, Rosalía, Ms Nina, Tokischa, Billie Eilish, Emjay, Chappell Roan, Cazzu (solo por mencionar algunas), y considerando la aún escasa presencia de productoras musicales [2] El informe Inclusion in the Recording Studio?’ de la USC Annenberg School for Communication and Journalism (2023) revela que, en 2022, la presencia femenina en la lista Hot 100 Year-End de Billboard alcanzó el 30%, superando el promedio de los últimos 11 … Leer más – con la expectativa de que aumente-, mis reflexiones aurales se centran en dos grandes flujos sonoros: 1) la performatividad de género y 2) la sujeción resonante y las narrativas de ficción. Estos flujos sonoros dan cuenta y re-suenan en cómo las manifestaciones musicales, desde los ecos femeninos, desafían las identidades de género a través de la voz, las letras, la producción y las representaciones visuales de los géneros musicales, apropiándose y/o redefiniendo estilos, estéticas y discursos que reconfiguran las normas preexistentes. De igual forma, las narrativas de ficción abren caminos hacia la exploración de ficciones sonoras que re-armonizan las experiencias, los deseos y fortalecen la resistencia. La sujeción resonante describe un proceso en el que la escucha no es pasiva, sino transformadora: quien escucha se deja afectar, resuena y se reconfigura. Así, ellas, no solo ocupan el espacio sonoro-visual, sino que amplifican el significado musical e incorporan al escucha en un análisis crítico y atento.
No somos, hacemos: la performatividad de género
Judith Butler [3] Judith Butler, teórica fundacional de la teoría queer, es una influyente filósofa judeo-estadounidense neomaterialista y posestructuralista, conocida por sus aportes al feminismo, la filosofía política y la ética. en su libro El género en disputa: feminismo y la subversión de la identidad (2001), desarrolla el concepto de performatividad de género, punto central en la teoría feminista y de los estudios de género. Butler plantea que el género no responde a una identidad absoluta o dada, sino más bien, refiere a un acto repetido, que se va construyendo a partir de las prácticas culturales. Es decir, no se trata de una esencia previa inscrita en un cuerpo o en una entidad fija, sino de una serie de prácticas performativas que configuran la apariencia de una identidad coherente y estable. Es así, entendiéndolo desde Butler, que el género no se refiere a lo que “somos” sino más bien, a lo que “hacemos” que se construye dentro de un marco normativo: las reglas, valores, expectativas y todas aquellas convenciones sociales que regulan las identidades y los comportamientos. Estas normas ya sean explícitas (leyes, reglamentos) o implícitas (roles de género), determinan las prácticas aceptadas, legitimas o sancionadas en un grupo social determinado. Es entonces que desde el “hacer” (ligado al proceso creativo dentro del contexto cultural) estas normas se cuestionan y se resignifican; no reflejan un género esencial, sino que lo discuten y lo reconfiguran: eso hacen las narrativas aurales de las morras, no se apegan a categorías fijas “destinadas” para ellas, más bien se liberan y forman fluidos que rompen las barreras entre los géneros musicales, las identidades de género y los roles sociales preestablecidos. Es así como estas reconfiguraciones se convierten en la clave para adentrarse en las narrativas aurales de las morras, en esas historias que hacen al escucha sumergirse en el “hacer” sonoro, que rompen con las expectativas normativas de género y sexualidad, re-tocando lo que significa ser una fémina sonante, al abrir caminos a diversas formas de expresión y creación artística.
Así, desde el «hacer», la cantante y compositora estadounidense Taylor Swift (1989), en su canción The Man (2019), reflexiona sobre cómo sería su carrera musical si fuera un hombre. Tanto en la letra como en el video de la canción, Swift denuncia los comportamientos que la sociedad celebra en los hombres: el poder, la ambición y la confianza, al tiempo que exalta la agresividad y la arrogancia. Pone de manifiesto y subraya la idea de que los hombres disfrutan de una mayor libertad para actuar sin ser cuestionados:
I’d be a fearless leader, I’d be an alpha type , (Sería una líder sin miedo, sería del tipo alfa). (“The man 2019)
Las normas impuestas socialmente, que se repiten constantemente, acentúan la masculinidad hegemónica que se construye en contraposición a la feminidad. Así, Swift adopta el rol masculino imperante y lo lleva hacia exponer la inequidad y las diferencias que la propia industria musical tiene hacia los hombres y las mujeres, haciendo énfasis que el éxito no dependen de la capacidad artística, sino del rol de género. También expresa en la canción que, si fuera hombre, no se le cuestionaría el cómo disfruta del éxito:
They’d say I hustled, put in the work, they wouldn’t shake their heads and question how much of this I deserve (Dirían que trabajé duro, que me esforcé, no negarían con la cabeza preguntándose cuánto de esto merezco). (“The man 2019)
Es decir, apunta que el esfuerzo, trabajo y disciplina de las mujeres en posiciones de poder, constantemente es puesto en duda, lo que no sucede con los hombres. Es así como Taylor, en el video de The Man, interpreta a un hombre, que representa todos los privilegios señalados en la canción. Mediante esta parodia, evidencia que
el género es una construcción social susceptible de ser cuestionada y redefinida. Dicha canción, imbuida en el estilo de la música pop, enfatiza la seguridad, la fuerza y el empoderamiento. A través de un ritmo marcado y constante, con una instrumentación basada en beats electrónicos que evocan el control, genera en la escucha una sensación de firmeza y dominio, características estereotipadamente asociadas a lo masculino. La voz de Swift, monótona y sin inflexiones, con un tono controlado y una cadencia repetitiva, refleja cómo la masculinidad suele vincularse con el control emocional y la racionalidad. La ausencia de cambios melódicos pronunciados refuerza la sensación de determinación, una cualidad interpretada de manera diferenciada en hombres y mujeres según las normas de género.
I’d be just like Leo in Saint-Tropez (Sería como Leo en Saint-Tropez. Referencia a Leonardo DiCaprio disfrutando de su vida sin ser juzgado). (“The man 2019)
A lo largo de sus diferentes eras, [4] La carrera musical de Taylor Swift, ha estado marcada por diferentes «eras» o fases que se reflejan en sus vastos compendios musicales. Cada era es única, y representa momentos de su vida personal y artística, de experimentación y creación. Swift ha acentuado su “hacer” sonoro, desafiando las categorías rígidas y preestablecidas, las desigualdades y los estereotipos de género. Es una hacedora íntegra, perseverante y plena de sonoridades performativas femeninas.
Evoco también, en esta posición del “hacer”, a la puertorriqueña Young Miko (1997). Comencé a reflexionar su concepto sonoro desde el “hacer”, cuando escuché por primera vez los trap/reguetón Lisa y Riri, piezas en la que Miko desafía y cuestiona los roles de género y rompe con los estereotipos convencionales que históricamente se han impuesto a las mujeres dentro de la música urbana. Escuchar y ver los videos de Lisa y Riri, representa una Young Miko que “adopta” una actitud “típicamente” asociada a lo masculino, es decir, a ese espacio en donde los hombres dominan el deseo y la conquista. En Riri y Lisa, se desafía la narrativa hegemónica al posicionar a una mujer como protagonista del deseo, desafiando así los marcos heteronormativos y binarios que han estructurado históricamente las representaciones de género en la música popular y más aún en el reguetón. El flow de La Miko, la hace postrarse en el espacio en el que el género no es una limitante, sino más bien, una herramienta de experimentación y deconstrucción, hace visible el deseo y el placer:
Hablando claro, tengo un problema (achú) Es que rápido me enchulo de las nena’ (muah) Si me hablan lindo, yo me caso sin dilema (ajá) Y me las como desayuno, almuerzo y cena . (”LisaHablando claro, tengo un problema (achú) Es que rápido me enchulo de las nena’ (muah) Si me hablan lindo, yo me caso sin dilema (ajá) Y me las como desayuno, almuerzo y cena . (“Lisa” 2024) .
Tanto en sus letras como en los videos, ella encarna la atracción hacia las mujeres, retando así a la hegemonía de las narrativas masculinas heterosexuales impuestas en el reguetón o el trap. La Miko se posiciona con una identidad que semeja a un bucle, un proceso en constante reafirmación, rompiendo los cánones establecidos hacia lo femenino, su “hacer” envuelve su tono y rapeo que refuerzan su práctica discursiva:
Dame contacto, le digo, «mi diabla» Sabe lo que hace, al oído me habla Le toco su cuerpo, eso es lo que ella ama (you know it) Y prende la webcam cuando está en su cama . (“Riri”, 2022)
Young Miko, fémina sonante que encarna el empoderamiento femenino en el contexto de la era digital, re-armoniza su imagen, deseo y afectividad. Su propuesta sonora se caracteriza por una vocalidad de timbre medio-grave, con una dicción conversacional y directa, que incorpora elementos del modismo puertorriqueño. Esta se articula dentro de una estructura rítmico-melódica de carácter experimental, en la que intervienen recursos tecnológicos que producen texturas auditivas singulares. La experiencia aural resultante nos lleva una dimensión sensorial que no solo apela a la seducción, sino que también reafirma una performatividad de género que subvierte los modelos normativos de feminidad tradicionalmente asociados al trap y al reguetón. Así mismo, las sonoridades de Young Miko introducen al escucha a sumergirse en historias que emergen tanto de sus experiencias personales como de su imaginación. Estas narrativas, ya sean autobiográficas o ficticias, se articulan con eficacia a través de los hooks [5] Hooks (ganchos en español) es un motivo, una frase o una melodía repetitiva y pegajosa que provoca la atención del escucha y se queda en su memoria. Es fundamental en la música popular, especialmente en géneros como el pop, hip-hop, reguetón y el trap. presentes en sus composiciones: juegos de palabras, flow contagioso, sonidos tecnológicos y ritmos envolventes, elementos que fortalecen la cohesión estética de su propuesta musical.
“Haciendo” desde el trap, la mexicana Emjay (1999), nos lleva a la escucha de su propuesta sonora desde un subgénero musical históricamente dominado por lo masculino, en donde las letras generalmente están marcadas por el poder, el dinero y en algunos casos, la dominación desde connotaciones misóginas. Emjay utiliza una voz firme y contundente, sus letras reflejan una posición no sumisa, en las que el deseo, el placer y la autonomía son sus mayores “haceres”. La utilización de los beats bajos, con ritmos sincopados a los que entremezcla melodías y efectos sonoros con Auto-Tune o distorsión, la lleva a que su flow sea determinante, para que las escuchas nos internemos en un flujo sonoro en el cual su creatividad es disruptiva en el mundo del trap. Aunado a ello, en sus videoclips observamos a una Emjay, que re-armoniza su corporalidad, el maquillaje y la moda; con movimientos, miradas y gestos que fluyen entre lo “agresivo”, lo sensual, lo político y lo lúdico. Su álbum Las morras también hacen tra444p, pone de manifiesto la creatividad sonora de las féminas sonantes en un espacio dominado por lo masculino y en el que ellas, se posicionan como sujetas autónomas, críticas y poderosamente expresivas, retando las narrativas patriarcales del trap tradicional. Cada track del álbum no solo expone destrezas sono-líricas, sino que se convierte en un acto de ocupación simbólica del espacio sonoro, donde las morras ya no piden permiso, sino que irrumpen, resuenan y marcan territorios; desde el deseo, la rabia, el poder, el placer y la resistencia. Emjay ha invitado a colaborar en este álbum a otras traperas, como se escucha en la pieza Shinigami [6] Figura de la mitología japonesa popularizada por el anime y la cultura pop. (Emjay, La Potter & Sofish, 2024), en la que también participan Monse Mendoza, Kamily Jiménez y Asu Berry. Parte del mencionado trap, dice:
A 120 llegué, mami, me buscan en el party Pero no vengo sola, call me emjay en ferrari Llámame cuando puedas, que yo te miro afuera Será nuestro secreto que te besas con traperas Ellos quieren tener mi sello, pero les falta empeño Ni con cadenas compran la plata que generan mis sueños Porque también hacemos trap, porque sé que seremos más Rimas y barras pa’ cantar, tengo mil letras pa’ mostrar . (“Shinigami”, 2024)
Esta polifonía de féminas sonantes y potentes, que reivindican la autonomía, el goce y, por supuesto abren caminos, trastocan desde una estética sonora disidente y queer. Esta propuesta no es una simple colaboración musical, sino, sin lugar a dudas, un acto performativo de afirmación identitaria, política y sonora, es decir, es un manifiesto:
Emjay, emjay La doble m Ajá, dímelo, emjay La queen del trap, bebé Emjay Asu, al orden pa’l desorden Las morras también hacen trap Las morras también hacemos trap Las morras también hacen trap, cabrón, jaja Y lo hacemos cabrón . (“Shinigami”, 2024)
A lo largo de Shinigami, el beat golpea como un corazón insurgente: trae lo crudo, lo callejero, lo distorsionado. Es una transducción sonora que no le teme a la muerte, sino que la abraza como ritual de ruptura, como umbral hacia otros mundos posibles. La muerte no destruye, transforma. Y ellas —como shinigamis sonoras— devienen en diosas de la mutación: aman, gozan, existen. En su “hacer” vibrante, el cuerpo, la palabra y el ritmo se entrelazan, abriendo grietas en el muro patriarcal. Desde su disidencia, ocupan el espacio sonoro con poder y belleza.
Ecos de mundos reinventados: la narrativa de ficción y la escucha encarnada
Tia DeNora9 en su libro Music in Everyday Life (2000), sostiene que la música, desde nuestra experiencia como escuchas, no es solo un fenómeno emocional pasivo, una práctica social o un objeto estético, sino también una tecnología social: un medio que moldea nuestro comportamiento, nuestra percepción y nuestra relación con el sonido. En otras palabras, la música es un evento vivencial. DeNora propone el concepto de agencia del oyente, según el cual quien escucha música no es un mero receptor pasivo, sino un creador de significado que la utiliza para gestionar su cuerpo, su tiempo, sus emociones e incluso su identidad. A partir de estas reflexiones, y retomando sus ideas, propongo un giro conceptual: la sujeción resonante. Este término describe un proceso en el que el escucha no solo actúa, sino que resuena, se deja afectar y se transforma, estableciendo una articulación afectiva y performativa con la música. Es así, que la escucha es un acto de apertura que se interna en la relación afectiva, performativa, encarnada. No es simplemente oír, es escuchar, internarse corporal y subjetivamente en una práctica identitaria, de memoria y deseo. Y justo es aquí, en donde la ficción sonora cobra relevancia, en una dimensión creativa de la experiencia musical. Las féminas sonantes, al incorporar letras narrativas junto con atmósferas sonoras, crean, representan y recrean, re-armonizan mundos posibles, espacios audibles y habitables. Es ahí, en ese flujo, donde se tejen y re-tejen historias, vivencias y situaciones ficcionales o imaginadas que transitan entre lo real y lo imaginado. No se trata solo de canciones, trap, reguetón u otros géneros: son espacios para experimentar la música como una forma de conocimiento encarnado, una manera de “hacer” en el mundo, de construir [7] Socióloga británica (1958), reconocida internacionalmente por sus aportes a la sociología de la música y por haber renovado la forma en que se entiende el vínculo entre música, subjetividad y vida cotidiana.
otros mundos sonoros, otras posibilidades de sentir e imaginar. Son ficciones cantadas que nos conducen hacia una escucha encarnada. Tal como sucede en una película, en una novela, en la poesía, en un cuento o una pintura, la ficción cobra sentido cuando quien la observa o la lee la interpreta y la hace suya. Las ficciones sonoras transitan ese mismo camino: no todo lo que se relata en un trap, en una canción o en cualquier forma musical es necesariamente un reflejo directo de la vivencia de las féminas sonoras. Ellas re-tejen mundos, inventan. Estos espacios narrativos sonoros no solo comunican emociones, sino que las coreografían, invitando al escucha a interpretarlas desde su propia subjetividad. Es en esa resonancia compartida donde la sujeción resonante se posiciona con fuerza: el escucha no solo se conmueve o se identifica, sino que también se transforma, se reconfigura, re-suena y hace palpable su relación con la música.
Es así, como la estadounidense Billie Eilish (2001) en su canción Everything i Wanted (2019) nos adentra en este mundo de ficción sonora, hace que sus escuchas, desde su sensación, la habiten, resignifiquen y deseen. Su voz casi susurrada, acompañada por pocos acordes de piano o sonidos electrónicos muy sutiles, con sonoridades que respiran, que relatan un sueño, un sueño del suicidio:
And you say: As long as I’m here, no one can hurt you. (Y me dices: Mientras yo esté aquí, nadie podrá herirte)
Don’t wanna lie here, but you can learn to (No quiero mentir aquí, pero puedes aprender cómo hacerlo)
If I could change the way that you see yourself (Si pudiera cambiar la forma en que te ves a ti misma)
You wouldn’t wonder why you hear: They don’t deserve you (No te preguntarías por qué escuchas: No te merecen)
If I knew it all then, would I do it again? (Si lo supiera todo antes, ¿lo haría de nuevo?)
Would I do it again? (¿Yo lo haría de nuevo?). (“Everything i Wanted” 2019)
En este caminar sonoro, Billie, introduce una red de protección afectiva que los escuchas recrean y encarnan, convoca a una ficción emocional.
De igual manera, Rosalía (España, 1992), transita en este “hacer” sonoro de ficción. En Di mi nombre (2018), su voz áspera y las incesantes percusiones, nos llevan al movimiento de nuestras manos, casi como un mantra o un bucle interminable, el di mi nombre se convierte en un acto de resistencia, del no me olvides. En esa sujeción sonante en donde el sonido atraviesa y deja de ser algo externo, se introduce al cuerpo y se funde con el silencio interno hasta volverse el mismo eco de la respiración:
y, alí, alí, alí, alí, alí, alí, yalí, ya Ay, alí, alí, alí, alí, alí, alí, yalí, ya . Di mi nombre Cuando no haya nadie cerca Cuando no haya nadie cerca Cuando no haya nadie cerca. Que las cosas Que las cosas que me dices Que las cosas que me dices No salgan por esa puerta (“Di mi nombre” 2018)
Rosalía, se interna en un fluir sonoro y performativo, en donde el eco del flamenco se entreteje con sonidos tecnológicos, resultando una narrativa sonora llena de deseo y poder. Propone un transitar que suena y oscila entre lo íntimo, lo superficial, lo público, lo real, lo ficcional.
Phoebe Bridgers (Estados Unidos, 1994), nos interna en su canción I Know the End (2020) a una atmósfera épica, melancólica, intensa, ominosa, en donde se construye una ficción emocional, desde la soledad pero que se transmuta en una catarsis colectiva. Es una metáfora sonora del final de algo, ya sea una relación, un momento de la vida o cualquier situación que acaba. La pieza comienza melódicamente hasta llevar al escucha a un entretejido ritmico-sonoro-poético desbordante, en donde las voces se convierten en el vehículo cumbre de la realidad que anuncia el fin:
To float around and ghost my friends
(Para flotar y hacer fantasmas a mis amigos)
No, I’m not afraid to disappear
(No, no tengo miedo de desaparecer)
The billboard said the end is near
(El cartel decía que el fin está cerca)
I turned around, there was nothing there
(Me di la vuelta, no había nada allí)
Yeah, I guess the end is here
(Sí, supongo que el final está aquí)
(“I Know The End”, 2020)
Así, la canción invita al escucha a atravesar un momento, un viaje emocional. Sumerge al cuerpo que escucha en la determinación de un final, llevándolo a entrar en el flujo sonoro desde su propia experiencia psíquica y encarnada. Una experiencia que resuena al gritar, llorar, liberarse y esperar el fin, y que, después de ese umbral, da lugar a la metamorfosis.
Féminas sonantes: performar el género, ficcionar el mundo
Sirvan estas propuestas sonoras para la reflexión de quien lea y escuche lo que aquí he plasmado. En un mundo cada vez más interconectado y digitalizado (también en lo sonoro-musical), las músicas continúan reinventándose, expandiendo sus límites y redefiniendo su impacto en la vida cotidiana, en la construcción del “hacer”, que se entrelaza con la sujeción resonante y la ficción. Las propuestas sonoras de las féminas sonantes no son meros productos culturales ni simples expresiones individuales; son potentes vehículos afectivos y narrativos que delinean territorios de resistencia, goce, placer, denuncia y deseo. Estas sonoridades y músicas operan como generadoras de conocimiento, donde se entretejen ficciones y realidades que penetran en sus escuchas y posibilitan la transformación. Una transformación que no solo resuena en el cuerpo y la emoción, sino que interpela al pensamiento, disloca el orden establecido y abre el oído hacia futuros imaginables: mundos donde la escucha se vuelve acto político, artístico y vital.
Bibliografía
Butler, J. (2001). El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad. Paidós.
DeNora, T. (2000). Music in Everyday Life. Cambridge University Press.
Fellone, U. (2022). El género musical en la actualidad: reflexiones ante un contexto digital y globalizado. El Oído Pensante, 10 (1), 59–85. https://doi.org/10.14409/ope.v10i1.10940
Ríos, A. (2022, marzo 24). Inclusion in the Recording Studio? 2022. FIM Guadalajara. https://fimguadalajara.mx/noticia/inclusion-in-the-recording-studio-2022-
Canciones
Billie Eilish. (2019). Everything I Wanted [Canción]. Darkroom/Interscope Records.
Bridgers, P. (2020). I Know the End [Canción]. En Punisher. Dead Oceans.
Emjay, La Potter, & Sofish. (2024). Shinigami [Canción]. En Las morras también hacen tra444p.
Rosalía. (2018). Di mi nombre [Canción]. En El mal querer. Sony Music.
Swift, T. (2019). The Man [Canción]. En Lover. Republic Records.
Young Miko. (2022). Riri [Canción]. The Wave Music Group.
Young Miko. (2024). Lisa [Canción]. The Wave Music Group.
Referencias
| ↑1 | Para Ugo Fellone, los géneros musicales han servido como pilares fundamentales para estructurar y definir la experiencia sonora a lo largo del tiempo. La industria musical global se sostiene sobre grandes culturas de género que han perdurado y evolucionado, como el rock, el jazz, el pop, el hip-hop, la música electrónica, el metal, el country, el reggae, el folk, el blues, el R&B, el soul, la música clásica y la world music. Estas categorías, aunque moldeadas por el paso del tiempo, siguen siendo esenciales en la forma en que se consume y se percibe la música a nivel mundial. Sin embargo, la transformación digital ha impulsado la aparición de géneros híbridos y subgéneros, que surgen de la fusión y reconfiguración de estilos preexistentes. El trap, el reggaetón, el EDM, el indie rock, el drill y el vaporwave, entre otros, han cobrado protagonismo dentro de la industria, demostrando que las fronteras musicales son cada vez más difusas. A la par de estos cambios, las plataformas digitales han propiciado el auge de los microgéneros, estilos de nicho que emergen y se consolidan en comunidades específicas de oyentes. El lo-fi hip hop, el bardcore, el hyperpop, el glitch y el IDM son ejemplos de cómo la fragmentación musical ha permitido la diversificación y especialización de la música. En este escenario, los algoritmos han desempeñado un papel clave, promoviendo no solo la clasificación de la música en géneros tradicionales, sino también en categorías funcionales o situacionales. La música ya no solo se define por su estilo, sino por su propósito: listas de reproducción diseñadas para relajarse, estudiar, entrenar o concentrarse evidencian una nueva forma de entender la experiencia musical, donde la función y el estado de ánimo del escucha se convierten en criterios tan importantes como el género mismo. |
|---|---|
| ↑2 | El informe Inclusion in the Recording Studio?’ de la USC Annenberg School for Communication and Journalism (2023) revela que, en 2022, la presencia femenina en la lista Hot 100 Year-End de Billboard alcanzó el 30%, superando el promedio de los últimos 11 años. La representación de mujeres en roles de producción y composición sigue siendo baja, con solo un 14% de compositoras y un 3.4% de productoras. https://fimguadalajara.mx/noticia/inclusion-in-the-recording-studio-2022-?utm_source=chatgpt.com |
| ↑3 | Judith Butler, teórica fundacional de la teoría queer, es una influyente filósofa judeo-estadounidense neomaterialista y posestructuralista, conocida por sus aportes al feminismo, la filosofía política y la ética. |
| ↑4 | La carrera musical de Taylor Swift, ha estado marcada por diferentes «eras» o fases que se reflejan en sus vastos compendios musicales. Cada era es única, y representa momentos de su vida personal y artística, de experimentación y creación. |
| ↑5 | Hooks (ganchos en español) es un motivo, una frase o una melodía repetitiva y pegajosa que provoca la atención del escucha y se queda en su memoria. Es fundamental en la música popular, especialmente en géneros como el pop, hip-hop, reguetón y el trap. |
| ↑6 | Figura de la mitología japonesa popularizada por el anime y la cultura pop. |
| ↑7 | Socióloga británica (1958), reconocida internacionalmente por sus aportes a la sociología de la música y por haber renovado la forma en que se entiende el vínculo entre música, subjetividad y vida cotidiana. |
