Forma y significado en las sonatas para piano de Federico Ibarra [1]Una primera versión de este trabajo apareció en las notas al disco: Federico Ibarra: La aniquilación de un sueño y 8 Sonatas para piano, piano: Guadalupe Parrondo, 2 CDs, Mexico City, Secretaría de Cultura, Fonca, Fideicomiso Federico Ibarra, Tempus Clásico, 2020.
Uno de los segmentos de la producción de Federico Ibarra que más ha llamado la atención de los intérpretes de la música mexicana y del público en general ha sido, sin duda, su ciclo de sonatas para piano. No es extraño que así sea, pues el ciclo es atractivo por varias razones. En primer lugar, las obras que lo integran pertenecen a un género compositivo —la sonata— que constituye una de las expresiones por antonomasia de la música instrumental pura, a la vez que uno de los puntos culminantes en la historia de la música de tradición occidental. Pero, por otra parte, las obras que lo integran rinden cumplido homenaje al mencionado género, pues el compositor ha conseguido verter en ellas una extraordinaria riqueza de forma y contenido.
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El ciclo de sonatas para piano comprende un vasto periodo en la vida creativa del compositor. Inicia en 1971, con la composición de la Sonata 0, y se extiende hasta 2013, fecha de conclusión de la Sonata 7. Al día de hoy, el ciclo se compone de ocho sonatas, y abarca un periodo de cuarenta y tres años.
Las sonatas para piano aparecen en el catálogo del compositor a intervalos regulares de cinco o seis años, con excepción de la Sonata 3 y la Sonata 4, que ocurren a distancia de dos años entre sí. Esta distribución uniforme de las sonatas para piano es exclusiva de este ciclo, pues otros conjuntos de obras se aglutinan en periodos más cortos, u ocurren de manera irregular. El ciclo completo de cantatas, [2]El ciclo incluye siete cantatas, si excluimos el tríptico de cantatas titulado Loa a la ciudad que espera (1986), escrito en conmemoración del sismo de 1985. por ejemplo, fue compuesto entre 1967 y 1973, en un periodo de seis años, y pertenece a la primera etapa. Por su parte, el ciclo de ocho óperas, compuesto entre 1980 y 2009, no presenta patrón ninguno de recurrencia.
La presencia regular y constante de las sonatas para piano a través de la producción de Federico Ibarra constituye, pues, un rasgo distintivo de su obra. Pero si al ciclo de ocho sonatas para piano añadimos las cinco sonatas escritas por el compositor para otros repartos instrumentales —la Sonata breve (1991), para violín solo; la Sonata para violonchelo y piano (1992); la Sonata para dos violonchelos y piano (2004); la Sonata para violín y piano (2013-14) y la Sonata para orquesta de cuerdas (2014)— resulta evidente que este género compositivo ha ocupado un lugar privilegiado dentro de las preocupaciones del compositor.
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Al comenzar la composición de su ciclo de sonatas para piano, Federico Ibarra ha concluido ya sus estudios en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, y ha obtenido una beca para continuarlos en París. Trabaja asiduamente en la composición del mencionado ciclo de cantatas, y se embarca en la producción de una serie de piezas orquestales que culminará con la composición de los Cinco misterios eléusicos (1979) y el ballet Imágenes del quinto sol (1980). La escritura pianística no le es ajena, como lo demuestran los Tres preludios monocromáticos (1964), la Toccata (1971) y Los soles negros (1975), obras escritas para piano a cuatro manos. Su estilo de composición se ha decantado en sus rasgos esenciales y se manifiesta con propiedad desde las primeras obras.
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Cabe interpretar el ciclo de sonatas para piano como el resultado de una intención creativa unitaria, operante de principio a fin; intención que, no obstante, va clarificándose y precisándose gradualmente hasta alcanzar su forma definitiva. Tomadas separadamente, cada sonata representa un acto creativo autosuficiente y autónomo que, en su irreductible singularidad, realiza hallazgos considerables en cuanto a forma, estilo y expresión. Consideradas en conjunto, en cambio, permiten percibir las líneas maestras que presiden su desarrollo. Dos de ellas me parecen especialmente significativas. Por una parte, el dilema entre continuidad y ruptura con respecto a los movimientos de vanguardia entonces en boga; por la otra, la dialéctica entre renovación y apropiación con respecto a la tradición musical en general.
La composición de obras vanguardistas puras se da en la primera etapa creativa del compositor, que situamos entre 1963 —fecha de composición de la primera obra registrada en su catálogo— y 1981 —año de conclusión de la ópera Leoncio y Lena, obra que, para sorpresa de muchos, se distancia esencialmente de la estética vanguardista. No es que se abandonen en ella los recursos propios de la vanguardia, pero dejan de fungir como los elementos básicos de la obra, para convertirse en una posibilidad, entre otras, al servicio del compositor. En Leoncio y Lena, escuchamos construcciones tonales y rítmicas tradicionales al lado de diseños propios de la vanguardia musical, todo ello en función de las exigencias del drama. Esta nueva actitud hacia la composición, este interés por aprovechar indistintamente los recursos de la tradición y los de la vanguardia en función de las demandas planteadas por cada obra en particular se continuará a través de toda la obra posterior, incluyendo las sonatas para piano del periodo postvanguardista.
La música de Federico Ibarra es, pues, impensable sin las aportaciones de la vanguardia. La forma en que el compositor se acerca a ella, empero, es bastante peculiar. He aquí algunos rasgos significativos:
Primero
Ya desde su época vanguardista, el compositor se distancia de la neutralidad expresiva propia de los movimientos de vanguardia. Sus obras desencadenan emociones intensas que, incidentalmente, no han de ser tenidas como de carácter romántico o expresionista, pues no responden al ideal de la expresión de la interioridad. Antes bien, la música de Federico Ibarra nos pone en presencia de entidades autónomas que sobrevienen motivadas por la lógica interna de la obra, de manera similar a como los acontecimientos naturales se gestan según las leyes insondables de la trama del mundo.
Segundo
Ante el abstraccionismo radical connatural a las estéticas vanguardistas, el compositor opta por una música que remite a situaciones humanas concretas mediante la creación de imágenes y símbolos auditivos de gran poder sugestivo.
Tercero
Frente al anonimato estilístico propio del vanguardismo, Federico Ibarra apuesta por la búsqueda de un estilo personal. No olvidemos que su obra surge a fines de los años 60, al fragor de las rebeliones estudiantiles. La determinación de enarbolar un estilo de composición propio es un reflejo de la atmósfera anti-autoritaria de aquel entonces, y supone no sólo la aceptación de la libertad, entendida como posibilidad de realización y de cambio, sino, más radicalmente, como determinación de ponerlo todo en tela de juicio. Así, el compositor no claudicará a estética musical ninguna, ni siquiera a la vanguardista, aun cuando ésta se proclamara entonces como un movimiento de avanzada.
Cuarto
Federico Ibarra se aleja del afán iconoclasta y disruptivo propio de las vanguardias. Esta determinación tiene profundas consecuencias en el arte, la cultura y la sociedad, pues abandona el rechazo a ultranza de los valores tradicionales en favor de una agudeza crítica antidogmática y de máxima amplitud.
A fin de mostrar la manera en que estos rasgos estético-estilísticos se realizan en las sonatas de Federico Ibarra, se refieren en seguida algunos elementos característicos de las composiciones individuales.
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La Sonata 0 (1971) es una suerte de ejercicio de composición que explora de manera brillante la denominada forma sonata, también conocida como forma de allegro de sonata o de primer movimiento de sonata. El diseño de la obra presenta analogías formales con las sonatas del periodo clásico, pero se abandonan su sistema tonal y sus materiales armónicos distintivos. La composición despliega un movimiento rítmico en corcheas, ininterrumpido de principio a fin, que confiere a la obra un incontenible impulso hacia adelante. La coda final se basa en la cadencia auténtica de la tonalidad de sol mayor, pero aunque cumple su función conclusiva de manera eficaz, constituye al mismo tiempo, en el contexto de la obra, un gesto de distanciamiento irónico con respecto a la tonalidad tradicional.
Bajo el título de la obra aparece la inscripción:
imitando a Prokófiev, que imitaba a Haydn, que imitaba a…”
Efectivamente, la Sonata 0 representa una suerte de divertido homenaje al célebre compositor ruso, y a través de él, a la tradición musical occidental en general —lo que claramente representaba una provocación, en los tiempos de auge de la vanguardia.
Por otra parte, la Sonata 0 anticipa elementos que serán decisivos en sonatas posteriores:
(a) Un lenguaje armónico que se basa en la escala cromática y prescinde del uso de las escalas mayores y menores;
(b) La integración de géneros y estilos musicales diversos y heterogéneos.
Concretamente, la Sonata 0 incorpora elementos de la estética del circo, de corte felliniano, un tanto ajenos al neoclasicismo de Prokófiev y bastante extraños a la música de concierto.
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Única en su género dentro del ciclo de sonatas para piano, por su decidida vocación vanguardista, la Sonata 1 (1976) conjuga la interpretación normal al teclado con el empleo de técnicas extendidas de ejecución, procedentes de las vanguardias de los años 60 y 70. La obra se divide en tres secciones, según el típico esquema A-B-A1. Las secciones externas, A y A1, se abocan enteramente a la ejecución habitual al teclado; mientras que, en la sección intermedia, B, el ejecutante pulsa las cuerdas del instrumento dentro del arpa del piano, usando directamente sus manos, o mediante el uso de baquetas, monedas y diversos objetos, a fin de producir diferentes tipos de rasgueo, pizzicati, armónicos naturales y diversas alteraciones en la generación del sonido.
El sistema tonal tradicional se abandona de manera definitiva. En vez de eso, constelaciones de sonidos, en el ámbito del total cromático, se congregan, creando nebulosas sonoras de textura, color y densidad variables, cuyas evoluciones progresivas articulan la trama de la obra.
La regularidad del compás ha sido sustituida por un indeterminismo métrico controlado. La duración de los eventos se especifica de manera aproximada en función del valor de las figuras musicales y de acuerdo con su distribución espacial en los diversos sistemas musicales. La extensión de la obra se determina en segundos. El movimiento rítmico consiste en una serie de impulsos de intensidad variable, de manera similar al reventar de las olas en el mar o el rumor del trueno en la tormenta. El trasfondo inconsciente, mítico, de la especie emerge, liberando resplandores, fragores inusitados.
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La integración de tradición y vanguardia que se verifica en la Sonata 2 (1982) constituye un momento decisivo en la evolución de las sonatas para piano de Federico Ibarra. Desde el punto de vista del lenguaje musical, se compendian elementos que aparecían separados, por un lado, en la Sonata 0 —de corte tradicionalista; y, por el otro, en la Sonata 1 —decididamente vanguardista. La Sonata 2 representa, en efecto, la superación de la antítesis que plantean, de manera irreducible, estas dos obras, pues en ella se verifica, por vez primera (dentro del ciclo de sonatas), la síntesis entre tradición y vanguardia, entre continuidad y ruptura, que pondrá las bases para la composición de las sonatas subsecuentes. Algunos de los elementos que definen esta síntesis son:
(a) El abandono de las técnicas extendidas de ejecución —utilizadas profusamente en la Sonata 1—, en favor de la incorporación del amplio repertorio de recursos desarrollados por la tradición pianística de los siglos diecinueve y veinte, representada por compositores como Frédéric Chopin, Franz Liszt, Alexander Scriabin, Claude Debussy y Béla Bartók, entre otros. Aparejado con este viraje, y acaso motivado por él, se da un retorno a la notación musical convencional.
(b) La elaboración de un sistema armónico que toma a la escala cromática como fundamento; utiliza materiales armónicos ajenos al sistema tonal tradicional, pero análogos a ellos; e instaura puntos de centricidad tonal cuyo papel se asemeja, pero difiere, en principio, del de los llamados “grados tonales” —tónica, dominante y subdominante— de la armonía funcional. Mención aparte merece el hecho de que la exploración de este espacio sonoro se realiza según una técnica especial de saturación progresiva del total cromático que desciende en línea directa de la Sonata 1, donde aparece en forma de racimos de notas (clusters) que se originan a partir una sola nota.
(c) Una concepción de la forma que se sustrae del uso de patrones formales preconcebidos, lo mismo que de la sucesión rapsódica de fragmentos inconexos. Como sucede con la música de Franz Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven, por mencionar dos casos paradigmáticos, la forma de cada sonata es única e irrepetible, pues aun cuando presente analogías con modelos formales convencionales, depende de manera preponderante de su propia intención narrativa.
El modo en que se verifica esta síntesis en la Sonata 2 es notable. Aunque la obra se basa de alguna manera en el esquema convencional de la forma sonata, éste se modifica radicalmente. La primera idea, de carácter aparentemente introductorio, cumple en realidad una función central. Por razones que se evidenciarán más adelante, la hemos designado como Tema del Grido. Este tema no sólo aparece al principio y al final de la obra, sino que retorna regularmente, intercalada entre las secciones subsiguientes de la obra, de la siguiente manera:
| 1 | Tema del Grido 5 compases | 2 | Sección I 34 compases | 3 | Tema del Grido 5 compases | 4 | Sección II 59 compases |
| 5 | Tema del Grido 5 compases | 6 | Coda 30 compases | 7 | Tema del Grido abrev. 2 compases |
Pero la importancia del Tema del Grido no depende únicamente de su posición estratégica en el esquema de la obra. Reside, asimismo, en su carácter y constitución interna. En efecto, el motivo básico se compone de dos motivos parciales complementarios: (a) una figura ascendente, en arpegios sucesivos, que se desliza a través de los registros grave, medio y agudo; (b) un movimiento cromático —descendente, unas veces, ascendente, otras— consistente en dos sonidos consecutivos doblados a la octava. Enlazados en el motivo básico, estos motivos parciales producen un gesto unitario de gran fuerza dramática. A su vez, este motivo básico da origen, por agrupamiento, a unidades estructurales cada vez mayores, de nivel superior, de modo que de la unión de dos motivos básicos consecutivos resulta una primera semmifrase (sf 1), mientras que al agregar dos semifrases más (a saber, sf 2 y sf 3), se obtiene la frase musical íntegra en que consiste el Tema del Grido.
El nombre que damos al Tema del Grido deriva del hecho de que el carácter del motivo básico en que se origina este tema (compás 1) se especifica en la partitura mediante la anotación: come un grido (“como un grito”), que indica la modalidad expresiva que el instrumentista ha de imprimir en su ejecución.
En contraste con el carácter escueto y compendioso de la idea principal, la Sonata 2 incorpora dos amplias secciones, señaladas en el cuadro precedente como Sección I y Sección II. Es en estas secciones donde se producen importantes paralelismos con la forma sonata. La Sección I, con sus temas contrastantes, primero y segundo, equivale a la exposición. La Sección II, de carácter episódico, hace las veces de desarrollo. La recapitulación se suprime. Una vasta coda cierra la obra.
Una de las obras maestras de la pintura de las postrimerías del siglo diecinueve y comienzos del veinte presenta afinidades notables con la sonata que ahora nos ocupa. Me refiero al cuadro del pintor noruego Edvard Munch, titulado Der Schrei der Natur [“El grito de la naturaleza”], conocido generalmente como El grito. Una figura andrógina, en primer plano, se lleva las manos a la cabeza, pues percibe un chirrido aterrador. Al fondo, un manto crepuscular, naranja, rojo y azul. Existen cuatro versiones del cuadro, todas realizadas por el propio pintor. Munch realizó también una litografía con este mismo tema, de la que existen varias impresiones.
Munch descubre el origen de este cuadro en una ensoñación diurna, que refiere en su diario:
«Paseaba por un sendero con dos amigos; el sol se puso. De repente, el cielo se tiñó de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla, muerto de cansancio: sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad. Mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad. Sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza».
No hay motivo para dudar de la autenticidad de este relato. Su influjo en la génesis del cuadro es evidente; la conformidad de uno con el otro es asombrosa. A pesar del carácter, aparentemente fortuito, de la vivencia relatada, la imagen no se deja en el olvido, sino que va a permanecer, de manera duradera, en la vida y obra del pintor, lo mismo que en la memoria del arte de nuestro tiempo. Considerada en su más amplia generalidad, la imagen constituye sin duda un símbolo de la existencia de la humanidad actual, carente de expectativas. Un mundo sin fe, en el que la razón ha dejado de dar respuesta a las interrogantes esenciales. Si se intenta situar la obra de Munch en el contexto de la historia del arte, resulta evidente que el carácter de la composición ha abandonado definitivamente el ideal de trascendencia del artista romántico. Privan en ella el carácter fragmentario, símbolo inequívoco de la fragilidad y la angustia del hombre moderno.
¿Pero qué tiene que ver la Sonata 2, de Federico Ibarra, con Der Schrei der Natur, de Edvard Munch? La relación es clara, pues la afinidad entre la sonata y el cuadro es notable. En efecto, el Tema del Grido, en la sonata, puede ser entendido como una representación en sonidos del terror de la figura agonizante representada en el cuadro; las Secciones I y II de la sonata, constituyen el cielo incendiado en el trasfondo; mientras que en la Coda resuena el estremecimiento del espacio crepuscular. Las cuatro apariciones Tema del Grido, en la sonata, se corresponden con las cuatro versiones existentes del cuadro. La Sonata 2, en su conjunto, puede entenderse como una espaciosa galería a donde tales versiones se exhiben. No es casualidad que de uno de los muros en el estudio del compositor penda un marco con una versión litográfica del cuadro de Munch.
Sonata II | Federico Ibarra
Piano: Ana Gabriela Fernández
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Salvo sutiles modificaciones, la Sonata 3, “Madre Juana” (1988), comporta el mismo tipo de sistema armónico, concepción formal y escritura pianística desarrollados en la Sonata 2. No obstante, aunque leves, las modificaciones que se presentan transforman de manera efectiva la sonoridad de la obra. Así, al material armónico descrito en relación con la Sonata 2 —basado en la sobreposición de cuartas ascendentes, como ya se explicó— se añaden en la Sonata 3 los intervalos de tercera mayor y tercera menor, además de sus inversiones, la sexta menor y la sexta mayor. Esta adición posibilita la incorporación de materiales armónicos menos disonantes, semejantes a los utilizados en el sistema tonal tradicional, pero sin supeditarse a él. La paleta de recursos al servicio del compositor, pues, se enriquece y modifica. Además, en comparación con la Sonata 2, en la Sonata 3 se da un adelgazamiento de las texturas y un trazo más fino de las ideas musicales.
Pero la Sonata 2 y la Sonata 3 también presentan paralelismos desde el punto de vista del contenido. En efecto, ambas obras involucran elementos semánticos específicos mediante la vinculación de determinados motivos u objetos extra musicales a su configuración musical interna. Sólo que ambas se valen de procesos de significación no sólo diferentes, sino diametralmente opuestos.
Efectivamente, mientras que la Sonata 2 remite a un cuadro icónico del expresionismo pictórico, la Sonata 3, se vincula a una ópera —la segunda— del propio compositor, titulada así mismo Madre Juana, como reza el subtítulo de la Sonata 3. Pero lo interesante radica no sólo en el hecho de que, en ambas sonatas, la Sonata 2 y la Sonata 3, se remite abiertamente a materiales extra musicales precisos, sino en el hecho de que el proceso de significación se realiza en cada caso de una manera diferente.
En efecto, mientras que la referencia, en el caso de la Sonata 2, se verifica mediante la homología de la forma, es decir, en la mimetización entre el diseño de la composición musical con el diseño y manera de existencia del cuadro de Edvard Munch —pero sin hacer mención explícita del objeto aludido—; en el caso de la Sonata 3, en cambio, se invierte este procedimiento, pues el subtítulo de la obra remite explícitamente a la ópera aludida, quedando por determinar, no obstante, por parte del escucha de la obra, el vínculo que existe —si es que se da alguno— entre las configuraciones o contexturas formales respectivas de la ópera Madre Juana, por una parte, y de la Sonata 3, “Madre Juana”, por la otra. Este interesante desafío, de signo distinto en ambos casos, hace frente indefectiblemente al escucha, que en ambos casos se siente compelido a profundizar en el significado de sendas obras. El compositor potencia así, de manera creativa, el juego de expectativas del oyente.
Compuesta en 1986, dos años antes que la sonata, la ópera Madre Juana se inspira en una célebre historia de posesión demoníaca colectiva acaecida en un convento de monjas ursulinas, en la localidad de Loudun, Francia, en 1634. Acusado de seducir a las religiosas del convento, y de mantener pacto con el diablo, el padre Urbano Grandier, párroco de la iglesia de la localidad —atractivo, inteligente, culto y arrogante— es encarcelado, juzgado, condenado a la hoguera por un tribunal eclesiástico. Finalmente, es ejecutado por un mal que acaso no cometió, pues los testimonios presentados en su contra son bastante dudosos, y el padre Grandier nunca aceptó el veredicto, a pesar de que fue sometido a las torturas más atroces para conseguir que se declarara culpable. La segunda parte de la historia corre a cargo del padre Sourin, religioso que lleva a término las tareas de exorcismo encomendadas a él para realizarse en el convento, pues, contra lo que cabría esperar, las escenas de posesión continúan persistentemente, luego de, y a pesar de, la muerte de Grandier en la hoguera. La tarea de Sourin se verá consumada por el éxito, luego de una serie de episodios fabulosos, cuando finalmente consigue liberar a la superiora del convento, Madre Juana de los Ángeles, y liberarse a sí mismo, de los embates de las tinieblas.
No abundaré en la relación entre ambas obras en cuanto a su forma. Baste decir que, en ambos casos, el problema de la forma se resuelve de manera independiente y totalmente distinta. Aunque al escuchar la Sonata 3 es indudable que se aborda el mismo tema de la ópera, pues hay temas musicales en común, aquélla no consiste en una paráfrasis de ésta, sino que constituye una obra por derecho propio. Esto es así porque el compositor tiene el cuidado de observar cuidadosamente las convenciones formales de sendos géneros, sin confundirlas. En efecto, en el caso de la ópera, el despliegue de la obra depende primera y esencialmente del desarrollo de la acción dramática, mientras que en la sonata —obra instrumental pura por antonomasia—, la elaboración formal, garante de una rica relación entre forma y contenido, se apoya preferentemente en criterios musicales.
No nos detendremos aquí a realizar un análisis detallado de cómo se verifica la correlación entre ambas obras. Nos limitaremos a decir que la Sonata 3, “Madre Juana”, consta de tres movimientos:
- Libero, rubato-Andante
- Lento-Piú mosso
- Allegro-Libero, rubaro-Allegro
A cada uno de ellos corresponde uno de los momentos decisivos en la trama de la ópera: (a) las peripecias de Grandier en Loudun, desde su arribo hasta su acusación y veredicto final (primer movimiento); (b) La pasión y muerte de Urbano Grandier (segundo movimiento); y (c) El exorcismo y sanación de Madre Juan por Sourin (tercer movimiento).
La Sonata 3 es sin duda una de las sonatas de Federico Ibarra que observa más estrechamente el esquema formal de la sonata. Digna de observarse en su construcción cíclica global, así como su organicidad y sentido del desarrollo.
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Como pocas obras en su catálogo, la Sonata 4 se alza como un hito en la producción de Federico Ibarra. Pues sucede que, en ella, el acto creativo se despliega en formas inauditas, incursionando en dimensiones no accesibles a la formulación verbal. Aun así, ante la alternativa de callar frente a su carácter inefable, o aventurar algunas palabras sobre su sentido, preferiremos la segunda opción, pues su asombroso poder sugestivo autoriza, sin duda, a ello.
Sorprende en esta obra, sobre todo, su carácter extático, la prevalencia de la visión poética por encima del oficio artesanal. Despojado de su arsenal de herramientas y planos de navegación, movido por un designio que hace presa en unos pocos, selectos artistas, el compositor se sumerge en el psiquismo inmemorial de la especie, trayendo hasta nosotros imágenes insólitas que, renovadas por su certera alquimia, acceden de nuevo al plano de la vida.
La obra recrea el paradigma de la forma de sonata. Sin embargo, lo más significativo no es esto, sino la manera en que ésta se pliega a los dictados de la imaginación. Como es habitual, la exposición consta de dos temas. El primero, en el registro agudo del piano, consiste en un recitativo, sin acompañamiento, sobre una sola nota (la nota sol ), en torno a la cual se esparcen figuraciones fugitivas. El tema sugiere la imagen de una plegaria extasiada, dirigida hacia lo alto, en medio de inciensos y gestos rituales. Cierra el tema la adición de acordes disonantes ejecutados con ambas manos en los registros extremos del piano, en triple fortissimo, lo que sugiere el unísono tañido de crótalos, campanas y gongs. Por su aparición recurrente en el transcurso de la obra, este momento deviene lema de la obra y de la extasiada visión que la caracteriza.
El segundo tema explora el registro grave del instrumento. Trémolos ejecutados con manos alternadas, trinos en fortissimo, sonoridades que crecen del sforzato-piano al triple fortissimo, y decrecen nuevamente a la intensidad piano. El pedal de forte pulsado siempre a fondo. El tema sugiere un caldero sobre llamas incandescentes, un espectáculo del que la mirada se aparta, asequible a unos pocos iniciados.
El inicio del desarrollo se ve interrumpido por un acontecimiento insólito: la aparición de una melodía a solo bastante singular. En su desnuda apariencia, este tema parece encarnar una alegoría de la sabiduría, recóndita, escondida. No ha sido convocada a esta liturgia de ordenamientos rituales, pero comparece de todas maneras, de manera espontánea. Ella comunica su mensaje no en fórmulas o aforismos, sino mediante su canto sin palabras, un vocalise gélido, líquido, incoloro, cuya terminación conduce delicadamente a la sección del desarrollo.
Basada en temas nuevos, emparentados de alguna manera con los temas básicos, esta sección consiste en un gran crescendo. Dividido en oleajes sucesivos que nos conducen progresivamente del pianissimo al piano, del piano al forte, del mezzo-forte al fortissimo, esta sección alcanza un primer clímax mediante la acumulación de disminuciones rítmicas progresivas y el encadenamiento de líneas melódicas ascendentes que, cuando alcanzan su destino en la cima, retroceden, como en el mito de Sísifo, para recomenzar un nuevo ascenso. Sin embargo, y no obstante este inexorable impulso ascendente, el escucha tiene al mismo tiempo la impresión de estar cayendo en un profundo abismo.
El desarrollo se enlaza imperceptiblemente con la recapitulación, invertida, de los temas principales. Se re-expone primeramente, ligeramente variado, el segundo tema, con sus luminosidades cegadoras. Éste no conduce, como cabría esperar, al primer tema, sino a un segundo desarrollo que, además de alcanzar el clímax definitivo de la obra, incorpora materiales del primer desarrollo y los combina con elementos de los temas primero y segundo, consiguiendo así una acabada síntesis de los mismos.
Reaparece entonces, nuevamente, el enigmático tema de la sabiduría. Pero ahora se interrumpe al alcanzar la nota sol, dando paso a la reaparición del primer tema: el extasiado recitativo sobre una misma nota y sus figuraciones concomitantes. La obra se cierra sobre sí misma, evocando la imagen del Uroboros —la serpiente que se muerde la cola— símbolo de la naturaleza cíclica del tiempo y la continuidad de la vida.
Me he detenido en una descripción minuciosa, en imágenes verbales, de la Sonata 4 con la finalidad de dar testimonio de la capacidad evocativa del lenguaje musical de Federico Ibarra, pues aunque dicha capacidad es ampliamente reconocida en el caso de sus óperas, vinculadas estrechamente al texto dramático, es menos conocida en el caso de sus composiciones instrumentales puras, pues al prescindir del recurso a la palabra, hacen más difícil su comprensión. Y las exégesis de las mismas no son muy frecuentes o suelen limitarse a cuestiones formales. El lector podrá adoptar las imágenes proporcionadas, corregirlas, o proponer otras nuevas, pues en el fondo las posibles interpretaciones son inagotables.
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Si dentro del ciclo de las sonatas para piano la Sonata 4 representa, sin duda, el momento culminante de una creatividad musical entendida como extático arrebato, la Sonata 5 personifica, en cambio, la puesta en obra de una actitud de deliberada moderación y equilibrio. Aunque en ésta se aúna la intensidad expresiva característica de la música de Federico Ibarra, esta nueva actitud resulta en una reedición de la estética clásica, una forma de neoclasicismo musical.
Si en la Sonata 4 asomaban ya los elementos estilísticos que posibilitarían esta transición, de una estética más barroca a otra más bien clásica, en la Sonata 5 ocurren ahora de forma señalada. Los elementos a que me refiero son: 1. Un sorprendente progreso en el oficio de compositor, patente en la tendencia al desarrollo de los materiales musicales ya desde su exposición inicial, así como en la sobreposición de planos sonoros, ideas motívico-temáticas y complejas polirritmias; este elevado nivel de perfección técnica es evidente ya en la sección de desarrollo de la Sonata 4, pero en el caso de la Sonata 5 ocurre a lo largo de toda la obra. 2. Una dialéctica en la que el hábil manejo de la forma se pliega dócilmente al contenido; y a la inversa, un contenido que encuentra llana expresión en el manejo diestro del equilibrio y la perfección formales. 3. Una ponderación de tópicos y estilos musicales diversos, tanto de la tradición occidental como de otras tradiciones, que se integran luego en el discurso musical en forma de citas, paráfrasis y alusiones, suministrando así una mayor densidad hermenéutica a la obra.
La Sonata 5 consta de tres movimientos:
- Moderato-Allegro-Andante-Meno mosso
- Allegro
- Lento-Allegro moderato
El primero, rico en imágenes sonoras de sutil poesía, presenta un primer tema de una consistencia expresiva extraordinaria. De carácter claramente chopiniano, su estilo musical encarna el topos del ideal romántico de expresión de la interioridad. Aunado a ello, el tema involucra el género del nocturno para piano, con sus amplios y ondulantes arpegios en la parte del acompañamiento, sus floridas melodías cantabile, todo ello en tempo lento rubato. Este recurso funciona como representación de lo nocturnal, del paisaje crepuscular.
Finalmente, y debido a su pronunciado cromatismo, se introduce un elemento de rara extrañeza, aportando así una atmósfera onírica, surreal, a la vez que un manifiesto tono existencial. Como consecuencia de la interacción de estos tres factores, el tema puede ser leído como un lamento por el declive de la sociedad moderna. O para decirlo con la frase que según algunos autores traduce literalmente el título del libro La decadencia de Occidente de Oswald Spengler, el tema encarna magistralmente la aflicción por “la ida hacia abajo de la tierra del crepúsculo”. El segundo tema, por su parte, presenta un intenso contraste con las tribulaciones representadas en el primero, y nos devuelve, en nostálgico arrebato, a los jardines de la infancia, con sus encantadores brillos y luminosidades, sus bromas y sus risas, su fácil optimismo. Exhortamos al lector a seguir mediante la escucha el desarrollo de esta historia, prestando atención a la evolución de los temas mencionados, así como a la aparición de otros nuevos en el transcurso de este movimiento.
El segundo movimiento es un scherzo. Tanto por su carácter como por el estado de ánimo que lo preside. Presenta un decidido contraste con el primer movimiento. La nostalgia, la melancolía, han sido abandonadas, para transformarse en risas y juegos. No obstante, el gozo que caracteriza a este movimiento recoge de alguna manera, como necesaria contraparte, el pathos del movimiento anterior. Podría decirse que, previo al inicio de este movimiento, el compositor apacigua el sufrimiento, lo peina, lo acicala, lo enfunda en divertido disfraz, y lo manda al carnaval de la vida.
Finalmente, si el segundo movimiento representa la vertiente irónica del lenguaje de Federico Ibarra, con su desbordada alegría, el tercero nos devuelve, con riguroso humor existencial, al teatro del mundo. El movimiento retoma motivos musicales generados en los movimientos previos, a la vez que inventa otros nuevos, emparentados con aquéllos, ofreciendo una suma épica de materiales, una apoteósica resolución del conflicto que se plantea en el conjunto de la obra.
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La Sonata 6 (2001-2002) está dedicada a la pianista mexicana Guadalupe Parrondo. Consta de dos movimientos:
- Moderato-Allegro-Andante-Meno mosso
- Allegro
El planteamiento formal de cada uno de estos movimientos se subordina en todos sus detalles a la representación mimética de la homenajeada, sólo que desde perspectivas diferentes. En mi opinión, el primer movimiento considera a su modelo desde la óptica del comediante; mientras que el segundo lo hace desde la perspectiva del autor trágico.
En efecto, el primer movimiento retrata a la eminente pianista como hábil prestidigitadora, procuradora de asombro, urdidora de maravillas. Imprevisibilidad, capricho. Esto se consigue mediante el trastocamiento de las funciones formales de los distintos elementos que lo constituyen, en el sentido de que las frases que hacen las veces de temas, en la Exposición de la forma sonata, en la Recapitulación cumplen la función de meras transiciones, y viceversa, causando sorpresa, extrañamiento e incluso desazón. Todo el planteamiento formal parece precedido por el sentido del humor de ese magister ludi consumado que es el compositor Federico Ibarra cuando se pone en los atuendos de la ironía. Pero de pronto aparecen, dentro de este mismo movimiento, otras facetas: la desesperación, en el clímax de la obra; y una suave ostentación de tristeza, en la Recapitulación, que desciende aparentemente, y como en morendo, a los linderos de la aniquilación. Pero más tarda en insinuarse esta tragedia que en ser desmentida, al final del movimiento, por un último guiño de ojo, que apela a la malicia del escucha y pone un mentís a la tragedia insinuada. Al final del movimiento uno se pregunta: ¿qué pasa con todo este desfile de figuras musicales, con toda esta escenografía, se trata de vana facultad histriónica? ¿Se me ha comunicado una verdad, o habré sido engañado? ¿O será que estos desconcertantes pero adorables gestos son una de las formas con que la persona sobrelleva su destino como artista?
En el segundo movimiento se abandona súbitamente toda esta alegre comicidad. Asistimos ahora a una súbita anagnórisis: la consciencia trágica del sino del artista. Ahora la música consiste en un poderoso ostinato que brinda ocasión, a la ejecutante que la realiza, de mostrar su virtuosismo y virtud expresiva.
Se diría que ambos movimientos representan dos formas de anularse por parte del espíritu creativo. Por una parte, el juego irónico, la máscara, por un lado; la aceptación destino del arte, en el que la libertad conduce a la renuncia trágica a la individualidad pura, en favor de una individualidad lúcida, de segundo grado, más sabia, más cierta y más plena, pero que se aniquila a sí misma precisamente en esa plenitud. La frase de Octavio Paz con la que describe a su colega Carlos Fuentes, a saber, la máscara y la transparencia, bien podría servir como divisa del artista moderno.
¿Qué tanto es real o no lo que el compositor nos presenta de su homenajeada y qué tanto es una mera proyección de su mundo interior? Imposible decirlo. Limitémonos a afirmar, simplemente, que en la Sonata 6, bajo el aspecto de la imitación creativa de la persona de una de una de nuestras más célebres artistas e intérpretes, Federico Ibarra nos ha revelado una nueva faceta de su personalidad creadora, a saber, la antítesis entre lo cómico y lo trágico, el sentido recto y la ironía, la máscara y la transparencia.
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La Sonata 7 representa la culminación del segundo estilo de composición operante en el ciclo de sonatas del compositor, en el que, como ya se mencionó, hay una tendencia a hacer prevalecer los valores clásicos. Anunciado en la Sonata 4, realizado plenamente en la Sonata 5, este segundo estilo alcanza sin duda el punto más álgido alcanzado hasta ahora en la Sonata 7, a la vez que su más lograda realización.
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Para cerrar este escrito, y a manera de conclusión, apuntaremos lo siguiente. Recordemos que comenzamos nuestra exposición refiriéndonos a la riqueza de forma y contenido que preside a las sonatas para piano de Federico Ibarra. Los apartados previos muestran algunas de las razones en las que se sustenta esta afirmación. No me pasa desapercibido el hecho de que los comentarios vertidos requieren de una mayor profundización y sustento, pues no han conseguido trascender del ámbito de una crítica musical impresionista, a la crítica musical en sentido pleno. Asimismo, considero que muchos de los temas vinculados a ellos, tales como el de la relación entre música y significado, la correspondencia entre forma y contenido, la interdependencia entre música instrumental pura y música programática, entre otros, merecen estudiarse en una perspectiva histórica y filosófica más amplia. No obstante, nos contentaríamos aquí, por ahora, con señalar algunas vías promisorias para la comprensión de la música de Federico Ibarra, uno de los compositores mexicanos preferidos, tanto por intérpretes como por aficionados a la música, que, no obstante, ha sido poco estudiado hasta ahora desde la perspectiva de la crítica musical y la musicología.
Referencias
| ↑1 | Una primera versión de este trabajo apareció en las notas al disco: Federico Ibarra: La aniquilación de un sueño y 8 Sonatas para piano, piano: Guadalupe Parrondo, 2 CDs, Mexico City, Secretaría de Cultura, Fonca, Fideicomiso Federico Ibarra, Tempus Clásico, 2020. |
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| ↑2 | El ciclo incluye siete cantatas, si excluimos el tríptico de cantatas titulado Loa a la ciudad que espera (1986), escrito en conmemoración del sismo de 1985. |
