Cergio Prudencio
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AMTASIÑAWA

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Amtasiñawa [1]“Hay que recordar”, en aymara. “Amtaña. v. tr. Recordar. Traer a la memoria una cosa. Determinar. || 2. Conmemorar. Recordar un acontecimiento. Celebrar, exaltar, alabar.” (Diccionario aymara-castellano; Teófilo Layme, Virginia Lucero, Mabel Arteaga. … Leer más

A la memoria de Coriún Aharonián y Graciela Paraskevaídis 

Alguien dijo, experimental. ¿Respecto de qué? De lo establecido. Se experimenta trascendiendo  los cánones aceptados y validados socialmente como códigos de representación y comunicación.  Experimentar es transgredir, subvertir, destruir, sustituir, por oposición a un orden dado. 

Insubordinación: no acepto, no quiero, no soy/estoy en esos límites. Rebeldía: sea otro el mundo,  hágase ancho, poblado, sonoro, insonoro, libertario, revelador, asombroso, nuevo. ¿Nuevo? 

Ancho. Puntos cardinales entrecruzados. Aquí es allá. Allá es más allá. Somos planeta, y somos  también la primera roca del génesis, y tal vez la última. Estamos en todas partes sin dejar de estar  en la comarca. Ancho.

Poblado. Otros llegaron después. Unos antes. Llegarán. Que vengan. Vamos. Que nos esperen.  Abrazos. Tú soy yo. Ellos somos ellos. Nosotros es la multiplicación de todos. Es el juego y el bálsamo. Es el número alegre del movimiento. 

Sonoro. Qué te digo aaaaaaaaaaa ¡Dilo! [2]“Dilo”, alude a una expresión característica (grito) de Dámaso Pérez Prado, compositor y arreglista popular cubano.  III Poema IV del libro “Recorrer esta distancia”, de Jaime Sáenz.  gum bá tom bá caním–bá tum tum–bá rrrrampascat – shhhh tukábm–aaaaaaaaaaa ¡Dilo! chow–chow gúm–gum zómbalakatm páraparam aaaaaaaaaaa  ¡Dilo! gum bá–gum bá–gum bá ¡Dilo! Khunuskiw there is no such thing ¡Dilo! unerhörte Farben  !Dilo! nunca te calles allin hora qananpaj aaaaaaaaaaa ¡Dilo!

Insonoro. De viaje por las venas a la interioridad. No digas nada (Jaime Sáenz). [3]“Nuestra gran pérdida ha sido esos millones de años sin registro histórico: un vasto espacio de tiempo que tantea el  infinito. Este es el espacio que el arte aborda y es donde nace”. (Nicomedes Suárez, “Manifiesto amnésis”. Editorial  La … Leer más  Deja a la montaña  hablarte. De noche en soledad. Deja al mar. Escucha. Y cuando suene, no escuches. Prueba. No  suene. No sueñes. De lejos vendrá llegando y pasará en silencio. Al caer se despierta. 

Libertario. Aterriza el cielo, el tiempo se invierte. Nadie es/era nadie. Lo que encendía, ahora  apaga. Caminar es permanecer. Volar. Salir. Volver. Permanecer. El desdoblamiento es la ronda. 

Revelador. Respiro y comprendo. Cierro los ojos y veo la música bajar. Saludo y me encuentro.  Durmiendo apelo las sentencias del mundo. Bajo de un árbol subyacen los órdenes del universo.  Hay una tonada para la cosecha. Alguien canta porque trae lo intrínseco. 

Asombroso. Nada es asombroso sin el asombro en uno, en dos, en algunos, en todos. El asombro  es la emoción asignada a lo elegido. Ninguna mañana fue la misma mañana de mañana; mañana, la mañana no será la del nacimiento del universo. Sonoridades fuertes se parecen a la tierra. Hacen el milagro. La ofrenda devuelve abundancia.

Nuevo. Inesperado por desconocido. Desconocido por inesperado: lo que expande el territorio, el  espíritu, la sonoridad, la insonoridad, la libertad, las revelaciones y el asombro. Todo a la vez. 

Experimental. ¿Respecto de qué? De lo establecido. ¿Dónde? Una cosa es “lo establecido” en el  centro y otra cosa “lo establecido” en la periferia. Experimentar para trascender “lo establecido”  dentro del ámbito de lo históricamente hegemónico, es una acción de autofagia. Se cambian unos  cánones por otros, que terminan dando continuidad a los primeros como un mecanismo que sólo  reproduce una (presumida) supremacía cultural. Incesto. El imperio se concibe superior e impone  su imagen y semejanza a todo el que alcance, mediante herramientas apropiadas: espada y cruz,  cruz y espada; cultura cultura cultura y más cultura. Ningún experimento sonoro o visual o  audiovisual o literario o científico, desarrollado dentro de las fronteras de la metrópolis, afectó ni  cuestionó nunca su colonialidad implícita. Experimentar en la burbuja no pasa de ser un juego de  abalorios, o de guerra, o la “mala conducta” aceptable mientras perpetúe el faro desde donde alguien observa el mundo y dispara a mansalva. Luego se toma selfies. Y las sube. Y todo el mundo  se las descarga. Ironías. 

Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, concierto inaugural 1980

Experimentar en los extramuros (aquí) es algo más que transgredir una estética agotada o renovar  un software o inventar una escala ultratónica. Aquí (en los extramuros) experimentar es la acción que se erige en rebeldía contra el faro. Le cierra el campo visual. Le advierte. Lo impugna. Lo amenaza. Lo convoca a bajar al llano para mirarse de frente e intercambiar haberes y saberes, y construir juntos, a ver si… ¿Tregua? ¿Acuerdo? ¿Batalla por la dignidad, la supervivencia, el honor  de los ancestros, la fundación de un mundo nuevo (que no el “nuevo mundo”)? Experimentar  desde la otredad subalterna es un acto político que deviene estético; la estética que empuña la  ruptura de un sistema desigual, asimétrico e insostenible. Experimentar es indagar en la amnesia [4]“Nuestra gran pérdida ha sido esos millones de años sin registro histórico: un vasto espacio de tiempo que tantea el  infinito. Este es el espacio que el arte aborda y es donde nace”. (Nicomedes Suárez, “Manifiesto amnésis”. Editorial  La … Leer más pre-hispánica y pre-pre-hispánica y pre-todo. Es la voluntad soberana de  aceptar/restituir/construir identidad; una o varias. Yo soy quien me invento, yo soy quien era, yo  soy el procreado por quienes fueron quienes fueron, y aquí me planto. Y qué.

Experimental. ¿Respecto de qué? De eso, de la dominación colonial. Lo experimental aquí podría  ser una acción de oposición a lo experimental allá, de insubordinación a sus sentidos en las  relaciones interculturales. No somos igualmente experimentales ni experimentarios. Y algo no  anda bien cuando empezamos a parecernos. Lo experimental es una categoría condicionante en  la relación colonizador-colonizado, donde la vanguardia (quien va por delante) constituye  referencia de experimentalidad para quienes replican (van por detrás) y que jamás irán por  delante, por mucho que anden; a no ser que se desplacen de tal referencia hacia otros vectores  de la historia y de la condición sociocultural en que se desenvuelven o descubran.

Si un compositor (aquí) opta por ubicarse en contextos diferentes, y explicarse a sí mismo en/desde ellos, ya sea, por ejemplo, el de las poderosas músicas aymara, o el de las tradiciones  aborígenes de Filipinas, o el de las marimbas populares de Guatemala, o el del gagaku de Japón, o  el de los tambores de Ghana, lo experimental – como categoría unívoca – pierde sentido y deja de  ser referencia. La creación musical nueva surge, entonces, no como reacción a la carrera de las invenciones ilusorias e inflacionarias (sin respaldo) y de moda, sino como proceso de asimilación de nociones inimaginadas relativas a sonido, sonoridad, tiempo y temporalidad, organología y  técnica, control y liberación, naturaleza y danza, etc., etc., etc., y apertura de horizontes musicales  desconectados de la matriz colonial o, al menos, independientes de ella, o relacionados con ella  de forma igualitaria, no subalterna. Otras problemáticas se instalan, sin duda, más allá de lo técnico o estético (experimental), en todo caso de orden ético, configurando espacios/tiempos transgresores de la hegemonía prevalente.

Aquí, en este espacio/tiempo:

Sonido. Un espíritu, un ánima que no se explica en lo físico (acústico) sino en la subjetividad. Es  alguien. Un hermano. Un ser que nos habita. Ronda, circunda, viaja, está, no está. 

Sonoridad. Construcción cultural con el sonido. Denso. Consistente. “Sucio”. Desgarrado.  Compensa la inmensidad de la geografía. Conmueve a la tierra, inquieta a las nubes, emociona al  corazón.

Tiempo. Espiral. Esfera. Retorno (aparente). Pasado: lo que se puede ver al frente, lo acontecido  en constancia ante los ojos. Futuro: lo que no se puede ver, está detrás del cuerpo.  Pasado/presente/futuro: estado/condición permanente (no flujo), también en la música: siempre  vuelve sin haberse ido nunca, y es otra, pero la misma. Un ámbito. 

Temporalidad. Tiempo dentro del tiempo. Otro tiempo. El que habita en el tiempo. La percepción  de un tiempo sustraído del tiempo como consecuencia de sonoridades en curso (música), o de  ritualidades complejas: invocación, evocación, ofrenda, atavíos, movimiento, libación. Tiempo  construido. Somos dioses.

Organología y técnica. Instrumentos musicales concebidos y construidos (somos dioses) para  liberar al sonido (no someterlo). Si es “un hermano”, que el sonido exista pleno, sin mutilaciones.  Las cañas son el canal por donde el sonido fluye e impacta, no un reformatorio. El sikuri [5] “Sikuri. s. […] Conjunto de tocadores del ´siku´.” (Op. Cit.) (tañedor  de siku [6] “Siku. s. Zampoña. Instrumento musical de viento hecho de varias cañahuecas. […]” (Op. Cit.) Flauta de Pan  altiplánica.  ) sopla para encontrarlo y soltarlo; sabe que en el nudo del bambú yace a la espera. Sopla  el sikuri en diálogo con otro(s) sikuri(s), alternando esfuerzos y concurrencias para despertar ese  ajayu [7] “Ajayu. s. Espíritu. Substancia in-material de una persona. Alma. […]” (Op. Cit.)  (alma), en comunidad. Son instrumentos “serenados”: encantados por el Sirinu [8]Sirinu, el dador de la música. “Son seres peligrosos que pueden enloquecer a quien escucha su música bellísima […] (Usandizaga, H., “El mundo oscuro y la música en los mitos andinos”, 2011, Bulletin of Hispanic Studies) Los  wayñuaspuri acuden a las … Leer más , esa fuerza inmanente del manqhapacha [9] “Manqha pacha. s. Abismo. Tiempo y espacio de la profundidad debajo de la tierra, imponente y peligrosa […]” (Op.  Cit.) (intramundo) que consagra la espiritualidad del  sonido/sonoridad/tonada y la entrega al sikuluriri [10] Luriri. s. Autor. Quien ha hecho o creado algo.” (Op. Cit.) Sikuluriri, el que hace sikus. (luthier) y al wayñuapsuri [11] “Wayñu. s. Música y canto alegre […]”. “Apsuri. adj. & s. Sacador. El que saca algo”. (Op. Cit.) Wayñuapsuri,  “compositor” en aymara; literalmente, el que saca wayñu. (“compositor”),  iniciado en la misión de recibir el bien sonoro para traerlo al akapacha [12]  “Akapacha. s. Actualidad. Este tiempo.” (Op. Cit.)  (esta dimensión terrena), en honra de la naturaleza y regocijo comunitario.

Naturaleza. Tierra proveedora y madre. Pareja del agua que la montaña le regala. Sol, luna, lluvia,  granizo, helada. Se agradece. Ch´allando [13] “Ch´alla. s. […] | 2. Libación. Acción de echar alguna bebida o licor a la madre tierra pidiendo ayuda y protección.”  (Op. Cit.)  (ofrendando, devolviendo) siempre se agradece. Hay  que tocarse, bailarse, celebrarse para la buena siembra, para los animales (hermanos también),  para los muertos (cuando visitan), para el nuevo tiempo, para la lluvia requerida.

Músicos aimara

Sonido/sonoridad/música, nunca están solos. Son “comunidad” con la fiesta, con la palabra  cantada u orada, con los trazos coreográficos, con los colores, con el hermoseamiento de las  llamas, con la entraña conmovida. Todo se explica en lo otro, existe por/para lo otro. Todo es par.  Dualidad de opuestos complementarios. Opuestos que se invierten cuando se vuelca el tiempo.

Lo que es arriba, será abajo; y a la inversa. ¿Quién dijo experimental?

Yo dije “experimental”. Yo dije experimentar. Yo asomé y quedé deslumbrado con el mundo  aymara circundante. Lo descubrí abriendo los sentidos. Lo encontré en los recodos subconscientes  de mi ser antiguo. También. Me dio nombre. ¿Profanaciones? Amé el sonido/sonoridad en libertad. Amé. Me hice volcán con su energía. Fui wayñuapsuri de consagraciones excavadas en la  amnesia [14] “Puesto que no podemos recordar, creamos. Nuestras ficciones pueden ser producto de los vacíos de nuestra  memoria”. (Nicomedes Suárez, Op. Cit.)  secular de los/mis ancestros. Tonos remotos. Arcaico flujo. Pulsiones inquietas.  ¿Profanaciones? La libertad del sonido me hizo libre. “Libres en el sonido”, proclamó Graciela  Paraskevaídis. [15]  “Libres en el sonido(1997); composición de Graciela Paraskevaídis para cello, clarinete, flauta y violín. xvi“Apthapi. s. Acopio. […] 2. Alimentos recolectados para el almuerzo Comunitario.” (Op. Cit.)  Amé. Fui acogido y convidado al apthapi de saberes extirpados de este  continente profuso (¿y de mi propio continente interior?) durante los siglos del horror. Me fue  dado comprender. ¿Me fue dado comprender? Había yo llegado a otro lugar, estando en él desde  siempre, sin conciencia, cruzando la cuerda equilibrista: ir y volver, traer y llevar. ¿Profanaciones?  Crear fue desvelar aquello que (pienso) sonaba ya ante mis ojos en un pasado revuelto y confuso.  Crear fue imaginar. Ponerse alas. O aceptarlas. Despeñarse. ¿Profanaciones? Puesto ahí/aquí, hubo que asumirlo, aún a riesgo de profanaciones o espejismos. Amé. Lloré tantas veces al influjo  de vibrantes tropas (conjuntos musicales aymara). Lloré también en la hora de las vibraciones que  me fueron dispensadas, a guisa de “composiciones”, por los tutelares, lo sé. ¿Lo sé? Sentí caliente  el aire, al lado mío, dirigiendo a la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) [16] La OEIN fue co-fundada por Cergio Prudencio en 1980, quien fue su director hasta 2016.  en  una iglesia fría. Sería alguien concurrente. Dudé. No hay que dudar. Yo dije experimentar, de  espaldas a mí mismo. En otra oportunidad, todos fuimos abrasados por la potencia vibratoria de  esa OEIN, esta vez en una iglesia del Tirol austríaco. La cuerda equilibrista se había hecho puente.  El mundo “extirpado” estaba de visita a domicilio de los extirpadores, trescientos años después. ¡Era el Taqi Onqoy! [17]Taki Onqoy, [enfermedad del canto], fue un movimiento religioso […] en Los Andes peruanos hacia 1564. Más que  enfermedad se trataba de un movimiento de resistencia anticolonial, cuya característica principal fue el abandono de  todo aquello que había … Leer más: la reencarnación de las wakas [18]“La voz huaca, waca o guaca […] designaba todas las sacralidades fundamentales incaicas: santuarios, ídolos,  templos, tumbas, momias, lugares sagrados, animales, aquellos astros de los que los aillus, o clanes, creían descender,  los propios … Leer más (espíritus sagrados) en los jóvenes casi  niños de esa embarcación que llamamos OEIN, vueltos ellos uno solo con sus ancestros arcanos,  allí, al pie de Los Alpes. Amé. 

¿Lo que más admiro de un escritor? Que maneje fuerzas que lo arrebaten, que parezca  que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia. Que destruya el  lenguaje y cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y que por la noche sea  milenario. Que le guste la granada, que nunca ha probado, y que le guste la guayaba que  prueba todos los días. Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por  repugnancia” [19]José Lezama Lima, “Esferaimagen”. Editorial Tusquets, 1969. (Lezama Lima)

Resueno en este desafío lezamiano, y aquí confieso: sí, me arrebaté con las fuerzas que osé  asomar; qué de turbulencias en aquellos atronadores círculos de aire golpeándome el alma y el  cuerpo y la mente, la lógica y los estándares. Creí caer abatido a un punto. Disolví la resistencia, tomé el reto, destruí lenguajes (¿profanaciones?) y creé el mío (o creí crearlo) aunque sólo lo  

hubiera excavado en el vacío mítico. Pero sí, destruí lenguajes, todos aquellos que pudieron  apoderarse de mi libertad, los dominantes y los dominados, los aprendidos y los descubiertos, los  de allá y más allá, y los de aquí y más adentro, no sin antes haberlos honrado, como el oficiante lo  hace con la ofrenda que consagra al fuego y cuyas cenizas luego entierra para una nueva  germinación. Así, tal cual. La música que hice es un lenguaje destruido y creado y quemado y  enterrado y germinado, a un mismo tiempo todo, y en cualquier orden. Creo ser/haber sido el  “idólatra”, el extirpador y el renacido en esta vida, ésa que aún me inquiere e inquieta.

Diáspora. En el umbral nos encontramos. Somos umbral. Aquí vinieron. De un lado, llegaron  compositores a la europea (europeos, latinoamericanos y bolivianos), al desafío de crear con fuentes sonoras inasibles para sus categorías musicales/culturales, históricamente hegemónicas. De otro lado, llegaron también sikuris, tarqiris, luriris de comunidades aymara, a la inusual misión de enseñar(nos) aquello que les es ancestralmente propio, pero históricamente subalterno.  Unos y otros se vieron aquí, fuera de su espacio ambiental.

Los primeros, la tuvieron difícil en la comprensión de los instrumentos musicales: las alturas son  relativas, no absolutas; un “tono” será un conglomerado, o una aproximación, o una ambigüedad,  nunca una concreción definitiva y medible o totalmente controlable. ¿Cómo crear música con una  materia tan inasible, viniendo de la lógica de componer cerrando comportamientos a todos los  parámetros del sonido/música? ¿Qué hace un compositor con un elemento orgánico y vivo que  impone sus propias condiciones? ¿Lo doblega? ¿Renuncia? ¿Se hace al sordo? ¿Negocia? ¿Cambia  de lugar? “Componer es liberar al sonido”, concluí cuando a mí mismo me agobiaron esas  preguntas en el proceso de descifrar unas flautas de múltiples formas organológicas, que llegaron  al espacio/tiempo de la contemporaneidad, como quien propone otro planeta. La experiencia  OEIN-compositores produjo de todo en repertorio. Desde imposibles, hasta revelaciones, pasando  por desaciertos, intuiciones, colisiones, negaciones y otros resultados que quedan en el haber de  ese continente inefable e interpelante llamado OEIN, abierto aún a otras exploraciones y – quien sabe – a inimaginables develamientos y construcciones e invenciones y… Es que el escenario propuesto otro, inverso al secular ordenamiento colonial donde el Norte enseña y el Sur aprende,  el Norte abre camino y el Sur lo sigue, el Norte inventa y el Sur repite, el Norte se expande y el sur  se contrae. Aquí, en esta experimentalidad, al Norte (ya sea por origen o forma de  pensar/ser/estar) le tocó aprender, contraerse, seguir, sentirse incómodo, lejos de su  territorialidad dominante. 

Cergio Prudencio y el Ensamble de Cámara de la OEIN

Los segundos, tuvieron que lidiar con el cambio de posición en que se vieron. De la misma manera  en que el Norte impone supremacía sobre el Sur, las ciudades lo hacen con el área rural. Las urbes fundadas durante la colonia se convirtieron en centros de poder en las repúblicas coloniales, desde  donde se somete, aún hoy, a los indígenas, campesinos y mineros, a condiciones de marginalidad,  exclusión y dependencia, cuando no de exterminio. En ese contexto profundo, nos visitaron las  tarqas [20]“Tarqa. s. Instrumento musical de viento hecho de madera de una sola pieza.” (Op. Cit.) Flauta vertical con  aeroducto y seis orificios de digitación, tocado siempre en tropa, o conjunto constituido por diferentes tamaños en  interacción … Leer más  de Kurawara de Carangas [21]Kurawara de Carangas; población del departamento de Oruro, Bolivia, capital de la provincia Sajama, ubicada casi  a 4000 metros de altura. en la ciudad de La Paz. Vinieron a transmitir conocimientos,  a enseñar, a desempeñar un modelo técnico/estético/cultural para una OEIN ávida de estos enigmas; en buena cuenta, estuvieron a invertir las relaciones coloniales, o al menos a  compensarlas, así más no fuera en una instancia, por un instante de Pacha Kuti [22]Pacha Kuti, tiempo de cambio. “El kuti consiste en la alternancia cíclica de los opuestos, que intercambian por turno  sus respectivas posiciones espaciales y jerárquicas […]” (Fernando Montes, “La máscara de piedra”, Editorial Armonía,  1999) , donde lo de  “abajo” tomó el lugar de “arriba”, y lo de “arriba” tomó el lugar de “abajo”. No estoy seguro de  que esa dificultosa interacción fuese vislumbrada en su profunda dimensión intercultural por los  protagonistas de ambas orillas, pero algo pasó. Las mujeres de la comunidad, presentes ahí para  bailar y proveer comida, observaron que las mujeres en la OEIN tocaban instrumentos a la par de  los hombres, en igualdad de competencia y práctica, rompiendo patrones de comportamiento  aymara, donde no es de mujeres, en absoluto, tañer, soplar, vibrar el aire para que otros bailen u ofrenden o alegren el corazón. Es que la colonialidad se reproduce en círculos concéntricos: del  Norte al Sur; y en el sur, de las metrópolis a los campos; y en los campos, de los hombres a las  mujeres; etcétera. Pero, además, existen Sures en el Norte, y Nortes en el Sur, existen campos en  las ciudades, y se dan subalteridades de género en todas partes: Sur, Norte, ciudades y  comunidades. La presunción de superioridad de unos sobre la supuesta inferioridad de otros, está  imbricada en una multiplicidad de dominios, de relaciones y relacionamientos humanos. La  colonialidad se ramifica e instala en todos los niveles culturales, sociales, políticos y económicos del mundo globalizado, y – consecuentemente – en las estructuras de pensamiento. Cualquiera  podría encarnar el doble desempeño de colonizador y colonizado en su cotidianidad, dependiendo  del ámbito de relaciones y el lugar que en ellas ocupen, por opción o por condena, da lo mismo.  Esa es la dramática condición de los tiempos. 

Viajar es cambiar de perspectiva. Es ver/escuchar/sentir lo mismo, desde otro lugar y con otros  sentidos, o con los mismos, bien cebados e incitados. Es dejar de ser para ver/escuchar/sentir  otras cosas, sin moverse del lugar de origen. Es sumar a la tendencia. Es oponer a la tendencia.  Viajar es llegar, por elección de travesía, para recordar y olvidar, libremente. Viajar es partir al  destierro dejando la tierra y la piel, y jamás olvidarlas; es ser “los que tocan, los que escuchan.” [23]Poema de Jaime Sáenz titulado así. Revista ECO 269, Bogotá, 1983

Hay que hacer/tomar los instrumentos; vaciar las vísceras en ellos; aquietarse al albedrío de todo  lo que suena; observar el paso de los desterrados; cargar la herencia; diseminarla; recoger frutos; hundir su simiente; abrir surcos; llover uno mismo; esperar esperar esperar el resuello de los  caracoles, el estruendo de los brotes, el rumor de las entrañas, la plegaria de los minerales, y la  canción del alba cuando recién es la tarde. 

La Paz, 24 de enero de 2022

Cómo citar este artículo

Chicago:
Prudencio, Cergio. 2022. «Amtasiñawa». Sonus Litterarum. 1 de junio de 2022.  https://sonuslitterarum.mx/amtasinawa/

APA:
Prudencio, C. (2022, junio 6). AMTASIÑAWA. Sonus Litterarum. https://sonuslitterarum.mx/amtasinawa/

Referencias

Referencias
1 “Hay que recordar”, en aymara. “Amtaña. v. tr. Recordar. Traer a la memoria una cosa. Determinar. || 2. Conmemorar. Recordar un acontecimiento. Celebrar, exaltar, alabar.” (Diccionario aymara-castellano; Teófilo Layme, Virginia Lucero, Mabel Arteaga. UMSA/Plural Editores
2 “Dilo”, alude a una expresión característica (grito) de Dámaso Pérez Prado, compositor y arreglista popular cubano.  III Poema IV del libro “Recorrer esta distancia”, de Jaime Sáenz. 
3 “Nuestra gran pérdida ha sido esos millones de años sin registro histórico: un vasto espacio de tiempo que tantea el  infinito. Este es el espacio que el arte aborda y es donde nace”. (Nicomedes Suárez, “Manifiesto amnésis”. Editorial  La Hoguera, 2010)
4 “Nuestra gran pérdida ha sido esos millones de años sin registro histórico: un vasto espacio de tiempo que tantea el  infinito. Este es el espacio que el arte aborda y es donde nace”. (Nicomedes Suárez, “Manifiesto amnésis”. Editorial  La Hoguera, 2010)
5 “Sikuri. s. […] Conjunto de tocadores del ´siku´.” (Op. Cit.)
6 “Siku. s. Zampoña. Instrumento musical de viento hecho de varias cañahuecas. […]” (Op. Cit.) Flauta de Pan  altiplánica. 
7 “Ajayu. s. Espíritu. Substancia in-material de una persona. Alma. […]” (Op. Cit.) 
8 Sirinu, el dador de la música. “Son seres peligrosos que pueden enloquecer a quien escucha su música bellísima […] (Usandizaga, H., “El mundo oscuro y la música en los mitos andinos”, 2011, Bulletin of Hispanic Studies) Los  wayñuaspuri acuden a las cascadas y a los manantiales para recibir la tonada del Sirinu. 
9 “Manqha pacha. s. Abismo. Tiempo y espacio de la profundidad debajo de la tierra, imponente y peligrosa […]” (Op.  Cit.)
10 Luriri. s. Autor. Quien ha hecho o creado algo.” (Op. Cit.) Sikuluriri, el que hace sikus.
11 “Wayñu. s. Música y canto alegre […]”. “Apsuri. adj. & s. Sacador. El que saca algo”. (Op. Cit.) Wayñuapsuri,  “compositor” en aymara; literalmente, el que saca wayñu.
12  “Akapacha. s. Actualidad. Este tiempo.” (Op. Cit.) 
13 “Ch´alla. s. […] | 2. Libación. Acción de echar alguna bebida o licor a la madre tierra pidiendo ayuda y protección.”  (Op. Cit.)
14 “Puesto que no podemos recordar, creamos. Nuestras ficciones pueden ser producto de los vacíos de nuestra  memoria”. (Nicomedes Suárez, Op. Cit.)
15  “Libres en el sonido(1997); composición de Graciela Paraskevaídis para cello, clarinete, flauta y violín. xvi“Apthapi. s. Acopio. […] 2. Alimentos recolectados para el almuerzo Comunitario.” (Op. Cit.)
16 La OEIN fue co-fundada por Cergio Prudencio en 1980, quien fue su director hasta 2016.
17 Taki Onqoy, [enfermedad del canto], fue un movimiento religioso […] en Los Andes peruanos hacia 1564. Más que  enfermedad se trataba de un movimiento de resistencia anticolonial, cuya característica principal fue el abandono de  todo aquello que había sido traído por el conquistador.” (“Taqui Onkoy. Resistencia indígena en los Andes Centrales  (1565)”; La Hidra de Mil Cabezas). “El Taki Unquy se basaba en la creencia de que las huacas, abandonadas por la expansión del cristianismo, podían  tomar posesión de los indígenas a través del éxtasis iniciático generado por la danza y el ayuno ritual. Una ceremonia  como esta derrotaba al dios europeo y anulaba el bautismo para ellos. Así, el objetivo de este movimiento era derrotar  al Dios católico, recuperar a los indígenas bautizados y expulsar a los españoles.” (Wikipedia)

18 “La voz huaca, waca o guaca […] designaba todas las sacralidades fundamentales incaicas: santuarios, ídolos,  templos, tumbas, momias, lugares sagrados, animales, aquellos astros de los que los aillus, o clanes, creían descender,  los propios antecesores, incluyendo a las deidades principales, el Sol y la luna […].” (Wikipedia)
19 José Lezama Lima, “Esferaimagen”. Editorial Tusquets, 1969.
20 “Tarqa. s. Instrumento musical de viento hecho de madera de una sola pieza.” (Op. Cit.) Flauta vertical con  aeroducto y seis orificios de digitación, tocado siempre en tropa, o conjunto constituido por diferentes tamaños en  interacción constante. 
21 Kurawara de Carangas; población del departamento de Oruro, Bolivia, capital de la provincia Sajama, ubicada casi  a 4000 metros de altura.
22 Pacha Kuti, tiempo de cambio. “El kuti consiste en la alternancia cíclica de los opuestos, que intercambian por turno  sus respectivas posiciones espaciales y jerárquicas […]” (Fernando Montes, “La máscara de piedra”, Editorial Armonía,  1999)
23 Poema de Jaime Sáenz titulado así. Revista ECO 269, Bogotá, 1983

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