El cuerpo que escucha

Este texto es un fragmento del capítulo cuarto de la tesis doctoral del autor, titulada Lógica de los compuestos dinámicos, inmanencia y sensación musical. Nos enorgullece anunciar que pronto podrá leerse el texto completo porque inaugurará la sección de publicaciones de Sonus. Un libro sumamente valioso.

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Paul Valéry, a propósito de Degas, escribió:

Hay una inmensa diferencia entre una cosa sin el lápiz en la mano, y verla mientras se le dibuja^[1]Paul Valéry, Degas Danse Dessin. París: Gallimard, 1949, p. 57. La traducción es mía..

La disparidad de esos dos momentos implica una diferencia de intensidad en la experiencia. El acto creativo conlleva una intensificación que compromete al circuito de la sensación en cada uno de sus componentes. Si la sensación es, como hemos mencionado, el termómetro de un devenir —del devenir de un circuito que atañe al cuerpo—, es porque ella misma actualiza el proceso diferencial de flujos intensivos

En ese sentido la sensación es la intensidad diferenciada y difrerenciante por la que el cuerpo se transfigura y deviene carne. Pero hay algo en ese acto creativo que comporta un momento de indecibilidad, de incomunicabilidad —no sólo Adorno quiso encaminarse a esa experiencia, Nietzsche la abordó con la mayor seriedad—. Eso ocurre no sólo en el acto compositivo, sino también en el performativo, donde el cuerpo del músico produce y lanza al mundo un compuesto adscrito a su propia historia, a su sensibilidad, a su voluntad, a su fuerza vital, en una palabra: a su singularidad ^[2]Kant había colocado en el genio, esa capacidad singular de producir “aquello para lo cual no se puede dar ninguna regla determinada” y que tiene como primera propiedad la originalidad. Veáse Immanuel Kant, CFJ, p. 217.

En este capítulo quisiéramos exponer las bases de un pensamiento que permita entender y escalar el problema del circuito de la sensación musical en virtud del planteamiento teórico que hemos construido hasta este momento. La cuestión principal de la que derivan todas las preguntas posteriores tiene que ver con las condiciones que hacen pensable al signo musical, y el momento en el que los compuestos sonoros complejos, —una complejidad mucho más evidente en la abstracción de la música contemporánea de concierto (aunque no exclusiva)— exigen a la filosofía nuevos conceptos y nuevas categorías.

Nietzsche dirá que el filósofo trágico “trabaja en una vida nueva: devuelve sus derechos al arte”^[3]Friederich Nietzsche, El libro del filósofo, Tr. Ambrosio Berasain. México: Taurus, 2013, p. 17. Es cierto que puede atisbarse ya una deriva política de nuestro argumento en la medida en la que el enclave de nuestro trabajo está en el cuerpo y sus fuerzas. Empero, … Leer más . ¿Pero cuál es la vía por la que es viable producir esos conceptos, esas nuevas relaciones entre pensamiento y escucha? ¿Cómo construir una escucha posible?

El cuerpo tardomoderno es un cuerpo que ve.

La soberanía de la vista nos confronta con un escenario característico de esta época, en la que claramente no es suficiente pensar en las esferas de los sentidos y considerarlos aisladamente, como si se tratase de dominios independientes. Es, en ese sentido, que nuestras consideraciones en torno a la sensación, la intensidad, la fuerza plantean una forma singular de emplazar el problema. 

Nos parece haber argumentado suficientemente sobre el por qué es conveniente, retomando las ideas de Deleuze, pensar la expresión musical no en virtud de la dupla forma-materia, sino desde el problema de la fuerza-materia. De esta manera, es posible superar primeramente el escollo que Adorno encontraba, justamente, en el problema de la expresión. Para él, ese estatuto en la música quedaba seriamente en duda, en relación con el futuro, en virtud de que: 

La transformación en material de los elementos vehículos de expresión de la música, que según Schönberg tiene lugar a lo largo de toda la historia de la música, se ha hecho hoy día tan radical que pone en cuestión la misma posibilidad de la expresión^[4]Theodor W. Adorno, Filosofía de la Nueva Música, Tr. Alfredo Brotons. Madrid: Akal, 2003,p.26.201.

El temor de Adorno se centra en la sospecha de que la consideración puramente material de los elementos que vehiculaban anteriormente la expresión musical en un todo, al desarticularse, podrían terminar por liquidar toda expresión posible. Sin embargo, habría que realizar una arqueología del propio concepto de expresión, y reanimarlo en tanto potencia explícita de las fuerzas de la naturaleza que en el signo son agenciadas, maquinadas, arrancadas del caos.

De esta manera, la expresión no queda constreñida a los órdenes discursivos que le dan forma y sentido, ni se topa con la materia como una negatividad, sino que recupera su calidad y valor en términos de un materialismo inmanentista radical que considera lo expresable en el mundo en virtud, entre otras cosas, del principio de razón suficiente de Leibniz. Pero tanto para él como para Spinoza lo importante: 

Es el descubrimiento de cantidades intensivas o de cantidades de potencia, como más profundas que las cantidades de realidad, que transforman los procedimientos a posteriori, introduciendo en ellos la expresividad^[5]Gilles Deleuze, Spinoza y el problema de la expresión, Tr. Horst Vegel. Barcelona: Muchnik Editores, 2a ed. 1999, p.323.

Por otra parte, para Spinoza “cada ser finito está supuesto a expresar el absoluto, según la cantidad intensiva que constituye su esencia, es decir, según su grado de esencia, y la expresión de ésta constituye lo que puede, es decir, lo que en esa potencia” ^[6]Gilles Deleuze, Spinoza y el problema de la expresión, p. 190. 

La intensidad de los seres individuales se encuentra contenida en su esencia y la expresión de ésta constituye lo que puede, es decir, lo que en esa esencia es potencia” ^[7]Deleuze explica ulteriormente que: “La teoría de la existencia en Spinoza comporta [….] tres elementos: la esencia singular, que es un grado de potencia o de intensidad; la existencia particular, siempre compuesta de una infinidad de partes extensivas; la … Leer más.

Si como hemos señalado ya en el capítulo segunndo, la transformación de la materia está intrínsecamente relacionada con la intensidad de las fuerzas que la constituyen, un pensamiento intensivo de las fuerzas permitiría salvar el escollo de la expresión, sobre todo cuando ésta es vista primordialmente como un logro procedimental, es decir estilístico, anclado en la nostalgia de la pérdida de una tradición musical, algo que a nuestro entender, aqueja el discurso de Adorno ^[8]En ese sentido, y citando al Leibniz del Discurso de la Metafísica, apunta Deleuze que: “el verdadero conocimiento es descubierto como una especie de la expresión: eso es decir a la vez que el contenido representativo de la idea es superado en pos de un contenido … Leer más.

Si Adorno rechaza el valor inherente a la potencia latente en la materia en sí misma, me parece que el concepto de circuito, en el que un agenciamiento maquina, por entre el caos, fuerzas para diagramarlas y hacerlas audibles —considerando que esto constituye un compuesto de vectores afectivos productores de relaciones singulares con quien, al escuchar, completa el trayecto—, nos permite escalar el problema, resituándolo para restituir su pertinencia. Pero para ello es preciso restaurar la soberanía del cuerpo y devolverle —valga la expresión— lo que es de él: la carne intensificada por la sensación. No podemos sino dar lugar a la voz de Nietzsche, una vez más, frente a la encrucijada del pesimismo adorniano:

El arte es la única fuerza superior contraria a toda voluntad de negar la vida, es la fuerza anticristiana, antibudista, antinihilista por excelencia^[9]Friederich Nietzsche, La Voluntad de Poder, Tr. Roberto Mares. México: Tomo, 2011, p.499. 

Pero para que el arte se emplace verdaderamente en lo vital como punto supremo de toda afirmación real, tiene que estar enclavado en el cuerpo, en tanto carne, sangre, órganos, nervios, tendones; un cuerpo que no puede ser abstraído de sí mismo. Por ello, en este trabajo no emplazamos la discusión en otro mundo que el de las fuerzas. No son las formas las que descarnan el cuerpo y las vísceras de sus estados ordinarios para detonar la potencia de la carne; como no es la forma la que explica aquello de la música poniéndonos un oído en el vientre; son las fuerzas y sus relaciones intensivas. Se trata, finalmente, “sólo de un problema de fuerza” ^[10]Id., p.513..

La grandeza cósmica de la que habla el filósofo vislumbra la apertura de la potencia del deseo y de la voluntad cuando éstas vuelven a encontrarse literalmente encarnadas. La aspiración a la que nos conmina es la de la transfiguración del mundo que sólo podemos experimentar a través de la transfiguración de la carne. Por ello Deleuze se concentra en el problema de la sensación y sus lógicas.

Si el pensamiento tiene que colocarse en lo estético, no es para embellecerse, sino para entender que el cuerpo es un bloque de fuerzas en el mundo; que el cuerpo vivido es un asunto de sensación, de intensidad, de fuerza.

El crecimiento al que nos impele Nietzsche en su filosofía nos obliga a pasar por lo terrible y lo profundo que el cuerpo es y puede. Pero el estatuto de la profundidad es otro; no el del alma, no el del espíritu. La profundidad es profundidad de la carne en tanto grados y derivaciones infinitas de potencia. 

Cuando decimos que Deleuze es heredero de Nietzsche —también de Maine de Biran y de Merleau-Ponty— es porque las fuerzas cósmicas que el primero reintroduce en el pensamiento no son metafóricas; se sustentan en el momento cárnico del cuerpo, de manera que “conviene no engañarse; la terribilidad constituye parte de la grandeza” ^[11]Op. cit., p. 521. 

He querido seguir hasta aquí, metodológicamente, ciertos parámetros trazados por Deleuze de manera indirecta. ¿Qué significa, por ejemplo, que en sus consideraciones musicales pueda pasar sin obstáculos de la obra de Schumann a la de Pierre Boulez, o a la de Richard Wagner? Quiere decir, para nosotros, que su planteamiento del problema no parte del estilo, o de los procedimientos académicos, legítimos o no, en términos de discurso, que sostienen un compuesto musical; más bien, como veremos, la indagación de Deleuze se dirige a los procesos de acoplamiento “entre un material elaborado y fuerzas imperceptibles” ^[12]Gilles Deleuze, Dos regímenes de locos, p. 152.

Es verdad hay una elaboración del material musical, un ensamblaje de fuerzas heterogéneas donde el agenciamiento activa una maquinación particular: el momento en el que la materia sonora se acopla con fuerzas que, en el proceso se vuelven audibles, es decir, se componen ya en el cuerpo, pero que no lo serían sin ese proceso donde materia y fuerza se acoplan para producir algo: un compuesto dinámico y su circuito de efectuación. Lo que un circuito garantiza es el tránsito, la circulación permanente de sensaciones, perceptos y afectos, es decir, la imbricación del cuerpo en el mundo y del mundo en el cuerpo ^[13]“Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos”, están colocados en el cuerpo en la medida en que, a través de la fuerza de la música y sus intensidades, éste es ya “un compuesto de perceptos y afectos”. A través de la música, el … Leer más. 

Si llevamos esta lógica hasta sus últimas consecuencias, la pregunta sobre las fuerzas y su relación con la materia, es decir, el problema de los compuestos dinámicos, abarcaría prácticamente todo objeto musical, y un compuesto sonoro lo es, en la medida en que es capaz de afectarnos, de vulnerar nuestras afecciones territorializadas, diría Deleuze, para impelernos hacia devenires insospechados. La música sólo es tal cuando se hace de un cuerpo. El problema, una vez más, no es del orden del estilo, o de las estéticas musicales. Por ello, la pregunta no se somete a la escatología del tiempo como historia narrada (historias de la música, historias de los géneros, historias de las formas); sobre todo, no busca legitimación en el estatuto del procedimiento compositivo ^[14]Vale la pena traer a cuenta, en este sentido, la aguda reflexión de Felix Guattari en relación a la construcción de relaciones materiales a partir de un significante determinado. En música, él toma como ejemplo la escala de cinco alturas (modo pentáfono), y en … Leer más.

Aquí la diferencia entre procedimiento y elaboración es grande, sobre todo si consideramos ésta última como la elaboración de un ensamblaje. Uno tiene que ver con las reglas que dan sentido y se encaminan a un fin determinado por la propia lógica del formar. El procedimiento va tras la forma. Lo otro, el ensamblaje, apunta hacia el acontecimiento: el momento en el que se ponen en juego los acoplamientos de fuerzas. El ensamblaje va por las fuerzas. En ese sentido, el valor de la música estriba justamente en su capacidad para intensificar la carne, expeliéndola en un devenir hacia lo que puede, despertando su potencia por la vía de las intensidades y sus modos, es decir, de sus cualidades dinámicas en el viso transitorio de ir siempre de un estado a otro; de un afecto a otro ^[15]Vale la pena mencionar, en la medida en la que el concepto se construye en este capítulo, la forma en que Bergson plantea el problema de la intensidad. Para él, la noción de intensidad posee dos aspectos: uno cuantitativo y el otro cualitativo. Normalmente nuestra … Leer más.

En un cierto sentido, el cuerpo no sabe lo que puede, en términos de sensación musical, hasta que es estallado por un compuesto dinámico.

Pero se trata de un circuito indeterminado, en el que nunca terminamos por conocer todas las sensaciones posibles. Hay potencia y virtualidad, pero requieren del momento intensivo de la actualización. De ello hablaremos en seguida. Por lo pronto, sólo subrayaremos que coincidimos con la opinión de Phil Turetsky, en el sentido de que estimar los grados de poder de un ensamblaje musical tiene que ver con el análisis de todo aquello que interfiera positivamente con “el cuerpo ejerciendo sus propias capacidades, con el cuerpo tomando posesión de su poder” ^[16]Phil Turetsky. “Rhythm: Assemblage and Event”, en Deleuze and Music. Ian Buchanan, Marcel Swiboda, eds. Ed. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006, p. 143. La traducción es mía.

En ese sentido, la música nos impele hacia la posesión y la experiencia de nuestra propia carne. A través de ella, nos componemos con el mundo. 

En este punto queda claro que nuestra crítica se distancia metodológicamente de Adorno y su Filosofía de la Nueva Música. Profundo conocedor de la tradición musical clásica, de la teoría de la musical, de los distintos estilos y del discurso de la Historia de la Música, Adorno pondera con agudeza e ingenio argumentativo la obra de Schönberg, Stravinsky, Bartok y Hindemith, Webern, y otros compositores sobresalientes, dialectizando no sólo los distintos momentos de la historia —pasada y presente—, sino los estilos que polarizan una lógica que alterna entre el predominio de la materia y la forma, donde el valor del propio proceso compositivo es sustantivo al momento de fundar un criterio de legitimación ^[17]Es indudable que el proceso compositivo para Adorno, es también dialéctico, y produce su propia negatividad.

Adorno nunca deja de ser, en algún punto, también un crítico musical, es decir, quien pondera comparativamente el valor de una obra en virtud de un conocimiento disciplinar que abreva de la normativa regulatoria del canon. Si el valor del pensamiento cruzado de la Primera Escuela de Frankfurt es indudable —por ejemplo, en la importancia dada a disciplinas como la sociología, los conocimientos vinculados con el psicoanálisis, y una suerte de materialismo histórico heredado de una reflexión de corte marxista—, es cierto que, en el caso de Adorno, el punto crítico en el que el pensamiento tardo burgués (en franca bajamar) se anuda frente a la evidencia de su propia inviabilidad, entinta con pesimismo y una cierta amargura el horizonte de un porvenir posible para la música nueva^[18]Esto más que en la Dialéctica de la Ilustración, es claro en la Filosofía de la Nueva Música, cuando los criterios sobre lo que Adorno llama “Tercera Generación” de compositores, despiertan sospecha, por su fuerte carga ideológica. Véase su crítica feroz … Leer más.

Adorno tiene razón cuando señala que “hoy día, una filosofía de la música únicamente es posible en cuanto filosofía de la nueva música” ^[19]Id., p. 19.

También es cierto que, desde el horizonte dialéctico del autor, la pregunta supone una superación inherente de lo nuevo, donde una síntesis ulterior contiene en sí misma lo superado. Pero aun así, y desde una perspectiva no dialéctica, sino diferencial, una filosofía de la música tiene que ser capaz de actualizar las preguntas y las cuestiones de lo que Adorno llama, gran música, que no es otra sino la de los compositores que la Historia erigió como “clásicos”. Nosotros proponemos plantear el problema en términos de pliegues, y no de síntesis. Lo que interesa no es ni la narración, ni la valoración histórica de un suceso, sino poder analizar las líneas de tensión que conectan un problema con otro.

La naturaleza intensiva de la música permite ponderar el problema en otros términos. Una lógica de los compuestos dinámicos será capaz de articularse por encima de los condicionamientos de la historia y las adjudicaciones de sus discursos para, por medio de una lógica distinta (de acoplamientos y las relaciones nuevas), reinstaurar preguntas y márgenes analíticos más extensos, en un ámbito que considere al ruido, la vibración, la agitación de la materia, el espaciamiento, la indeterminación, el vacío, la sensación de un cuerpo intensificado, como cuestiones fundamentales a la hora de encarar el problema de la música. 

Hemos hablado de un cuerpo que se mueve hacia el descubrimiento de sus capacidades y que recobra los límites extremos de su potencia. Arrancar la carne de sus territorios tiene que ver con un estallido que la expele hacia un devenir musical, que implica la dinámica de una propulsión permanente en un juego doble oscilando entre lo que está territorializado y lo que está en vías de desterritorializarse. Ambos momentos del proceso son correlativos; no se excluyen mutuamente. Un cuerpo no puede ser solamente anclado al territorio (como una estría diferenciante sin espacio diferencial); tampoco puede ser estallado en desterritorialidad absoluta (como un diferencial absoluto sin estría diferenciante). La pureza de ambos extremos es sólo un concepto imaginable, porque cualquiera de ellos en sí mismo aniquilaría la vida. ^[20]“Algunas muertes por droga son el resultado típico de esto: el organismo estalló”. Gilles Deleuze, Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Tr. Grupo Editorial Cactus. Buenos Aires: Cactus, 2006, p. 355.  

Por el contrario, entre esas dos instancias es que Deleuze coloca los devenires del cuerpo. El termómetro de esta oscilación se halla en la carne, su sensación y sus modulaciones. De esta manera, podemos aplicar aquí la máxima según la cual, de estas partes “una está siempre más o menos dada, la otra está siempre más o menos por hacerse”. ^[21]Véase: Id., p 357.

Sólo que la modulación nada tiene que ver aquí con el bien o la virtud, con lo correcto o lo incorrecto, con lo claro o lo equívoco, sino con el paso de un afecto a otro, es decir, la dinámica de su movimiento. ^[22]Me refiero indirectamente aquí a la definición agustiniana de música: Musica est scientia bene modulandi. (Música es la ciencia del buen movimiento). Véase: San Agustín, De Musica, Tr. Cecilia Ames. Córdoba: Alción Editora, 2000, p. 34.

Para ello, es preciso recuperar una de las acepciones de la voz latina modulor: medida, en tanto regulación del tiempo pulsado. Con lo que la música tiene que ver es con el tránsito de compuestos dinámicos afectivos, con sus magnitudes y sus intensidades, con los son-signos, es decir, con signos sonoros coligados intensivamente; en ese sentido, la música es, efectivamente, el arte de la modulación, del cambio, de la mutación, del devenir indisoluble; en una palabra: el arte el ensamblaje rítmico de fuerzas diferenciantes. Pero para pensar las fuerzas es necesario partir de la experiencia sensible de injerencia de esas fuerzas y sus intensidades en el cuerpo, es decir, colocarse en la sensación. ^[23]La analítica de la sensación prescinde de todo cuanto no sea el encuentro entre el compuesto dinámico, su contexto de efectuación y el embate de éstos en el cuerpo, es decir, el circuito que ensambla las relaciones entre materia-fuerza-afecto-sensación.

Un grito, un aullido, un gemido, el acto de musitar en la música de Salvatore Sciarrino, por ejemplo, devienen con toda legitimidad en música. Tomemos el caso de su obra Lohengrin. ^[24]Escúchese este estupendo fragmento: http://www.youtube.com/watch?v=cl0lw1J2obE. Documento en internet. Fecha de Consulta, 10 de Julio de 2014.

De entrada, el título de la pieza delinea un gesto de resistencia: “Acción invisible para voz, ensamble instrumental y coro”. Contra la hegemonía de la visualidad, Sciarrino avizora una lógica fundamentalmente auditiva. En Lohengrin, la voz configura y demarca sus territorios expresivos en virtud de un contexto tímbrico que la orilla perpetuamente a sus bordes. De esta forma, el timbre opera claramente como un detonante afectivo pues a partir de él, se generan las pautas expresivas de la pieza. No hay pues un devenir melódico, sino que lo melódico es el eco de un estallido del timbre instrumental. Esto es lo que entendemos por variabilidad en el compuesto de las fuerzas en el signo musical. 

Aquí el timbre modula los afectos y genera una conformación en sí; el compuesto tímbrico diagrama sus propias profundidades, sus estratos, es decir, que modula su vectorialidad. Desde el inicio la voz es desterritorializada, y con ello, propulsada fuera de los márgenes ortodoxos. Para ello, el polo expresivo es puesto fuera del centro de la garganta (hay que recordar que ese centro era el lugar donde la voz operística se impostaba); aquí la voz se expresa fuera de ese eje cuando es expelida hacia los bordes de lo vocal. Ésta deviene ahora en llamado, vociferación, chillido.

El gañir desplaza al canto, o mejor dicho, provee con nuevas fuerzas a un compuesto dinámico que ensancha el propio concepto de voz cantada. Ello implica impeler los afectos hacia un nuevo límite. Pero, ¿qué habría de entenderse aquí por un nuevo límite? El asunto consiste en considerar, quizá, que el camino del casi límite de algo hacia el límite es, efectivamente indeterminado; de manera que el margen es un asunto de virtualidad. Un margen virtual que está ahí aunque no se llegue a tocar, como si se tratase de una suerte de espera retardada, que es real, pero se resiste a hacerse presente. ^[25]Véase Manuel Barroso Ramos. “Bergson y la Filosofía de lo virtual”, en STUDIUM. Revista de Humanidades, 2004, 10, Universidad de Zaragoza., p. 8. En este caso, la vocinglería y una lógica de sensaciones distinta sustituyen, desplazan, resignifican el problema planteado por la ópera; se trata de una nueva contingencia.

Efectivamente, si en el romanticismo la relación voz-prosodia-devenir armónico- concordancia-conformidad de la línea melódica contenía el fundamento del sentido del canto, aquí esa relación se lanza hacia su desterritorialización. De entrada, no se trata de ponderar el valor histórico de este desplazamiento, sino de entender la lógica de un compuesto dinámico que no obedece tanto a reglas de efectuación externa, como a la autonomía de sus propios términos. ^[26]Véase, en relación a este punto: pp.143-145 de nuestro trabajo.

Es verdad que, cuando decimos “sus propios términos”, aceptamos la posibilidad de una contingencia nueva —un nuevo orden, un nuevo código—. No obstante, como podemos advertir, éste se deslinda de la marca de la historia reciente de la ópera y sus reglas vocales. Esto no es nuevo, sabemos que si algo ha definido el valor de la vanguardia es justamente el encomio de la soberanía de los medios. Pero lo que Sciarrino construye es una nueva lógica para el devenir de la voz y sus afectos.

Es decir que al desplazar el problema estético hacia las fuerzas y no las formas, hacia los afectos y no los sentimientos, hacia las sensaciones entendidas como momentos de estallido intensivo de la carne, funda su propia lógica de la sensación. 

Si el prólogo de Lohengrin acontece “a través de una ventana abierta” —como indica la disposición de la primera escena—, no es para ubicarnos en un emplazamiento anecdótico, ni para construir una metáfora del espacio. El trasluz, la ventana en sí misma no es un término, sino un campo de intensidad. Exterior e interior —hay un afuera y un adentro de los que la ventana es umbral—, cara y dorso son momentos intensivos que comparten y reparten relaciones de fuerzas. En términos escénicos, Lohengrinactiva así, en la activación de una máquina umbralar, translúcida; una maquinaria que hiende la luz. El compuesto dinámico, por su parte, tiene que diagramar un horizonte propio de efectuación, y en un punto, el compositor sabe que debe conformar sus condiciones de viabilidad.

Pero, en este caso, el resultado tiene que ver también con la expresión de un ahuecamiento —de un hueco transparente y sus suturas—. El vano es aquí intensivo en sus bordes; en contornos que perfilan los instrumentos en una suerte de expresión descarnada de sí mismos. Los sonidos multifónicos de las cañas no representan un simple recurso extendido, sino que ellos mismos devienen chillido, montante: bisagra sonora que abate el espacio familiar. Esas intensidades generan un campo de fuerza. ^[27]Los sonidos multifónicos son posibles en muchos instrumentos de aliento, pero se han establecido como medio de expresión legítima en el siglo 20. Si la ejecución tradicional implica tocar, en los instrumentos monofónicos una sola nota a la vez, los multifónicos … Leer más Pero el marco opera también como un campo de ordenamiento. En ese sentido “el arte toma un trozo de caos en un marco, para formar un caos compuesto que se vuelve sensible”; pero no sólo eso, puesto que de ahí se “extrae una sensación caoidea como variedad”. ^[28]Gilles Deleuze, Felix Guattari, ¿QeF? p. 207.

Lo que Deleuze llama sensación caoidea es la sensación colindando plenamente con el caos, y estando a punto de precipitarse a él; aquélla sólo persiste en la medida en que la fuerza del agenciamiento la resguarda de su propia disolución, es decir, de su total caotización. De esta forma, entendemos que la “acción invisible” en Lohengrin no apunta a serlo del todo, sino que se trata de intensificar, a través del escrutinio del oído, una serie de sensaciones que también pasan por el ojo: sensaciones en contigüidad. Por otra parte, es necesario indicar que en la obra se emplaza una forma del devenir compartido entre la voz y los instrumentos. Pero lo peor que podría pasar es que tomáramos esto como una metáfora. No lo es en absoluto.

El devenir de la voz y los instrumentos no es una imitación poética de nada. Se trata de componer algo partiendo de la voz como un vórtice intensivo, indeterminado, pues justamente “maquinar la voz es la primera operación musical” ^[29]Gilles Deleuze, Felix Guattari, MM, p. 302. Diagramar el vórtice de la garganta es el formidable trabajo que acomete Sciarrino. Hemos señalado cómo la voz ha sido desterritorializada —que emplazar sus nuevos territorios y construir nuevos perceptos—. Para nosotros, desde luego, no se trata de ir en busca de una terminología exógena que reinstaure la metáfora del lenguaje hablado sobre el acontecimiento musical, sino de penetrar en la sensación misma de la escucha desde el cuerpo como campo intensivo.

¿Qué es eso que puede la voz, entonces, en Lohengrin? No realizaremos aquí un análisis puntual del texto que en sí mismo apunta hacia la ruptura de relaciones puramente lineales. ^[30]Apuntemos que aquí podría abrirse una discusión con Lacan, en virtud de las relaciones entre el significante, sus leyes, y el delirio. Abrir este flanco, sin embargo, no es objeto de nuestro estudio. Quizá podría partirse, en una investigación futura, de la … Leer más . Me concentro, más bien, en los primeros compases. Nuevamente, hablar del hueco de la boca no es poético ni metafórico. El compositor pide que Elsa —el personaje principal— exhale el sonido a través de la boca, mientras ésta toma la forma aparentemente necesaria para producir dos vocales o y u, sin embargo, nunca escuchamos ni la o ni la u, sino el aire atravesando dos embocaduras distintas. Lo que tenemos aquí es, quizá, en algún sentido un momento primario del significante, el núcleo de la materia expresiva en estado puro (liso, si se quiere). Nos parece que es este el sentido que expresa Guattari cuando habla de “sustancias de expresión asignificante” ^[31]Felix Guattari, op. cit, p. 66.

Poco después, de la misma abertura de la vocal que propulsa el fonema a, aparecerá el musitar de un texto apenas comprensible: Il cuscino, il cuscino… (el cojín). ^[32]Véase, Salvatore Sciarrino, Lohengrin, Partitura.Milán: Ricordi, 1982, pp. 1-6

Habría que pensar aquí que lo que Sciarrino hace es escalar el problema de la tradición vocal occidental: 

Sabemos cómo en la música occidental, en Inglaterra y en Italia, el problema [de la voz] fue resuelto de dos maneras diferentes: por un lado la voz de cabeza del contralto, que canta “por encima de su voz”, o cuya voz trabaja en la cavidad de los senos, en el fondo de la garganta y el paladar, sin apoyarse en el diafragma ni franquear los bronquios; por otro, la voz de vientre de los castrados, “más fuerte, más voluminosa, más lánguida”, como si hubieran dado un material carnal a lo imperceptible, a lo impalpable y a lo aéreo. ^[33]Gilles Deleuze, Felix Guattari, MM, p. 302.

Lo escala en la medida en que, como hemos dicho, se ensanchan los bordes de la garganta, pero no sólo de ella, sino del paladar, de la conexión entre los pulmones y las hendiduras de la cabeza. Hay una potencia insólita que constituye el interés y el centro de la obra. Cuando Deleuze aspira a una música donde no exista vocalmente ni hombre ni mujer, sino otra cosa, está pensando en que justamente esa capacidad insólita de devenir “es el prodigioso contenido de la música”. ^[34]Op. Cit.

Una vez más, devenir es componer relaciones. El acto recompositivo comienza con una desterritorialización; un ir hacia. La complejidad de las nuevas conexiones se actualiza en la construcción de los compuestos dinámicos y la manera en que éstos nos permiten percibir el espacio. Efectivamente, en la medida en que las relaciones de las fuerzas musicales (timbre, intensidad, textura, altura, duración, densidad) se encuentran imbricadas con el espacio, afectan nuestra percepción del mismo. En esa medida, pensar un compuesto de fuerzas, equivale a pensar en su devenir, es decir, en su transformación. Para la percepción, un compuesto dinámico para la percepción, no sólo viaja en el espacio, sino que al constituirse lo conforma, pues nos hace percibir zonas en él y nos oculta otras, se hace una topografía de la percepción, pero también un campo de fuerza, un sistema de tensiones. La propia sensación musical, en ese sentido, construye también condiciones de espacialidad, esto quiere decir que, a través de ella, se perciben distancias, profundidades: hay una dimensionalidad inherente al espacio que, en términos de sensación puede exceder la simple representación volumétrica en tres dimensiones. Pero esto hay que explicarlo con más claridad.