El documento y la oralidad: fuentes para reconstruir las prácticas musicales del barroco hispánico (2)

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Sones alegres y regozijados: del son barroco al son jarocho

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La estrecha relación entre el son jarocho y el son barroco se constata examinando algunos ejemplos de la manera en que se utilizó el vocablo son y las características de las formas musicales a las que se aplicó. El término significaba simplemente sonido, como lo atestigua el lexicógrafo Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611): 

Este uso también puede encontrarse en obras de carácter musical específico, tales como la queja de Luis Briceño por la poca estima en que se tiene a la guitarra: “Muchos hay que se burlan de la guitarra y de su son.”^[2]Luis Briceño, Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español…, Paris, Pierre Ballard, 1626, sig. A.ii. En el curso del siglo XVII la palabra “son” comenzó a usarse para designar piezas que comprenden la triple práctica de música, canto y baile, y luego para nombrar específicamente a ciertas danzas o bailes. Una descripción de esta triple práctica aparece en “La ilustre fregona”, una de las Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes Saavedra, donde se relata cómo se celebró un baile en una posada, señalando que esta combinación era habitual en el teatro: 

En la misma colección de novelas, Cervantes relata en El vizcaino fingidola historia de un pícaro que se vale de la guitarra para seducir a una casada, utilizando el término “son” con el sentido de “pieza musical en general”: 

Loaysa sacaba una guitarrilla y començaua a tañer algunos sones alegres y regozijados ^[4]Ibid, fol. 142v.

Una tercera acepción, el dar nombre a una pieza determinada, en especial de música de danza que cumple con la triple función señalada arriba, comienza a aparecer sistemáticamente en el curso del siglo XVII. Un ejemplo de este uso se encuentra en el Entremés de los sones (1661), de Sebastián de Villaviciosa, donde un buen número de sones son personificados; entre estos personajes figuran el “Canario”, “Caballero”, “Folias” (descritas como“agüelas de todos los sones“, que en “pandero y guitarra no pierden jamás”), “Gallarda”, “Jácara”, “Paradetas”, “Pavana” y “Zarambeque”, (el cual “salta, /pica y brinca más que todos/ los sones de la guitarra”). ^[5]E. Cotarelo y Mori, op. cit., p. cclxxii.

Este pequeño inventario se podría complementar con las piezas que aparecen en los métodos y colecciones de música instrumental, como el tratado de Gaspar Sanz cuyo título reza así:

La diferenciación entre sones y danzas (o “dances”, según escribe Sanz) parece un poco artificial, especialmente tomando en cuenta que Sanz también usa el vocablo en un sentido lato al declarar en el prólogo que los maestros extranjeros (Foscarini, Kapsberger, Pellegrini, Granata Fardino y Corbetta) “enseñan los principios en sones de su País, y a los (españoles) que empieçan es menester darles los documentos en los mismos sones, y canciones que de ordinario oyen”, ^[6]G. Sanz, op. cit., p. Ixi. y en el cuerpo de la obra nombra indistintamente como “son” o “dance” a varios géneros. De acuerdo con la denominación que Sanz da a cada tipo de son o danza, los “dances españoles [sic]” son: “Gallarda”, “Villano”, “Hachas”, “Jácaras”, “Jácaras de la Costa”, “Pasacalles”, “Españoleta”, “Folias”, “Pavana”, “Rugero” y “Paradetas”, mientras que los “Sones” son “Gallarda”, “Mariona”, “Villano”, “Hachas”, “Españoleta”, “Pavana”, “Torneo” y “Batalla”, a los cuales añade como “sonadas estranjeras” al “Gran duque de Florencia”, “Otro ducal”, “Baile de Mantua”, “Saltaren”, “Zarabanda francesa” y “Tarantela”. ^[7]Ibid, passim. Es interesante notar que el “Villano” puede encontrarse en un pliego suelto de ca. 1550, que contiene unas “Coplas fechas por Rodrigo de Reynosa a vnas serranas al tono del bayle del villano”, GB: Lbm G 11022, publicado en Luis … Leer más 

La asociación de la guitarra con los sones se reitera en fuentes musicales posteriores, como las “Reglas y advertencias generales para tañer la guitarra, tiple, y vandola, con variedad de sones, danzas, y otras cosas (1752)”, de Pablo Minguet, o la “Explicación para tocar la guitarra de punteado por música o cifra (1776)”, de Juan Antonio de Vargas y Guzmán, profesor de este instrumento en la ciudad de Veracruz, quien explica los diferentes sistemas para la cifra de rasgueado, “por si algún aficionado no quiere profundizar mucho en el conocimiento de la música y se contenta con saber algunos sones para su entretenimiento y diversión”.

Al hablar de la forma de tocar punteando, señala que “es menester demostrar de la suerte que se tocan las mismas Folias Ytalianas para saber si estàn bien escritas y [ser) direccion, o Guia de los demas sones que para la practica se pondràn adelante”. ^[8]Pablo Minguet y Yrol, Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los ins trumentos…, Madrid, Joaquin Ibarra, ca. 1752; Juan Antonio de Vargas y Guzmán, “Explicación pa ra tocar la guitarra de punteado por música o cifra, y … Leer más

De hecho, el repertorio fundamental de la guitarra barroca en el ámbito hispánico consiste en música de danza, es decir, en los sones que cumplen la triple función musica-canto-baile, los cuales se convirtieron en el género musical distintivo del barroco hispánico, con lo cual se prefigura ya una de las características que serán transmitidas a los sones tradicionales allende el mar: el uso preponderante de instrumentos de la familia de la guitarra o derivados de ésta para su ejecución.

El Entremés de la guitarra (ca. 1779), de autor anónimo, nos ofrece una notable ilustración del uso de la guitarra para tocar dicho repertorio, al relatar cómo se ofrece un hombre a describir a su comadre, por medio de este instrumento, las andanzas del compadre: 

Ya desde sus manifestaciones en el siglo XVII, el son se caracteriza por algunos de los rasgos mencionados: una triple naturaleza consistente en música, poesía y baile, ejecutada por un conjunto integrado por instrumentos de la familia de las guitarras y el arpa, al cual se añaden con frecuencia un violín y algunos instrumentos de percusión.

La música suele estar basada en la repetición de un patrón rítmico y armónico, con variaciones sobre la melodía o rasgos melódicos asociados a cada sonido, y eventualmente acompañando al canto de coplas. Si bien es muy probable que la práctica de improvisar sobre un esquema armónico sea de una gran antigüedad, los primeros ejemplos conocidos aparecen en las colecciones de música para vihuela, arpa y tecla publica dos en el siglo XVI, en los cuales se de nomina “diferencias” a las obras que explotan este recurso.

Las primeras diferencias conocidas —consideradas los ejemplos más tempranos de variación instrumental— se encuentran en la obra de Luis de Narváez intitulada Los seis libros del delfin de música de cifras para tañer vihuela 27. En este libro, y en los de los vihuelistas subsecuentes, las danzas aparecen en muy contadas ocasiones y las piezas que explotan la técnica de variación se basan en temas religiosos, villancicos profanos y especialmente en patrones armónicos derivados de romances y canciones populares, tales como “Conde Claros” y “Guárdame las vacas”; estas últimas series de diferencias, que explotan el recurso de hacer variaciones sobre un patrón recurrente, son el antecedente directo de las obras -y sones- de los guitarristas que los seguirían. 

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Los seys libros del Delphin

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Afines del siglo XVI, este procedimiento comienza a aparecer en las fuentes hispánicas conocidas aplicado a la música de danza como lo muestra un pequeño manuscrito escrito en las hojas de guarda de uno de los ejemplares de Silva de sirenas (1547), de Enriquez de Valderrábano, custodiado en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena, el cual contiene diferencias sobre la çarabanda, folias y saltarello. ^[9]Véase Howard Mayer Brown, Instrumental Music published before 1600, Cambridge, Mass., Har vard University Press, 1967, p 104, n. 2.

En los siglos posteriores, el procedimiento de hacer “diferencias” —improvisar sobre una melodía dada, en el contexto de un patrón armónico que se repite constantemente— se convirtió en una de las prácticas fundamentales de la música instrumental hispánica, la cual sería heredada directamente por los sones de la música tradicional mexicana, un repertorio ejecutado también por el arpa y los instrumentos de la familia de las guitarras. Ciertos sones barrocos como la “Folía” tuvieron una gran difusión fuera del ámbito hispánico y sirvieron a un gran número de compositores, entre ellos Corelli, Vivaldi, Bach, Haendel, e incluso Manuel M. Ponce en el siglo XX, para escribir variaciones sobre ellas, algunas de las cuales son reconocidas como obras clave en la historia de la música occidental. 

El repertorio hispánico de sones, compuesto por danzas y bailes de origen popular que permeó todas las capas de la sociedad -en el arte barroco español no existía una gran diferencia entre lo “culto” y lo “popular”, fue transformándose en los ámbitos cortesanos durante el siglo XVIII y lo complementaron otros géneros nuevos, muchos de ellos derivados de piezas de origen francés como “La amable”, procedente de la ópera Hesione(1700), de André Campra, o formas como el minuet, el passpied, la bourrée o el rigodón, así como nuevos bailes y danzas asociados con obras teatrales como El amor, Bailad Caracoles, Los imposibles, Marsellas, Las sombras, La jota y el Fandango.29 En los medios aristocráticos y acaudalados, estas danzas y bailes, junto con la guitarra de cinco órdenes, desaparecieron a fines del siglo XVIII, pero en los estratos más bajos de la Nueva España se conservan algunos, y la forma tradicional de ejecutarlos, adaptados a los sones locales. 

En la misma época, los sones del país comienzan a aparecer consistentemente en las fuentes documentales novohispanas. Por desgracia no se ha encontrado la música de muchos de estos “sonecitos de la tierra”, en especial de los que tantos dolores de cabeza dieron a la Inquisición y a las personas de buen vivir; pero gracias a las denuncias, críticas y prohibiciones podemos formarnos una idea del panorama sonoro en la Nueva España de los siglos XVII, XVIII y principios del XIX. 30 El AGN cuenta con una gran cantidad de documentos de este tipo, que proporcionan los nombres y los textos de los sones censurados y, en ocasiones, descripciones – escandalizadas las más de las veces, de sus coreografías. ^[10]La importancia de los documentos custodiados en el AGN para la historia de la música en Méxi co puede constatarse, por ejemplo, en Vicente T. Mendoza, op. cit., donde el ramo de Inquisición de dicho archivo figura prominentemente en la bibliografia. 

José Antonio Robles Cahero menciona haber localizado 64 expedientes referentes a bailes en el archivo de la Inquisición y señala que se han identificado 43 de ellos, de los cuales los más recurrentes son “El chuchumbé” (ocho veces entre 1766 y 1784), el “Pan de manteca” (seis veces entre 1769 y 1796), el “Pan de jarabe” (siete veces entre 1772 y 1796) y el “Jarabe gatuno” (doce veces entre 1801 y 1807).32 Los nombres de otros de estos sones, en apariencia menos difundidos (o menos censurados), son “La cosecha”, “El animal”, “El jarro”, “El sacamandú”, “El torito” (con el “Toro viejo” y el “Toro nuevo”), “Los panaderos”, “Las seguidillas”, “La maturranga”, “La guastala”, “El saraguandingo”, “El tango”, “El borrego”, “El conejo”, “La bamba”, “El guapo” y “La balsa” (vals). ^[11]Véase A. Garcia de León, Contrapunto, p. 24.

La lista se puede abrir con un son denominado “Puerto Rico chiqueador”, mencionado en un documento de 1661 donde el bachiller Miguel de Palomares, acusado por solicitante en el confesionario, declara haber asistido a una comedia representada por las “mugeres de torpe vivir” del Recogimiento de La Magdalena, en la cual vio a “Doña Jusepa la de Vilches en habito de hombre con un pañuelo en las manos vailando el Puerto Rico chiqueador, vaile tan deshonesto y con tantos quebrantos de cuerpo.”34 Este baile resulta de especial interés porque es uno de los pocos censurados que aparece en una fuente musical, el Códice Saldívar II, una recopilación de piezas para cítara atribuida a Sebastián de Aguirre, que data de finales del siglo XVII o principios del XVIII. En dicha colección aparece una serie de piezas con una relación muy probable con la bailada por doña Jusepa, las cuales sólo consisten en una serie breve de acordes que con toda seguridad indican su patrón armónico, pero no hay indicaciones rítmicas: 

Folio	Título
19	Puerto rico de la Puebla por 1 y 2
	“rasgda y pda”
19v	Portorrico por 3 y 4, “rasgdo y
	Puntedo”
19v	Chiqueador de la Puebla por 1
20	Portorrico por P y +, “rasgdo”
20	Portorrico por P y +, “rasgdo”
20	Chiqueador por 4 y alacran,
	“rasgado”
20	Portorrico de los negros por 1 y 2,
	“rasgdo”
20v	El mismo por 4 y alacran35

Este son también mereció la atención de sor Juana Inés de la Cruz, quien lo incluyó en una “ensaladilla” para el tercer nocturno de los villancicos que se cantaron en los maitines dedicados a San Pedro Nolasco el 31 de enero de 1677. En los versos introductorios a esta pieza, sor Juana indica que “un Negro que entró en la iglesia, de su grandeza admirado, por regocijar la fiesta cantó al son de un calabazo”. El texto cantado por el negro es típico de los villancicos de negros, en los cuales se imita la forma peculiar de pronunciar el español de los africanos. Su intervención comienza con una cuarteta en que declara, en su forma característica, que donde se encuentra Pedro Nolasco (entendiendo “Pilico” como “Perico”, una forma familiar de llamar a los Pedros) no quedan esclavos: 

A continuación del Puerto Rico aparece un estudiante declamando latinajos, seguido por un indio que, “en una guitarra, con ecos desentonados, cantó un tocotín mestizo de Español y Mejicano.” ^[12]Sor Juana Inés de la Cruz, op. cit., pp. 223-224. Véase también R. Stevenson, Christmas, pp. 7-8. 

Uno de los sones que provocó más censuras y condenas fue sin duda “El Chuchumbé”.A diferencia de Puerto Rico, no tenemos ninguna indicación directa de cómo pudo ser su música y no es mencionado fuera del contexto de los documentos inquisitoriales. Las primeras noticias de este polémico baile aparecen en una denuncia realizada en 1766 por Nicolás de Montero, fraile mercedario, quien declara en una carta fechada en Veracruz el 26 de agosto de 1766 que

“por varias partes de la ciudad, habían sido cantadas unas coplas, con grave daño que causan […] particularmente entre las mozas doncellas de un canto que se ha extendido por esquinas y calles de esta ciudad que llaman el Chuchumbé”, y que era “sumamente desonesto y borás sus palabras y modo en que lo bailan”, solicitando la excomunión para “atajar” el escándalo que provocaba y que se recogieran “los muchos versos que se an escrito” ^[13]AGN, Inquisición, vol. 1052, exp. 20, f. 292. Véase J.A. Robles Cahero, op. cit., p. 31; José Roberto Sánchez Fernández, Bailes y sones deshonestos en la Nueva España, Veracruz, Instituto Veracruza no de Cultura, 1998 (Cuadernos de Cultura Popular), p. 17.

Es muy probable que la irritación del buen fraile se debiera a la naturaleza “desonesta y borás” de este baile y posiblemente reaccionó ante la burla que se hacía a su orden, o incluso pudo interpretarlo como un ataque personal. Dicho texto comienza con unos versos que muy bien pudieron contribuir a encender la indignación del denunciante: 

Algunos días después de la denuncia, Miguel Francisco de Herrera, comisario del Santo Oficio en Veracruz, había enviado el texto a la Inquisición de México declarando que “dicen a mes y medio poco más se cantan”, y que “también me informan que éste se baila en casas ordinarias de mulatas y gente de color quebrado, no en [las de] gente seria ni entre personas circunspectas y sí (entre) soldados, marineros y broza”, informando asimismo sobre la forma de bailarlo, que incluía “ademanes, manoseos y sarandeos, contrarios a toda honestidad y el mal ejemplo de los que lo ven como asistentes, por mexclarse en el manoseo de tramo en tramo, abrazos y dar barriga con barriga.” ^[15]J.A. Robles Cahero, op. cit., p. 36; J.R. Sánchez Fernández, op. cit., p. 20. 

A pesar de las censuras y prohibiciones, el “Chuchumbé”, junto con otros sones, continuó disfrutando de gran popularidad e incluso llegó a tocarse en las iglesias. Don Manuel de Olmedo denuncia —en un documento fechado el 26 de diciembre de 1771 en Jalapa— que los sones “Chuchumbé”, “Totochin” y “Juégate con candela”, entre otros, fueron ejecutados en el convento de San Francisco durante la misa de Navidad anterior, en el momento de la elevación: 

“Señores: el dia de la Natividad de Nuestro Señor Jesuchristo a las quatro de la mañana en el Combento de San Francisco de este pueblo se celebró la misa del dia, y al tiempo de elevar el sacerdote la sagrada hostia, comenzaron en el choro a tocar con el organo ciertos sones, que llaman el Chuchumbé, el Totochin, y Juégate con candela, y otros, todos lascivos, torpes, e impropios, que no solamente bastaron a interrumpir la devocion, sino que escandalizaron a los fieles, que asistian al santo sacramento. Y tengo asimismo noticia, que los propios religiosos, a quienes en este dia, y otros tocaron las misas de Aguinaldo, indujeron al organista a estos exesos, previniendo los sones, que avia de tocar. De todo ello hago a Vuestras Señorias la denuncia, que debo por el zelo de nuestra religion catholica, para que se provea de remedio”. ^[16]AGN, Inquisición, vol. 1181, exp. 3, f. 123. Citado en M. Ramos Smith, op. cit., doc. [Ver sección Ecos.] 

Como un dato curioso, podemos mencionar que “El Chuchumbé” —a pesar de las prohibiciones y censuras de que fue objeto— ha regresado al repertorio tradicional de sones jarochos gracias a la versión compuesta por Gilberto Gutiérrez, la cual ha tenido tal difusión y aceptación en el medio jarocho que no hay fandango en que no se ejecute, ni grupo que no lo tenga en su repertorio. 

Existen documentos sobre muchos otros sones censurados o prohibidos, entre los que podríamos destacar la controversia que tuvo lugar entre el corregidor y el juez de Teatro sobre el baile de “La Cosecha” y la denuncia de la comedia Los celos en vizcaino y el amor en francés. 

En una carta del 28 de febrero de 1774, el juez de Teatro señala que “El Minuet, las Contradanzas y aun el Fandango son bailes admitidos universalmente como diversiones inocentes, lícitas y honestas, y aunque en el modo de bailar puede caver mucha deshonestidad, jamás se han prohibido en las casas particulares, ni en los teatros”, pero también sostiene que “La Bamba, el Totochi, y todos los bailes del país que suelen frecuentar en el teatro, pueden ser también con mudanzas provocativas pero ni estos ni la Cosecha son verdaderamente del diablo, porque no se han bailado con la deshonestidad que se pondera”. ^[17]Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional, Manuscritos, vol. 1378, ff. 90-107. AGN, Inquisición, vol. 1162, exp. 32, f. 382. Citado en M. Ramos Smith, op. cit., documento 147. 1774-75: Controver sia entre el Corregidor y el Juez de Teatro sobre el baile de La Cosecha … Leer más

Las referencias a los “bailes del país”, también conocidos como “sonecitos del país”, comienzan a proliferar a partir de este punto, frecuentemente con asociaciones teatrales, aunque también aparecen en otros contextos. Por ejemplo, un expediente relativo a las festividades llamadas “Funeral” y “Resurrección de Medellin”, 42 contiene un relato detallado de dicha fiesta en 1781: una mascarada donde participan el alcalde y otras personas importantes de Veracruz, así como músicos, bailarinas y cantadores de “sones de la tierra” de Medellín y El Tejar, y en donde se simula el entierro y resurrección de un muñeco llamado “Medellin”. ^[18]AGN, Inquisición, vol. 1126, exp. 9; ff. 41-60: “Expediente formado con motivo de los papeles ma nuscritos que el Comisario de Veracruz ha dirigido al Tribunal, intitulados, uno: Solemne Funeral del Difunto Medellin, y el otro: Resurrección de Medellin”. … Leer más 

Cinco años más tarde, el virrey conde de Gálvez promulga un Reglamento Teatral en el cual se especifica que: 

“En el acto de la representación, y con particularidad en la de los entremeses, bayles, saynetes, y tonadillas, pondrán los actores y actoras el mayor cuidado para guardar la modestia debida, el recato y la compostura en las acciones y palabras que exige el respeto debido al público, evitándose toda indecencia y provocación que pueda causar ni aun el menor escándalo, con especialidad en los bayles que se conocen con el nombre de la tierra, que siendo característicos de este pais, y permitiendose en cada uno los suyos, como en España el fandango, seguidillas, etc. ha parecido no privar a este público de los que le son propios y a que está acostumbrado; baxo del preciso e indispensable supuesto de que han de reducirse a aquellos en que tenga lugar la decencia, y que solo admitan que al compás de los instrumentos se hagan mudanzas honestas, formando con ellas vistosas y agradables figuras […]”. ^[19]AGN, Historia, vol. 473, exp. 16, ff. 7-90. Bandos, vol. 14, exp. 24, ff. 62-75. Correspondencia de Virreyes, vol. 1, ff. 139-402. Citado en M. Ramos Smith, op. cit., doc. 132. 1786: Texto y espectácu lo en el Reglamento Teatral del Virrey Conde de Gálvez, pp. … Leer más 

A semejanza de lo ocurrido años atrás con el “Chuchumbé” y el “Totochin”, los sones también penetraron la iglesia para delicia de algunos e indignación de otros. Un expediente formado en 1796 se refiere a la denuncia que hace el bachiller don José Máximo Paredes contra “los indecentes sones que se cantan en las misas de Aguinaldo”, llegando incluso a tocarse, como sucedió en 1771, en el momento de la elevación. De acuerdo con don José, 

Más adelante, don José, “clerigo presvitero domiciliario en este arzobispado, y ministro del coro de esta santa yglesia metropolitana”, comenta: 

Para finalizar, don José proporciona los nombres de algunos de estos sonecitos de la tierra: 

Como nota curiosa, podemos mencionar que a principios del siglo XIX Andrés Madrid, músico ciego de nacimiento, se ofrecía por medio del Diario de México a sustituir las piezas europeas de ciertos relojes musicales por sonecitos del país. {{G. Saldivar, Historia, p. 256.}}}  

Con la consumación de la Independencia se interrumpen las noticias proporcionadas por los documentos inquisitoriales, pero las crónicas de viaje y relatos de costumbres siguen ofreciendo información sobre ciertos usos musicales y el repertorio en boga. Una de estas narraciones, Life in Mexico during a Residence of Two Years in That Country, relata el viaje que realizó Frances Erskine (madame Calderón de la Barca) como esposa del ministro español don Ángel Calderón de la Barca. Aguda observadora con una sólida formación musical, madame Calderón no deja de notar —y anotar—, un buen número de actos musicales, desde la asistencia a los bailes y tertulias de sociedad hasta los “conciertos” ofrecidos en las canoas que circulaban en los canales de la ciudad. El 7 de mayo de 1840, fue invitada a una hacienda en Santiago (aproximadamente a 18 leguas de México) donde presenció una fiesta en la que se tocaron sones de la tierra (dances of the country) tales como jarabes, aforrados, enanos, palomos y zapateros.46 ^[22]Frances Erskine (Madame Calderón de la Barca). Life in Mexico During a Residence of Two Years in that Country, México, Mexico Press, 1946, p. 156: “In the evening here, all assemble in a large hall; the señora de playing the piano; while the whole party, … Leer más

La música de esta descripción recuerda mucho al repertorio ejecutado en el “Otel de los tapatios”, mencionado en Los bandidos de Río Frío de Manuel Payno: 

Otro relato fecundo en anécdotas musicales está en las Memorias de mis tiempos, de Guillermo Prieto, quien también fue un meticuloso observador de la sociedad de su tiempo que dejó plasmadas muchas escenas musicales en sus artículos y notas periodísticas. De acuerdo con don Guillermo, sus memorias comienzan alrededor de 1828 y se prolongan hasta 1853. Haciendo una reminiscencia musical, Fidel (su pseudónimo preferido) relata que “por los años que estos recuerdos comenzaron, se bailaba el dormido, o sea variantes del jarabe con su música, y representado así como otros sonecitos del país (Trompito, Perico, etc.). Para la gente de alto quirio ya eran conocidos, como hemos visto, los bailes de Pautret, y en los grandes salones dominaban las boleras, el vals del amor y complicadas contradanzas”, añadiendo que “con cierta chunga llegaron a México La Petenera y La Manta”. En este mismo pasaje, Prieto ofrece el texto de otros sones: la “Cachucha”, el “Gato”, el “Físico”, el “Periquito”, el “Trompito”, los “Enanos”, el “Guajito”, el “Palomo”, “Seña Severia- na” y el “Durazno” 48 ^[24]Guillermo Prieto, Memorias de mis tiempos, vol. I, 6a. ed., 2 vols., México, Patria, 1976 (México en el siglo xıx), pp. 242-244.

Según Antonio Garcia de León, la primera vez que se menciona el son jarocho es una acusación formulada en 1695 contra unos mulatos de San Juan Michapa, “por saber conjuros y cantar sones jarochos”.49 ^[25]Antonio García de León, “La isla de los tres mundos”, en La Jornada Semanal, 24 de mayo de 1991, citado en Álvaro Alcántara López, “Los motivos del son”, Son del Sur, núm. 7, pp. 33-42 (p. 36).  Por aquella época, el repertorio del son en la Nueva España debió ser muy similar al de su contraparte española, como parece sugerir el relato de la visita al convento francis cano de Huejotzingo que realizara en 1625 el viajero inglés Thomas Gage. Este personaje, quien llegó a la Nueva España disfrazado de fraile dominico, tuvo oportunidad de asistir en dicho convento a un concierto improvisado: 

Es muy probable que a lo largo del siglo XVIII el repertorio del son en la Nueva España, y en consecuencia el son del área de Veracruz, continuara teniendo una gran relación con el español y que se tocaran, cantaran y bailaran sones derivados de los españoles como el “Canario” que aparece en un documento inquisitorial de 1730. Al mismo tiempo, las referencias citadas muestran que se gestaba un repertorio propio asociado con las clases populares y censuradoa menudo. En el siglo xix, en una Nueva España en vías de independizarse, y en el México recién independizado, ya es posible documentar la práctica del son en Veracruz con citas que aluden a los instrumentos utilizados y al repertorio ejecutado. En 1816, Antonio López Matos nos ofrece una descripción de los bailes de negros y mulatos en la que menciona al arpa y la jarana de cinco órdenes con las cuales se toca, entre otros, el son por antonomasia: la “Bamba”. Esta referencia es notable porque muestra la pervivencia de danzas muy difundidas en la primera mitad del siglo XVIII como la “Amable”, el “Pasepied” y la “Guastala”.

La “Bamba” también es mencionada por otro viajero, Gabriel Ferry, quien publicó en 1825 sus Escenas de la vida mexicana con el pseudónimo de Louis de Bellemare. Este autor asistió a un fandango en un lugar llamado Manantial, donde además de la música presenció un duelo entre dos pretendientes de una muchacha llamada Sacramento. La descripción del baile es de especial interés, ya que parece retratar un “son de montón” bailado exclusivamente por mujeres: 

Otro texto que parece describir un “son de montón” es un romance de costumbres de don José María Esteva intitulado Nor Gorgonio (1840), que asimismo menciona una serie de sones que hoy forman parte del repertorio tradicional jarocho. En una parte de dicho romance se menciona a la “Guanabana” con su tipico estribillo: “Guanabana: Guanabana dulcel y azucarada/ que chupa, rechupa y chupal que chupa, chupa y no saco nada”, y en otro pasaje se refiere a sones como el “Butaquito”, el “Canelo”, la “Bamba”, la “Petenera”, el “Tapatío” y otros. La descripción del baile comienza así: 

Mas ¿qué sucede? Que de pronto se oyen bajo el techo salir de la enramada varias voces que piden son distinto que ya por viejo el butaquito cansa: unos quieren se toque la guanábana, otros dicen, queremos agualulco; la petenera, algunos, o la bamba; y las voces se aumentan, y los gritos, y el fandango se vuelve una algazara. […]53 ^[29]José Maria Esteva, Nor Gorgoño, “El veracruzano”, 16, VII, 1851. Citado en O. Mayer-Serra, op. cit., pp. 112-114. Este romance es mencionado, sin proporcionar su nombre, en Rubén M. Campos, El folklore y la música mexicana. Investigaciones acerca de la … Leer más

Resulta interesante el comentario de Guillermo Prieto acerca de la moda de hablar “a lo jarocho”, a raíz del triunfo de un pronunciamiento del veracruzano Antonio López de Santa Anna en 1845. Según Prieto, “se puso de moda el desgarre veracruzano, el hablar como jarochos y los sones del Butaquito y la Petenera“54 ^[30]Guillermo Prieto, op. cit., vol. II, p. 44.

Ya se ha dicho que una de las características fundamentales del son es la variación constante sobre un patrón recurrente, la cual se realiza a menudo por medio de las improvisaciones que ejecutan con gran creatividad y musicalidad los ejecutantes jarochos. Esta capacidad para la improvisación es otro de los rasgos distintivos del son jarocho, la cual se manifiesta tanto en la música como en la improvisación de poesía, especialmente décimas. Esta práctica quizá se remonta a los tiempos en que los indígenas comenzaron a tocar los nuevos instrumentos traídos por los españoles, pero por desgracia los cronistas no dejaron ninguna constancia sobre este procedimiento, a pesar de la admiración que les causaron las habilidades de los indígenas para aprender. Una de las pocas referencias a la improvisación musical, fechada en 1908, nos revela que se trata de una habilidad cultivada desde la niñez. Charles Macomb Flandrau, que visitaba a la sazón una hacienda cafetalera, describe las cualidades deseables en un improvisador: 

Otros autores han estudiado con mayor profundidad las características musicales del son jarocho. Thomas Stanford describe en detalle la naturaleza triple del son en México en El son mexicano, 56   ^[32]Thomas Stanford, El son mexicano, trad. del inglés por Maria Martinez Peñalosa, México, SEP, 1984 (Sep 80, 59). p. 10. Puede verse también a Vicente T. Mendoza, op. cit., pp. 65-66.       mientras que Jas Reuter y Antonio García de León han elaborado sendas listas de lo que, en su opinión, son las características fundamentales del son. De acuerdo con Reuter, el son mexicano tiene los siguientes rasgos generales: 

Antonio García de León plantea como características de lo que él llama el “cancionero ternario”, que ubica geográficamente en las costas de Veracruz, Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, el oriente de Venezuela, los Llanos de Venezuela y Colombia, las siguientes: 

Como puede apreciarse, ninguno de los elementos fundamentales del son, en ninguna de las dos listas, está en contradicción con la tesis del origen español del son; por el contrario, varios puntos la confirman, en especial en lo referente a los instrumentos del son. Antes de pasar al examen de los instrumentos, merece la pena citar la opinión de Ricardo Pérez Montfort acerca de la ascendencia de los sones jarochos, la cual coincide con lo expresado en estas páginas: