Escenas de la Rusia pagana

El sacrificio de una víctima para hacer propicias las fuerzas renovadoras del mundo encierra un principio dialéctico implacable: el ciclo de vida y muerte. Georges Bataille, en el capítulo VII (Matar y sacrificar) de El erotismo, considera que los primeros hombres tenían un sentimiento confuso y de angustia permanente ante la certeza de que: “Tomada en su conjunto, la vida es el inmenso movimiento que componen reproducción y muerte. La vida no cesa de engendrar, pero es para aniquilar lo que engendra.” ^[2] Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets, Colección Fábula, México, 2008, p. 91. Para que la vida siga, algo tiene que morir. Para que la salud psicológica de un grupo humano no se vea amenazada por la violencia provocada por los resentimientos internos es necesario matar a un chivo expiatorio, a una víctima propiciatoria. René Girard, plantea lo siguiente:

La sociedad intenta desviar hacia una víctima relativamente indiferente, una víctima «sacrificable», una violencia que amenaza con herir a sus propios miembros, los que ella pretende proteger a cualquier precio. ^[3] Girard, René, La violencia y lo sagrado, Anagrama, Barcelona, 1995, p. 12.

El ritual de sacrificio nos enfrenta brutalmente ante el simbolismo de Eros y Tánatos. Empédocles (c. 493 a.C. – 433 a.C.), fue el primero que se refirió a estos principios básicos que simbolizan la vida y la muerte. Sigmund Freud (1856-1939) los incorporó en su teoría de las pulsiones. Freud define el término pulsión como un proceso dinámico consistente en un empuje (carga energética, factor de movilidad) que hace tender al organismo hacia un fin. Eros es la pulsión sexual tendente a la preservación de la vida, es el principio constructivo. Tánatos es el principio destructivo, es la pulsión de la muerte. Eros tiende a unir, Tánatos a deshacer y a separar. En El malestar en la cultura, Freud hace un análisis de la relación dialéctica entre las dos pulsiones y sus efectos culturales:

…la inclinación agresiva es una disposición pulsional autónoma, originaria, del ser humano…sostengo que la cultura encuentra en ella su obstáculo más poderoso…la cultura es un proceso particular que abarca a la humanidad toda en su transcurrir…sería un proceso al servicio del Eros, que quiere reunir a los individuos aislados, luego a las familias, después a etnias, pueblos, naciones, en una gran unidad: la humanidad. Porqué deba acontecer así, no lo sabemos; sería precisamente la obra del Eros. Esas multitudes de seres humanos deben ser ligados libidinosamente entre sí; la necesidad sola, las ventajas de la comunidad de trabajo, no los mantendrían cohesionados. Ahora bien, a este programa de la cultura se opone la pulsión agresiva natural de los seres humanos, la hostilidad de uno contra todos y de todos contra uno. Esta pulsión de agresión es el retoño y el principal subrogado de la pulsión de muerte que hemos descubierto junto al Eros, y que comparte con este el gobierno del universo. Y ahora, yo creo, ha dejado de resultarnos oscuro el sentido del desarrollo cultural. Tiene que enseñarnos la lucha entre Eros y Muerte, pulsión de vida y pulsión de destrucción, tal como se consuma en la especie humana. Esta lucha es el contenido esencial de la vida en general, y por eso el desarrollo cultural puede caracterizarse sucintamente como la lucha por la vida de la especie humana. ^[4] Freud, Sigmund, El malestar en la cultura, Obras completas, Volumen XXI, Amorrortu, Madrid, 1986, pp. 117,118.

En el análisis de Freud encontramos que los principios constructivo y destructivo son inherentes al ser humano y están en continua pugna. Freud, además, agrega la idea de la libido, que es la exteriorización de fuerza del Eros que se opone a la energía de la pulsión de muerte. Podemos decir que la libido actúa, en el ritual de sacrificio, como la expresión energética que surge para apaciguar la pulsión violenta y destructiva en la comunidad. Es paradójico que en el sacrificio ritual se busca la renovación de la vida a través de la muerte. Eros y Tánatos se entrelazan en una relación dialéctica en la que la atrocidad se convierte en un elemento de cohesión y renovación social. Para que no se resquebraje la estructura cultural, la renovación periódica, es inevitable; ya que la actividad constructiva de Eros siempre está a merced del principio destructivo de Tánatos. Para que la renovación sea efectiva, hay que delimitar un espacio y un tiempo sagrados para el sacrificio ritual. Hay que establecer una relación correcta con el cosmos sagrado. Estamos ante una idea religiosa.
Peter Berger señala lo siguiente:

Estar en una relación «correcta» con el cosmos sagrado equivale a hallarse protegido contra las amenazas aterrantes del caos. Ser desplazado de tal relación «correcta» es lo mismo que ser abandonado al borde del abismo de la carencia de significado. ^[5]
Berger, Peter, El dosel sagrado, Para una teoría sociológica de la religión. Barcelona: Kairós, 1971. p. 42.

La relación «correcta» o «incorrecta» con el cosmos sagrado es la diferencia entre la vida y la muerte de la comunidad. El sacrificio ritual establece cierto tipo de relación con el cosmos sagrado. Si esta relación no es adecuada se corre el riesgo de sucumbir ante la violencia destructiva de Tánatos. Esto equivale a perecer en el caos. Podemos decir que el sentido religioso surge de la angustia en el ser humano por la eterna lucha entre la vida y la muerte. La función del ritual es provocar un estado mental en la colectividad que permita establecer la relación adecuada con el cosmos sagrado y poder aliviar la angustia existencial. En Las formas elementales de la vida religiosa Emil Durkheim señala que “los ritos son maneras de obrar que nacen solamente en el seno de grupos reunidos, y que están destinados a suscitar, mantener o renovar ciertos estados mentales de esos grupos.” ^[6] Durkheim, Emil, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza, Madrid, 2003, p.38.

Para que el sacrificio funcione y drene la violencia acumulada en la comunidad se necesita que la víctima sea sometida a un cuidadoso proceso de preparación. Las raíces etimológicas de la palabra sacrificio vienen del latín sacri: sagrado, y ficium: hacer (hacer sagrado). René Girard considera que en el ritual de sacrificio se da la siguiente ambivalencia: “Es criminal matar a la víctima porque es sagrada…pero la víctima no sería sagrada si no se la matara”. ^[7] Girard, René, Op. cit., p. 9. Además, Girard señala: “es preciso…que la víctima no sea ni demasiado extraña ni demasiado poco extraña” ^[8] Girard, René, Op. cit., p. 282. . Si no se logra este equilibrio, la energía violenta y destructiva que se pretende canalizar a través del ritual de sacrificio puede volverse incontrolable y es posible que destruya a la comunidad:

El ritual tiene la función de «purificar» la violencia, es decir, de «engañarla» y disiparla sobre unas víctimas que no corren el peligro de ser vengadas. Como el secreto de su eficacia se le escapa, el ritual se esfuerza en entender su propia operación al nivel de sustancias y de objetos capaces de ofrecerle unos puntos de referencia simbólicos. ^[9]
Girard, René, Op. cit., p. 43.

Georges Bataille piensa que el sacrificio ritual es “el acto religioso por excelencia.” ^[10]
Bataille, Georges, Op. cit., p.86. Ya que:

«para nosotros, que somos seres discontinuos, la muerte tiene el sentido de la continuidad del ser»”…«La víctima muere, y entonces los asistentes participan de un elemento que esa muerte les revela. Ese elemento podemos llamarlo, con los historiadores de las religiones, lo sagrado. Lo sagrado es justamente la continuidad del ser revelada a quienes prestan atención en un rito solemne, a la muerte de un ser discontinuo. ^[11]
Bataille, Georges, Op. cit., p. 87.

Roger Caillois expresa la idea anterior de la siguiente manera: “lo sagrado es siempre, más o menos, “aquello a lo que no puede uno aproximarse sin morir.” ^[12] Caillois, Roger, El hombre y lo sagrado, Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p. 13.

La consagración de la primavera es el tercer ballet que Stravinsky escribe para Sergei Diaghilev y su compañía de los Ballets Rusos. La obra dura aproximadamente 35 minutos y se estrena el 29 de mayo de 1913 en el Théâtre des Champs-Elysés de París, con coreografía de Nijinsky, y bajo la dirección musical de Pierre Monteaux.

El director de orquesta Igor Markevich se refería a La consagración de la primavera como “Misa natural”. ^[13]
Lindlar, Heinrich, Guía de Stravinsky, Alianza, Madrid, 1995, p.85. Y en efecto, consagrar viene del latín consacrare que significa declarar algo sagrado, dedicar a un dios. La evocación del sentido religioso en la Consagración de la primavera implica la idea del ritual de sacrificio para huir del caos y propiciar las fuerzas renovadoras que permitan que la vida continúe. Roger Caillois se refiere a esto en el Hombre y lo sagrado: “Anualmente la vegetación se renueva y la vida social, como la naturaleza, inaugura un nuevo ciclo. Entonces todo lo que existe debe rejuvenecerse. Hay que volver a empezar la creación del mundo.” ^[14]
Caillois, Roger, Op. cit., p.114.

Ahora bien, ¿Cómo es posible obtener inspiración musical a partir de la violenta atrocidad del sacrifico ritual? La respuesta nos la da Freud en sus consideraciones acerca del mundo de los sueños:

Toda esta actividad simbolizante, que es reconocida cada día más generalmente como el nódulo de la conducta estética, no es sino la actividad de la conciencia del sueño, actividad que consiste en crear símbolos, revestir de una forma objetiva sus propios estados subjetivos y transformarlos en imágenes, figuras y sucesos.» «Dada esta coincidencia entre el contenido de la conciencia onírica y la apariencia estética, no podemos dudar de que la conducta estética reposa en la libre actividad de la conciencia onírica. ^[15] Freud, Sigmund, La interpretación de los sueños, 3, Biblioteca Freud, Alianza, Madrid, 1999, p. 117.

En el sueño que Stravinsky tuvo, antes de componer La consagración de la primavera, aparece la imagen de un sacrifico ritual:

Me hallaba terminando en San Petersburgo las últimas páginas del «Pájaro de Fuego», cuando entreví, un día de modo absolutamente insólito –pues mi espíritu se hallaba ocupado entonces por cosas muy diferentes-, el espectáculo de un gran rito sacro y pagano: se trataba de los viejos sabios sentados en círculo y observando la danza bailada a la muerte de una doncella que sacrificaban para hacerse propicio al Dios de la Primavera. ^[16] Stravinsky, Igor, Crónicas de mi vida, Sur, Buenos Aires, 1935, pp. 72,73.

Esta visión provoca un intenso impulso creativo en el compositor. Los elementos simbólicos de la imagen onírica originan un océano de significados susceptibles de transformarse en creación artística. En este proceso, interviene además lo que Freud denomina sublimación, que es la canalización de la energía sexual (pulsión constructiva) hacia la consolidación de logros culturales:

…«sublimación». En ella, a las excitaciones hipertensas que vienen de las diversas fuentes de la sexualidad se les procura drenaje y empleo en otros campos; de suerte que el resultado de la disposición en sí peligrosa es un incremento no desdeñable de la capacidad de rendimiento psíquico. Aquí ha de discernirse una de las fuentes de la actividad artística… ^[17] Freud, Sigmund, Tres ensayos de teoría sexual, Obras completas, Volumen VII, Amorrortu, Madrid, 1978, p. 218.

Por medio de la sublimación, el artista se libera constructivamente de la carga energética de sus pulsiones sexuales. En El interés por el psicoanálisis, Freud señala que “Lo que el artista busca en primer lugar es autoliberación, y la aporta a otros que padecen de los mismos deseos retenidos al comunicarles su obra.” ^[18] Freud, Sigmund, El interés por el psicoanálisis, Obras completas, Volumen XIII, Amorrortu, Madrid, 1986, p. 189.

Para el argumento y la escenografía del ballet, Stravinsky recurrió al pintor Nicolas Roerich, quien estaba especializado en los ritos y símbolos de la Rusia escita. Probablemente, una de las fuentes de inspiración de Stravinsky es una narración ditirámbica en verso de Sergei Mitrofanovich Gorodetzky (1884-1967) (Canciones de Gorodetzky, 1908) en la que se habla de Yarila, que es la divinidad protectora de la primavera y la procreación. ^[19] Lindlar, Heinrich, Op. cit., pp. 82 a 84.

El ballet esta dividido en dos partes. La primera parte contiene ocho cuadros y la segunda seis:

I. La adoración de la tierra

Introducción
Augurios primaverales (Danza de las jóvenes adolescentes)
Juego de rapto
Círculos primaverales
Juegos de tribus rivales
Cortejo del viejo sabio
Adoración de la tierra (El sabio)
Danza de la tierra

II. El sacrificio.

Introducción
Círculos misteriosos de las adolescentes
Glorificación de la elegida
Evocación de los ancestros
Acción ritual de los ancestros
Danza de sacrifico (La elegida)

En la primera parte del ballet (La adoración de la tierra), se santifica la tierra y los bailarines se funden con ella. Este proceso es muy importante. La comunidad humana circunscribe el espacio de una manera especial. En la segunda parte (El sacrificio), se elige a la doncella que será sacrificada para propiciar el advenimiento de la primavera.

Ver también

Investigación

El espacio sensible en la música orquestal

En noviembre de 1912, Nicolas Roerich le escribe a Diaghilev:

En el ballet La Consagración de la primavera concebido por mi persona y Stravinsky, el objetivo era presentar diversos cuadros de la tierra gozosa y el triunfo celestial, como lo entendían los eslavos… Mi intención, por lo tanto, expuesta simplemente, es que el primer cuadro nos transporte al pie de una colina sagrada, en una llanura exuberante en la que las tribus eslavas se juntan para celebrar los ritos primaverales. En este acto hay una vieja bruja que predice el futuro, un casamiento por rapto, danzas circulares. Entonces viene el momento más solemne. El anciano sabio es traído de la aldea para marcar su beso sagrado en la nueva tierra floreciente. Durante este rito la multitud se posesiona de un terror místico…

Después de este bullicio de regocijo terrestre, el segundo acto nos muestra un misterio celestial. Jóvenes vírgenes bailan en círculos en la colina sagrada entre piedras hechizadas, entonces ellas escogen a la elegida a la que quieren honrar. En un momento ella bailará su última danza, antes de que los ancestros envueltos en pieles de oso muestren que el oso es el ancestro del hombre. Entonces los ancianos ofrecen a la elegida al dios Yarilo. ^[20] Tilson Thomas, Michael, San Francisco Symphony, “Stravinsky The Rite of Spring”, “Roerich” (Video interactivo) 2006. http://keepingscore.org/flash/Stravinsky/index.html

El argumento del ballet muestra la manera de hacer sagrada a la víctima. Así mismo, aparecen los ancestros envueltos en pieles de oso. Esto representa la síntesis del animal con el hombre por medio de la cual, según Georges Bataille, se entra “en el mundo divino (el mundo sagrado).” ^[21] Bataille, Georges, Op. cit., p. 89. La piel de cabeza de oso hace las veces de una careta. Mircea Eliade, en El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, señala que “en muchas regiones del globo, las caretas representan a los antepasados y los que usan careta se supone que son encarnación de dichos antepasados.” ^[22] Eliade, Mircea, El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, Fondo de Cultura Económica, México, 1976, p. 143

La fuerza expresiva de la Consagración de la Primavera no fue entendida por el público parisino de 1913. Mucho se ha hablado sobre el escándalo que provocó esta obra en su estreno. Las características del lenguaje armónico, la complejidad rítmica, la revolucionaria orquestación y el crudo significado ritual propuestos por Stravinsky sacaron de quicio a la gran mayoría del público de la época. Músicos como Debussy o Ravel se percataron rápidamente, en su momento, de la importancia de esta obra. El gran público requería de tiempo para poder codificar adecuadamente las nuevas sonoridades propuestas por Stravinsky. En 1914, en París, la obra tuvo gran éxito como versión de concierto:

La sala aparecía desbordante. El público, que ya no estaba distraído por el espectáculo escénico, escuchó mi obra con una atención concentrada y la aclamó con un entusiasmo del que me sentí muy afectado y que estaba lejos de esperar. ^[23] Stravinsky, Igor, Op. cit., p. 110

La coreografía original de Nijinsky fue muy vituperada, incluso por el mismo Stravinsky:

Pero en esta coreografía más bien podía advertirse un esfuerzo muy penoso, sin resultado, que una realización plástica simple y natural, derivada de los imperativos musicales. ¡Cuan lejos estaba de lo que yo había deseado! ^[24] Stravinsky, Igor, Op. cit., p. 102.

Después de este comentario se puede pensar que la coreografía de Nijinsky es una nulidad. Sin embargo, al observar una reconstrucción de ella ^[25] Joffrey Ballet, “The Joffrey Ballet’s recreation of the 1913 Nijinsky choreography of Stravinsky’s Le Sacre du printemps” (Video) agregado el 24 de agosto de 2007. http://es.youtube.com/watch?v=bjX3oAwv_Fs , salta a la vista que la coreografía de Nijinsky es espléndida. El sentido ritual de la obra está hábilmente apoyado por los movimientos dancísticos. El sugestivo paisaje pintado al fondo, el vestuario y el manejo de los grupos humanos estimulan una intensa experiencia visual y auditiva.

Con el paso del tiempo, la obra se impuso en los diversos escenarios a través de coreografías distintas a la original de Nijinsky: Leonid Miassin (Londres, 1921 y Filadelfia, 1930), Aurel von Milloss (Roma, 1941), Yvone Georgi (Hannover, 1953), Mary Wigman (Berlín, 1957), Pina Bausch (Wuppertal, 1979). Además, han sido hechas diversas producciones de la obra en las que se altera el argumento original de Stravinsky y Roerich o en las que se elabora totalmente otra historia: Walt Disney, en su película Fantasía (1941) emplea la música de la Consagración de la primavera como acompañamiento del “zoo en dibujos animados de dinosaurios que mueren estúpidamente.” ^[26] Lindlar, Heinrich, Op. cit., p.88. Maurice Bejart (París, 1965) presentó la obra como un ritual de copulación. En Moscú, en 1965, Vladimir Vassiliov y Natalia Kassatkina reescribieron, para el Ballet Bolshoi, el argumento original tratando la historia como un conflicto social entre demonios-poder y hombres-valor.

Stravinsky renovó de manera abrupta e impredecible el pensamiento musical de su tiempo. La consagración de la primavera es única en la historia de la música occidental europea. Si bien, esta creación ha influenciado a innumerables compositores, nunca se ha vuelto a repetir un caso como el de esta obra. La consagración de la primavera es un símbolo musical que representa un rompimiento con los valores de la tradición clásica y romántica, con profundas implicaciones en el ritmo, la orquestación, la armonía y la textura. Independientemente del argumento, Stravinsky destroza sin contemplaciones, en su piedra de sacrificios, muchos siglos de tradición musical y les da un nuevo significado. El resultado es renovador y vivificante. Sin embargo, no creo que Stravinsky haya pensado en renovar nada cuando compuso la obra. Simplemente respondía a los complejos procesos de su océano creativo interno. Stravinsky es un rebelde por naturaleza. Finalizo este trabajo con el comentario de Pierre Boulez:

Nos encontramos ante un rebelde. Lejos de ratificar la herencia romántica y de absorberla hasta agotarla, la rechaza categóricamente. No es sólo una cuestión de naturaleza personal, sino también, verosímilmente, una cuestión étnica. Pero al mismo tiempo que rechaza la estética romántica, se priva en gran parte de los recursos que la evolución del lenguaje pone a su disposición. Se queda entonces en un nivel más elemental de la invención, al no tener prácticamente para nada en cuenta, en particular, la complejidad formal a la que el romanticismo había llegado al final de su trayectoria: lejos de asumir una herencia la aniquila. De ahí esta serie de obras que nos maravillan todavía; dan en ellas un sentido nuevo a las palabras de la tribu. Diría incluso que da un sentido nuevo a las palabras más triviales, y que los fenómenos elementales adquieren repentinamente una necesidad, una urgencia que habían olvidado o perdido. Al comienzo de su existencia de compositor opera una reducción magistral en el vocabulario musical –aboliendo, por un tiempo, la referencia cultural; la referencia cultural elaborada, en todo caso, pues la referencia étnica subsiste en una simbiosis absolutamente natural-. ^[27]
Boulez, Pierre, Puntos de referencia, Gedisa, Barcelona, 1996, p. 283.

BIBLIOGRAFÍA

Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets, Colección Fábula, México, 2008.
Berger, Peter, El dosel sagrado, Para una teoría sociológica de la religión. Barcelona: Kairós, 1971.
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Caillois, Roger, El hombre y lo sagrado, Fondo de Cultura Económica, México, 1984.
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