Impresionismo, música medieval y técnicas extendidas en el Stabat Mater de Mario Lavista

Portada: Cristo, Flaviano Coral, óleo sobre tela

Agradecemos la gentil autorización de la maestra Carmen Helena Tellez para citar los ejemplos sonoros de este análisis.
Puede accederse al enlace del disco completo: aquí.

Investigación analítica sobre un tema vinculado a los lenguajes actuales de la Composición

Introducción

El Stabat Mater (2005) de Mario Lavista (1943-2021) es una de las muestras más refinadas de su producción. Su sólida construcción, concebida con economía de medios, tiene un poder expresivo fascinante. La pieza es para coro mixto con doce integrantes y octeto de violonchelos. Mi intención es analizar cómo se organizan la estructura, textura y color de esta obra a partir de un concepto impresionista que combina elementos de música medieval en el coro y técnicas extendidas en los violonchelos.

El texto del Stabat Mater dolorosa data del siglo XIII, himno atribuido al Papa Inocencio III y al franciscano Jacopone da Todi, ha inspirado a diversos compositores a través de los siglos. ^[1] Por ejemplo, podemos mencionar Stabat Mater compuestos por Palestrina, Josquin Desprez, Pergolesi, Poulenc, Szymanowski, Penderecki. La propuesta de Lavista es personal, muy diferente a los ejemplos citados.

La carga emocional de las tres primeras líneas determina el clima emotivo de este tipo de pieza:

El poema completo tiene 20 tercetos, agrupados en diez sextillas. Los dos primeros versos de cada terceto son octosílabos, y el tercero es heptasílabo. El poema es una reflexión introspectiva acerca de los dolores de la virgen María por la crucifixión de Jesucristo.

Lavista retoma el significado religioso en una evocación al mundo antiguo desde una perspectiva contemporánea.

Este trabajo analítico contiene tres capítulos.

1

El Stabat Mater de Mario Lavista en el contexto de su música religiosa

La producción religiosa de Lavista es muy variada en su poética e intensión expresiva, así como en sus objetivos instrumentales y procesos formales. Ana Alonso Minutti en su artículo Espejos de un orden superior, la música religiosa de Mario Lavista ^[2] Pauta 134, págs. 67 a 82  cataloga en tres grupos la música de naturaleza sacra religiosa de Lavista: 1. Piezas fúnebres, 2. Piezas compuestas a la manera de géneros católicos, 3. Piezas inspiradas en temas religiosos. El Stabat Mater está colocado en el segundo grupo. Ana Alonso comenta la predilección de Lavista por procedimientos tomados de la música medieval en convivencia con nuevos conceptos instrumentales:

Su catálogo de obras religiosas abarca un periodo comprendido entre 1981 y 2018:

Mario Lavista compuso su Stabat Mater entre 2004 y 2005. Es producto de un encargo del Festival Cervantino y la Generalitat de Valencia. Está dedicado al Octeto Ibérico de Violonchelos y a su director Elías Arizcuren. La obra está escrita para un coro mixto con 3 sopranos, 3 altos, 3 tenores, 3 bajos. La parte instrumental tiene 8 violonchelos. Se estrenó en Alicante, España, por el ensamble de Arizcuren y el coro de la Generalitat Valenciana en septiembre de 2006. Fue grabado en el CD Mario Lavista Stabat Mater y otras obras sacras por el Ensamble Vocal Contemporáneo y Octeto de Cellos de la Universidad de Indiana bajo la dirección de Carmen Helena Téllez en 2012. ^[4]CONACULTA. INBA. CENIDIM. El Colegio Nacional. TempusClásico. Duración: 23’06”

La relación de Mario Lavista con la religión es compleja. En diversas fuentes ha señalado que la Iglesia, actualmente como institución, es sumamente inculta en lo referente a la música: “lo que se escucha ahora en una iglesia no es diferente a lo que se escucha en un supermercado” ^[5] 4https://www.efe.com/efe/espana/cultura/mario-lavista-considera-que-la-musica-eclesiastica-actual-no-se-diferenciade-del-super/10005-2626797; “… en realidad estoy bastante alejado de la iglesia como institución, pero si estoy muy cercano a la religión, a la creencia en un Dios…Yo creo en ese misterio de la creación, creo que la vida misma emana de un fondo de misterios, de esa especie de realidad oculta, escondida, íntima, que corresponde a lo que llamamos “sagrado”… Por último creo, junto con Álvaro Mutis, que la música es la más alta forma de oración; por consiguiente es imposible para mí no ser creyente.”^[6]García Bonilla, Roberto, “La devoción sonora, Mario Lavista” en Visiones sonoras. Entrevistas con compositores, solistas y directores, XXI Siglo veintuno editores, México, 2001.p.107

Al margen de la Iglesia como institución, Lavista se sumerge en sus obras religiosas, en la energía vital que le inspira Dios como entidad creadora y generadora de todo lo existente. La búsqueda del color armónico e instrumental, característica de su obra en general, adquiere en sus obras religiosas una sublimación introspectiva e hipnótica que se balancea en una especie de pulso detenido en el tiempo. Una mirada poética al origen del espíritu humano y su aspiración a la eternidad. Un eco de las voces del pasado en continua transformación hacia el porvenir. Una forma de relacionar la interioridad subjetiva con la vastedad espacio-temporal del universo.

La etimología de la palabra religión viene del latín religio que tiene el prefijo re (intensidad), el verbo ligare (ligar o amarrar), y el sufijo ión (acción y efecto). Religión, etimológicamente, quiere decir ligar o amarrar fuertemente. En un significado más amplio religión sería la manera en que el ser humano se relaciona (se liga) con lo sagrado.

Históricamente, la música ha sido muy importante en el sentimiento religioso. Los primeros cristianos cantan a Dios en oscuras catacumbas y nace el canto romano antiguo. En la Edad Media, los cantos de los antiguos cristianos se codifican con el Canto Gregoriano y el Canto Ambrosiano, y con la aparición del órganum sobre un canto firme, se propicia el nacimiento de la polifonía. Surgen el Ars Antiqua de Léonin y Pérotin, y más tarde el Ars Nova con Machaut y técnicas como el isorritmo y el color. Complejos motetes polifónicos, en diversos idiomas, se construyen sobre un canto firme de herencia primigenia. Aparecen grandes polifonistas como Palestrina, Ockeghem, Dufay y Josquin Desprez. El intrincado proceso polifónico a través de Edad Media y el Renacimiento nos lleva a Bach.

Lavista es admirador de Guillaume de Machaut (1300-1377) que es el primer compositor que compone una misa polifónica completa: La Misa de Notre Dame para coro a cappella.^[7]Machaut emplea la técnica isorrítmica en la que hay una talea o patrón rítmico que se repite y un color o patrón melódico. Talea y color interactúan en la construcción polifónica sobre un canto firme. El plural de talea es taleae. Es conocido el empleo de la … Leer más En una primera etapa de la producción de Lavista, al terminar sus estudios con Carlos Chávez, tuvo gran influencia de Webern, Boulez, Stockhausen y Berio.

Posteriormente, se agregó de manera importante en sus intereses, la música medieval. Así lo señala el propio compositor en una entrevista con Roberto García Bonilla:

Mario Lavista, en su Stabat Mater, toma la rica herencia polifónica de la Edad Media y la combina con su personal modo de manipular la sonoridad con armónicos naturales en un octeto de violonchelos. La perspectiva histórica músico-religiosa está íntimamente ligada con el mundo introspectivo del compositor. El manejo de los contrastes de textura vocal e instrumental es fundamental para lograr el clima emotivo y expresivo de cada sección de la obra.

2

Síntesis impresionista en la conjunción de procedimientos medievales y técnicas extendidas. Aprovechamiento de recursos de obras anteriores

En su Stabat Mater Lavista utiliza el texto sagrado en latín y obtiene una resonancia religiosa en la que la palabra y la música se relacionan para establecer las tensiones y distenciones de un clima emotivo especial dentro de un peculiar espacio sonoro. El compositor mismo nos habla, en su texto Versiones del Stabat Mater, acerca de la relación entre música y poesía:

Lavista trabaja a la manera de un pintor impresionista organizando colores y texturas para establecer planos con diversas densidades que se superponen, evolucionan y se imbrican para obtener el espacio sonoro que exprese “los mutuos misterios entre la palabra y el sonido”. Es sabida la predilección de Lavista por los compositores impresionistas. En su artículo El mar cumple cien años, Lavista reflexiona acerca de la música de Debussy (1862-1918):

La experiencia auditiva al escuchar el Stabat Mater de Lavista es precisamente la de la percepción de una especie de tapiz formado por diferentes capas de colores finamente tejidos. Este tapiz musical se mantiene aparentemente estático pero tiene movimiento contrapuntístico interno y contrastes de color y densidad que provocan dos puntos climáticos. Uno de ellos, con el coro en tratamiento heterofónico y contrapuntístico (compases 143-183) y otro de tipo instrumental (compases 261-311) cuando el octeto de violonchelos se presenta con notas reales en interacción con el coro.

Una de las características en las obras impresionistas de Debussy es el empleo de “campos armónicos”, es decir que la pieza puede estar construida con un color armónico básico que puede variar o al que se le pueden yuxtaponer o superponer otros componentes. Este proceso podemos observarlo, por ejemplo en los Nocturnos para orquesta o en los Preludios para piano del Libro I: Nos. 2 y 10 (Velos, La catedral sumergida).

Lavista emplea en su Stabat Mater “campos armónicos” diferentes yuxtapuestos o superpuestos. Por ejemplo, la pieza comienza con un canto gregoriano en modo Dórico (Figura 1):

Posteriormente, se establece en el coro la tónica en La menor con cromatismos (Figura 2):

Además, el octeto de violonchelos presenta el acorde Do-Mi-Sol-Si-Re-Fa#-La-Do# en armónicos naturales (Figura 3):

Estos componentes pueden superponerse. En la Figura 4 tenemos una muestra con cromatismos en el coro y armónicos en los violonchelos:

Lavista aprovecha los hallazgos de obras anteriores como Reflejos de la noche para cuarteto de cuerdas (Figura 5), construida enteramente con armónicos naturales ^[11]El empleo de armónicos es típicamente idiomático en la cuerdas. El compositor italiano Salvatore Sciarrino (1947) planteó en 1976 un nuevo concepto instrumental con su obra Capricci  para violín solo construida enteramente con armónicos. Aquí se pueden … Leer más y de su Missa ad Consolationis Dominam Nostram para coro mixto a cappella (Figura 6), elaborada con técnicas de contrapunto medieval. La unión de estos dos mundos en el Stabat Mater genera un nuevo significado musical a recursos ampliamente usados anteriormente.

Para Mario Lavista las variantes del color instrumental son esenciales. Tiene predilección por reciclar materiales y/o procedimientos de obras anteriores para utilizarlos en contextos diferentes con una nueva significación. Ficciones (1980), por ejemplo, es una perspectiva orquestal de Symurg (1980), para piano. La orquestación de las Cinco danzas breves para quinteto de alientos (1990) se emplea en la Cantata Gargantúa (2002) y en el Concierto para violonchelo (2011). Así mismo, la transcripción para guitarra de una de las danzas se convierte en Natarayah (1997) para guitarra. El recurso del tropo medieval es otro procedimiento por medio del cual Lavista recicla trabajos anteriores. En Cristo de San Juan de la Cruz (Tropo para Salvador Dalí )(2004) Lavista “tropa”, es decir abre varios paréntesis con fragmentos de obras previas que inserta dentro del discurso musical. En su Stabat Mater Lavista aprovecha experiencias y hallazgos anteriores para generar una nueva construcción musical, pero no por medio del recurso de la transcripción orquestal o de la cita a manera de tropo sino por medio de una reorganización de ideas y procesos ya dominados que generan otra sintaxis musical y distinta poética.

El equilibrio de los puntos de tensión entre la música y el texto es importante para la claridad del discurso. Lavista piensa lo siguiente acerca de la composición de un Stabat Mater:

Desde el punto de vista compositivo, el Stabat es un claro ejemplo de la fina y aguda tensión que hay en la música religiosa entre el mensaje propiamente religioso y la expresión artística. El mismísimo San Agustín no está del todo seguro de que el alma, al oír un coral, sea confortada por la fe o por la belleza del sonido. En ocasiones, la tensión se resuelve por la primacía del texto, en otras, por la música.

Pero pisamos aquí un terreno poco firme: el de la relación entre la palabra y el sonido, entre el texto y la música. Me parece que esta relación no se establece por medio de «reglas» o «normas» previamente establecidas y acordadas, sino a través de un diálogo inteligente e imaginativo entre estas dos disciplinas^[12] Lavista, Mario, “Versiones del Stabat Mater”, Letras libres, agosto 2005, https://www.letraslibres.com/mexicoespana/versiones-del-stabat-mater .

En el próximo capítulo veremos la forma en que el compositor soluciona este juego entre los puntos de tensión de la música y el significado poético-religioso.

3

Análisis

Estructura general

La obra tiene 8 secciones, cada una de ellas con función específica y distintos grados de tensión, logrados por medio de contrastes de textura, color, dinámica, movimiento interno y manejo del texto. Se emplean 4 elementos primordiales ^[13]Estos elementos se explican en detalle en el rubro Procedimientos en cada sección. A continuación las características generales de cada sección:

La pieza inicia y finaliza con un canto gregoriano en Sol dórico que establece un ambiente modal, litúrgico y meditativo. Después del canto gregoriano en Sol dórico, la tonalidad se establece principalmente en torno a La menor con peculiar énfasis en el tercer grado. Se utilizan superposiciones de textos en las secciones 2, 3, 6, 8.

Procedimientos en cada sección

Sección 1. Canto gregoriano y compases 1-108

Se establece el clima emotivo de la pieza dentro de una sonoridad estática y contemplativa pero con gran riqueza interna. El texto es el siguiente ^[14]Texto tomado del folleto de la grabación en CD: Mario Lavista, Stabat Mater y otras obras sacras. Tempus clásico 2015. La traducción al español es de Lope de Vega.:

En la Sección 1 se presentan cuatro elementos primordiales:

1

Canto gregoriano con tres tenores al unísono en Sol dórico:

2

Acorde en armónicos naturales con un ritmo característico en el octeto de violonchelos (Figura.8):

En la Figura 9, en la siguiente página, podemos ver este acorde en notas reales^[15]Las notas en rombo indican el nodo para obtener el armónico natural. El sonido resultante, de acuerdo con el nodo en cada violoncello, es una quinta más una octava superior.:

3

Melodía en armónicos en el violonchelo 1 (Fig.10):

En la Figura 11 tenemos esta melodía en notas reales:

4

Elemento rítmico melódico en el coro. (Figura 12):

El elemento 4 es protagonista y materia prima para el coro. Está en La menor y tiene cromatismos. Puede variar y fragmentarse en células más pequeñas que se superponen contrapuntísticamente. Los elementos 2 y 3 en los violonchelos se yuxtaponen y se superponen a las variantes del elemento 4. Nótese la importancia de la nota Do en la construcción de los elementos 2, 3 y 4.

En la Fig.13 vemos al elemento 4 en su primera presentación en canon en las voces femeninas:

En la Figura 14 tenemos variantes del elemento 4 en tenores y bajos en contrapunto imitativo superpuesto a los violonchelos:

En la Figura 15 se muestran se muestran fragmentaciones contrapuntísticas del elemento 4 superpuestas a los violonchelos: 

La meditación contemplativa planteada en los tres primeros tercetos del texto, comienza a adquirir mayor tensión en el último terceto (compases 87-108). En la Fig. 16 observamos parte de este proceso por medio del movimiento contrapuntístico en el coro en interacción con variantes del elemento 3 en los violonchelos (compases 92-97):

El final de la Sección 1 culmina con el movimiento rítmico que aportan los tresillos en los violonchelos en interacción con el contrapunto en el coro. Compases 100-105 (Figura 17):

Sección 2. Compases 109-142

En esta sección se aprovecha el impulso generado en la Sección 1 para digirirse paulatinamente hacia el punto climático en la Sección 3. El texto del inicio (Stabat Mater dolorosa) se superpone al siguiente texto: 

Se agrega un pedal en la región grave, en la nota La, sobre el que se disponen variantes de  los elementos 2 y 3 en los violonchelos y contrapunto imitativo con solistas en el coro. Los tresillos en los violonchelos vuelven a aparecer al final de la sección. En la Fig. 18 se muestra un detalle del pedal en el bajo, superposición de textos y solistas en contrapunto imitativo en el coro (compases 118-123):

Sección 3. Compases 143-183

Sección climática en la que se alcanza un alto grado de tensión. El texto es el siguiente:

Los textos de los tercetos 1 y 3 de esta sección están superpuestos con la misma melodía y variantes de ella en textura heterofónica^[16] La textura heterofónica resulta de la variación simultánea de una misma melodía.. Los tenores tienen el texto Pia, Mater, fons amoris… Las sopranos y los bajos tienen el texto Pro peccatis sua gentis… En la Fig. 19 se ilustra un detalle de este proceso heterofónico (compases 143-151):

El intervalo de quinta justa es importante en la melodía empleada en la Figura 19. La cual es una variante de la segunda parte del elemento 4 (ver Fig. 12).

Posteriormente, los textos de los tercetos 2 y 4 están superpuestos en canon. Las sopranos y las contraltos tienen el texto Fac, ut ardeat cor meum… Los tenores y los bajos tienen el texto Vidit sum dulcem natum… Figura 20 (compases 163-169):

El papel de los violonchelos en la Sección 3 es de acompañamiento y sustento al proceso descrito en el coro. 

Sección 4. Compases 184-223.

En la Sección 4 la tensión alcanzada en la Sección 3 se relaja en catarsis ^[17]El término catarsis aparece en la Poética de Aristóteles  como purificación emocional, corporal, mental y emocional. Purificación de las pasiones del ánimo mediante las emociones que provoca la contemplación de una situación trágica. por medio de una textura transparente en la que destaca el tenor solista:

El bajo solista continuá con esta sensación de purificación y relajación:

En la Figura 21 (compases 195-205) se muestra una parte del importante papel del tenor y del bajo como solistas en la Sección 4. Los violonchelos acompañan a los solistas con variantes del elemento 3:

Sección 5. Compases 224- 260.

En la Sección 5 continúa el efecto de catarsis por medio de un proceso contrapuntístico distinto al de las secciones anteriores. El centro tonal es Sol menor. El texto es el siguiente:

En las voces femeninas se emplea una talea medieval ^[19]La talea medieval es un patrón rítmico que se repite. Es un recurso empleado en el Ars Nova. que se repite tres veces en cada uno de los tres tercetos del texto. Cada repetición de la talea aparece una corchea hacia adelante. En la Figura 22 se muestra la talea que se utiliza en las voces femeninas:

Para cada terceto hay un patrón melódico en las sopranos que se presenta con el ritmo de la talea, y las contraltos realizan un contrapunto nota contra nota por movimiento contrario. En el primer terceto el patrón melódico en las sopranos es sobre las notas Mi-La-Mi-Re-Mib-Do-Mi-La. Este patrón tiene una variante: Re-La-Mi-Re-Mib-Do-Mi-Re. En el segundo terceto, el patrón melódico se presenta sin variantes: Re-Sol-Do-Re-Do#-Mi-Do-Sol. El patrón melódico del tercer terceto es Re-La-Do-Re-Eb-Do-Mi-Re. Tiene dos variantes: Re-La-Do-La-Eb-Do-Mi-Re, y Re-La-Mi-Re-Do#-Mi-Do-Re. Los tenores tienen otra talea que se presenta tres veces en el primer terceto y un patrón melódico sobre las notas Sol-La-Sol-Fa#. Los bajos hacen un contrapunto paralelo a los tenores en cuartas justas, ocasionalmente con una quinta justa.

En la Figura 23 se muestra la textura resultante del proceso contrapuntístico en el primer terceto. La talea en las voces masculinas (Figura 24) también se recorre una corchea hacia adelante en cada repetición. Una parte de los violonchelos apoya en armónicos la textura en el coro. Los demás violonchelos aportan otros componentes que enriquecen la sonoridad.

La talea medieval empleada en las voces masculinas en el primer terceto es la siguiente(Fig.24):

En el segundo terceto tenores y bajos repiten tres veces el siguiente diseño (Figura 25):

En el tercer terceto se emplea la misma talea en voces masculinas y femeninas (Figura 26):

La construcción coral en la Sección 5 tiene cierto parentesco con la del motete isorrítmico medieval en la que una talea (patrón rítmico) y un color (patrón melódico) interactúan sobre un canto firme ^[20]El material contrapuntístico en la Sección 5 es similar al del movimiento II. Motete, del Cuarteto de cuerdas no. 6, Suite en cinco partes (1999) de Mario Lavista.

Sección 6. Compases 261- 311.

La Sección 6 tiene un nuevo punto climático en el que el elemento 2 en los violonchelos interactúa con el coro con los siguientes textos superpuestos:

El efecto dramático de la Sección 6, con la áspera sonoridad en los violonchelos, es violento e inusitado. La tensión instrumental había estado suavizada en las secciones 1 a 5 por el uso de armónicos naturales. En la Fig. 27 se muestra un ejemplo de la interacción del coro con los violonchelos en notas reales en la Sección 6 (compases 264-279):

En esta sección el sonido en el coro es descarnado y arcaico, recuerda al antiguo órganum  medieval con las voces moviéndose paralelamente en intervalos de quintas y cuartas justas. Tanto las voces masculinas como las femeninas tienen un diseño que se presenta tres veces con algunas variantes. En las figuras 28 y 29 podemos ver estos diseños:  

Los diseños en las figuras 28 y 29 también pueden aparecer superpuestos.

Sección 7. Compases 312-343.

En la Sección 7 el coro a cappella plantea un significativo contraste con las secciones anteriores ya que además la textura en esta sección es de tipo armónico. El texto a manera de plegaria es el siguiente:

Se presentan dos frases en el coro, una para cada terceto. Las voces se mueven de manera homorítmica con variantes del patrón rítmico que se muestra en la Figura 30:

En la Sección 7 hay una secuencia armónica importante que podemos ver en la Figura 31:

Esta secuencia tiene un efecto de tonalidad expandida. El centro tonal es Fa menor pero hay notas atípicas de esta tonalidad (Re, Fa#, Si) que expanden la percepción de la tonalidad. Es una muestra de impresionismo “a la Lavista” ya que el color resultante es personal y sugestivo resultante de la libertad en la construcción y organización del orden en que los acordes se mueven. La secuencia puede agrandarse por medio de la inserción de otros acordes.

Sección 8. Compases 344-400 y canto gregoriano.

La tensión acumulada se resuelve en la Sección 8. Se regresa a la tónica sobre La menor para finalmente volver a presentar el canto gregoriano sobre Sol Dórico. En el coro se superponen el texto del final del poema: Quando corpus morietur…, y el texto del inicio: Stabat Mater dolorosa…Cuius animam gementem…

Por medio de esta superposición de textos se redondea el significado de la expresión poética. Un ejemplo con solistas en las voces femeninas en la Figura 32:

Más adelante se alternan partes con solistas y en tutti en el coro con textos superpuestos. En la Fig.33 tenemos un ejemplo en canon. Fragmentaciones del elemento 3 en los violonchelos acompañan este proceso.

Para preparar el final, el coro tiene un pedal en las notas Do#-Fa# superpuesto a los elementos 2 y 3 en los violonchelos (Figura 34):

En la posterior resolución conclusiva es importante el pedal sobre Sol para volver a establecer el modo Dórico del canto gregoriano. Se quitan progresivamente notas del acorde Do-Mi-Sol-Si-Re-Fa#-La-Do#, hasta solamente dejar Sol. En la Fig. 35 se muestra esto con el adelgazamiento de la textura cada vez más transparente, el sorpresivo arpegio con notas atrás del puente en los violonchelos (Do-Sol-Re-La) ^[22]La inserción de este arpegio implica un aspecto de escritura aleatoria ya que el número de veces que se repite el evento en cada violonchelo durante 10 segundos es indeterminado. Como sabemos, lo aleatorio en música significa el grado de indeterminación que se … Leer más, y el pedal sobre Sol con el canto gregoriano.

Consideraciones acerca del ritmo, la melodía y el color armónico

Construcción rítmica

Uno de los aspectos importantes en el Stabat Mater de Lavista es el ritmo, es decir, cómo fluyen los elementos musicales en el tiempo. La raíz griega rhytmós ‘ritmo, medida, movimiento medido’ viene del indoeuropeo sru-dhmo- ‘flujo’ de, sreu ‘fluir’. Hemos comentado que cada sección de la pieza tiene un fluir particular de acuerdo con el significado poético del texto. El flujo rítmico en la pieza es “elástico” ya que los componentes pueden aparecer casi estáticos o moverse a distintas velocidades. Esto se consigue por medio de un proceso orgánico en el que la construcción rítmica del elemento 2 sirve como base para la generación de los elementos 3 y 4. En la Figura 36 podemos ver la construcción rítmica del elemento 2:

Observemos la importancia de la síncopa en corcheas ligada a una corchea con puntillo y dieciseisavo ligado a un valor largo. Esta combinación rítmica tiene un significado profundo en la gramática musical y simbolismo poético-religioso de la obra. Es una manera de dar un impulso de movimiento y después reposar. Se establece tensión rítmica y posterior relajación. Es la metáfora musical que representa la tensión emocional de la Madre piadosa… cuya alma triste y llorosa traspasada y dolorosa fiero cuchillo tenía. El efecto expresivo total de la pieza se puede resumir en la tensión dramática que genera el movimiento (en ritmo sincopado) de los componentes y su posterior relajación. Esta resultante general está contenida en el impulso rítmico inicial en el elemento 2.

Si comparamos la construcción rítmica de los elementos 2 y 3 podemos notar que el elemento 3 surge al variar y expandir el esquema rítmico del elemento 2. Para esto se emplean figuras de dieciseisavos, seisillo, tresillo, treintaidosavo y corchea con doble puntillo. En la Figura 37 tenemos la construcción rítmica del elemento 3:

De esta manera, el elemento 3, contiene variantes de la idea inicial movimiento-reposo en el elemento 2. Las variantes señaladas también se emplean, de manera más expandida, en la construcción rítmica del elemento 4 (Figura 38):

En la concepción rítmica de la pieza también es importante la fragmentación, yuxtaposición y/o superposición de los diseños rítmicos y sus variantes, así como los cambios métricos y/o de tempo.  Ya hemos señalado diversos ejemplos en procedimientos en cada sección, pero agregamos dos ejemplos más en las figuras 39 y 40:

El desarrollo rítmico a partir de las variantes de un impulso básico, que al fragmentarse, yuxtaponerse y superponerse, genera distintas configuraciones texturales es típico en la técnica impresionista. La evolución continua de los materiales provoca un constante devenir, un eterno ‘llegar a ser’, una incesante reconstrucción en una especie de fluir líquido del tiempo.

Relaciones entre la construcción melódica y el color armónico.

A través de la historia la idea de ‘melodía’ siempre ha estado asociada al canto. Del latín melodia   y del griego meloidia (mélos ‘canción, tonada, miembro de una frase musical’ oidía   ‘canto’ del verbo aeídein ‘cantar’). A su vez, estos vocablos vienen del indoeuropeo: mel ‘miembro, unir’ y aw ‘hablar’. De acuerdo con las raíces etimológicas, cantar es una forma de hablar, una manera de decir las cosas. El texto del Stabat Mater ha tenido diferentes maneras de cantarse desde su aparición en el siglo XIII. Su ‘tono expresivo’, en la tradición del canto gregoriano, es meditativo y tiene color modal y predominancia de grados conjuntos y ocasionales saltos de tercera o de quinta. ^[23]Véase un ejemplo de Stabat Mater cantado en la tradición gregoriana, web: Stabat Mater Dolorosa (Mother of Sorrows, September 15, Sequence) Gregorian chant notation from the Liber Usualis (1961), p. 1634v. Latin lyrics sung by the Benedictine Monks of the Abbey of … Leer más En las figuras 41 y 42 tenemos un par de ejemplos de la notación gregoriana con neumas en tetragrama:

En el Stabat Mater de Mario Lavista se conserva el tono expresivo meditativo del gregoriano pero se agregan diversos niveles de tensión dramática por las distintas configuraciones texturales ya explicadas y por la construcción melódica contrastante de los 4 elementos primordiales cada uno dentro de un campo armónico diferente (figuras 43-46). En el Elemento 1 se privilegia la construcción por segundas y la resolución a la nota Sol:

El elemento 2 no tiene movimiento melódico, ya que se caracteriza por la repetición de Do# ^[24] Recordemos que el Elemento 2 está construido sobre el acorde Do-Mi-So-Si-Re-Fa#-La-Do#.:

El arpegio de 7ª. sobre Do es importante en el Elemento 3:

En la construcción cromática del Elemento 4, sobre La menor, hay cierta predominancia del tercer grado (Do):

En la segunda parte del Elemento 4 es significativo el salto de quinta ascendente y el posterior descenso cromático.

Los contrastes en la construcción melódica dan “plasticidad” al sonido y a la expresión poética ya que cada elemento aporta una manera distinta de “cantar” con un color armónico específico. La expresión meditativa y dolorosa del Stabat tiene diversos matices y sutilezas en la música creada por Lavista con riqueza de tensiones, distensiones y “relieves” que dependen, en gran medida, de las diferencias en la construcción melódica.

Conclusiones

En el Stabat Mater de Mario Lavista es vital el concepto del tiempo. En la pieza se establece una organización musical compleja que involucra 4 elementos primordiales con los que se obtienen configuraciones texturales con distintos grados de tensión. Cada elemento tiene diferente devenir y función estructural específica. El espacio temporal en el que se presentan y desarrollan los componentes es lento, amplio, de gran aliento. La evolución del material es paulatina. El primer clímax, en la Sección 3, es resultado de un proceso acumulativo de tensión que desemboca en la superposición de textos con texturas heterofónica y canónica. Por el contrario, el segundo clímax, con los violonchelos en notas reales en la Sección 6, representa una ruptura violenta con el fluir general. La duración de la obra (23’06’’)^[25]En la versión grabada por el Ensamble Vocal Contemporáneo y Octeto de Cellos de la Universidad de Indiana. Tempus Clásico. es importante porque brinda un espacio temporal suficiente para la claridad en la presentación y desarrollo de los componentes. Además el tempo lento favorece el tono de plegaria y su significado poético dentro de un estado meditativo y doloroso.

El canto gregoriano al inicio delimita el ámbito sagrado y estimula la reflexión introspectiva. Los otros componentes, al desarrollarse, crean una curva dramática con puntos culminantes y contrastes de textura, dinámica y color armónico. El equilibrio entre eventos de tensión y relajación es importante y se consigue gracias a las diferencias en el movimiento e interacción de los componentes en relación con el texto. Las configuraciones texturales contrastantes y las diferencias en la construcción melódica inciden en las variantes de la intensidad expresiva que se resuelve al final en el apacible regreso al canto gregoriano. La evocación a la antigua resonancia modal queda detenida en el tiempo eternamente… preparación, acento y caída.

La perspectiva creativa de Lavista en su Stabat Mater es personal. Su gramática musical es fruto de la reorganización de procedimientos en obras anteriores como Reflejos de la noche y su Missa ad Consolationis Dominan Nostram. La idea de utilizar contrapunto medieval en el coro junto con el uso de armónicos naturales en los violonchelos es una aportación original. Los contrastes de textura y la superposición y/o yuxtaposición de elementos generan una textura impresionista que está al servicio de la expresión poético-religiosa en el texto. La estirpe musical de Lavista tiene bases firmes en el impresionismo francés pero con un sello propio. Los rasgos melódicos y colores armónicos son característicos de la personalidad del compositor, como por ejemplo la melodía en los violonchelos que tiene el elemento 3 o la secuencia armónica en el coro en la Sección 7.

También hay un aspecto simbólico en relación con la numerología. En la música medieval es importante el número 3 por la Santísima Trinidad. Los modos rítmicos (troqueo, yambo, dáctilo, anapesto) son ternarios. En la pieza de Lavista el número 3 es significativo:

• El texto en latín Stabat Mater dolorosa está construido con 20 tercetos.
• El canto gregoriano al inicio y al final tiene 3 compases.
• El coro tiene 3 integrantes por voz.
• Hay tres centros tonales (Sol dórico o Sol menor, La menor, Fa menor).
• Los puntos climáticos los encontramos en las secciones 3 y 6.
• Hay 3 elementos primordiales, empleados aparte del canto gregoriano, responsables de la evolución dramática de la pieza (elementos 2, 3, 4). Su construcción es sobre la nota Do (tercer grado de la escala de La menor).
• La talea medieval en la Sección 5 se repite 3 veces.
• En la Sección 6 cada diseño en las voces masculinas y femeninas se presenta 3 veces.
• La organización métrica está concebida principalmente en torno al compás de 3/4 que se alterna con compases de 4/4, 3/8, 7/8, 5/8, 2/4.
• Los ritmos con tresillos y seisillos son importantes en la construcción rítmica.

Además imprimen movimiento, al final de las secciones 1 y 2, para desembocar en el clímax de la Sección 3.

Mario Lavista es un músico en continua evolución, su devenir creativo puede acontecer por medio de la reorganización de procedimientos trabajados anteriormente para obtener una nueva propuesta o también puede darse con el rompimiento de esquemas.

Hemos mencionado que Reflejos de la noche para cuarteto de cuerdas y la Misa Brevis ad Consolationis Dominam Nostram para coro mixto a cappella son los antecedentes directos de su Stabat Mater. Es lógico que en algún momento apareciera en el catálogo de Lavista una obra como el Stabat Mater. Lavista tiene sólida formación musical y cultura general considerable con intereses múltiples. Habiendo estudiado en México con Carlos Chávez y Rodolfo Halffter, viajó a Europa para estudiar con Jean Étienne Marie, Henry Pousseur y Karlheinz Stockhausen. El oficio y experiencia que ha adquirido a lo largo de los años le permite sacar el mayor provecho a sus ideas musicales. De esta manera, puede obtener un resultado coherente y sugestivo al combinar en su Stabat Mater dos universos totalmente diferentes: el de Reflejos de la noche y el de la Misa Brevis ad Consolationis Dominam Nostram. Lavista se reconstruye a sí mismo a través de su propio pasado para generar en su Stabat Mater una gramática musical nueva e inusitada con un profundo sentido religioso.

La resonancia impresionista y su expresión poética, en la que conviven elementos medievales y modernos, es una propuesta audaz y original.

Bibliografía

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Lavista, Mario, Reflejos de la noche, para cuarteto de cuerdas, Ediciones Mexicanas de

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Lavista, Mario, Mario Lavista, Stabat Mater y otras obras sacras. Ensamble Vocal Contemporáneo y Octeto de Cellos de la Universidad de Indiana. CD Tempus clásico 2015.

Lavista, Mario, Mario Lavista, Missa Brevis Ad Consolationis Dominam Nostram, Contemporary Vocal Ensemble de la Universidad de Indiana, Carmen Helena Téllez, directora. CD Latin American Music Center, 1996. Tempus, 2009.

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Moreno Rivas, Yolanda, La composición en México en el Siglo XX, Cultura Contemporánea de México, México, CONACULTA, 1994.

Texto de Mario Lavista sobre las versiones del Stabat Mater:
https://letraslibres.com/revista-espana/versiones-del-stabat-mater/

Sitios Web

Lavista, Mario, https://www.efe.com/efe/espana/cultura/mario-lavista-considera-que-la-musica-eclesiastica-actual-no-sediferencia-de-del-super/10005-2626797

Lavista, Mario, “Versiones del Stabat Mater”, Letras libres, agosto 2005, https://www.letraslibres.com/mexicoespana/versiones-del-stabat-mater

Stabat Mater cantado en la tradición gregoriana, web: Stabat Mater Dolorosa (Mother of Sorrows, September 15, Sequence) Gregorian chant notation from the Liber Usualis (1961), p. 1634v. Latin lyrics sung by the Benedictine Monks of the Abbey of Saint Maurice et Saint Maur de Clervaux https://www.youtube.com/watch?v=HJ_nGZU439g

Apéndice 1.

Partitura del Stabat Mater de Mario Lavista.

Apéndice 2.

Carta de armónicos narturales en el violonchelo ^[26]Esta carta de armónicos acompaña a la partitura de orquesta de cuerda de la obra Reflejos de la noche de Mario Lavista, Ediciones Mexicanas de Música, A.C. México, 1993..