“Lo que no se puede decir por scriptura”
Uno de los problemas más serios que enfrenta el historiador interesado en estudiar la música hispánica de los siglos XVII y XVIII es la falta de información sobre las prácticas de ejecución. De hecho, muchas de las opiniones al respecto que gozan de mayor credibilidad están basadas en la especulación, derivada de la limitada información de que disponemos sobre este punto específico, o en extrapolaciones de la evidencia proporcionada por fuentes no hispánicas. Si bien es necesario reconocer que ha sobrevivido una gran cantidad de información en manuales teóricos, compilaciones musicales, descripciones literarias, documentos legales y otras fuentes documentales e iconográficas, e incluso la música misma, y que dicha información nos permite establecer un marco de referencia más o menos confiable dentro del cual los músicos prácticos pueden orientar sus esfuerzos para ofrecer ejecuciones con criterios históricos, también hay que reconocer que estos esfuerzos son tentativos y que no es posible aspirar a una mayor fidelidad, ya que no existe manera de recuperar lo que la palabra escrita sólo puede describir de manera imperfecta.
Los manuales pueden mencionar los elementos de la teoría musical de la época, los procedimientos de composición o las acciones necesarias para tocar en cierta forma un instrumento determinado, pero nos dejan a ciegas sobre los aspectos más sutiles de la ejecución.
La música de las colecciones impresas y manuscritas nos transmite las alturas y la duración de las notas, pero no nos permite establecer con certeza cuestiones tan fundamentales como los tempi, la articulación o la dinámica. Las descripciones literarias y las fuentes iconográficas nos pueden ofrecer ejemplos de la forma en que se podrían agrupar los instrumentos para formar conjuntos, pero no son suficientemente explícitas acerca de la función musical de cada instrumento dentro del grupo, ni de la forma en que podía haberla realizado. Los documentos históricos nos permiten conocer la presencia de personajes, prácticas o géneros musicales determinados en cierto momento y lugar, y contribuyen de manera incuestionable a establecer su contexto y de sarrollo, pero raramente proporcionan información que pueda contribuir al esclarecimiento de las interrogantes sobre el estilo y la interpretación. Todas estas fuentes conforman un patrimonio que podríamos considerar nuestra memoria escrita; una memoria que ha preservado (a pesar de sus limitaciones en la transmisión del fenómeno musical) prácticamente toda la historia de la música occidental.1 [1]José Antonio Robles Cahero plantea el funcionamiento de dos tipos o niveles de memoria en su artículo “La memoria del cuerpo y la transmisión cultural: las danzas populares en el siglo XVIII no vohispano”, Heterofonía, vol. XVII, núm. 2, abril-junio de … Leer más
Por otra parte, existe la memoria oral (que quizá podríamos llamar de manera más adecuada como memoria aural o auditiva), encargada de conservar la vivencia musical misma, el mensaje comunicado por los sonidos, y que se manifiesta en todos los niveles musicales. En cierto sentido, la fugacidad de esta memoria es responsable de las lagunas en nuestro conocimiento, ya que la experiencia de la música siempre se ha transmitido por vía oral, tal como sigue sucediendo en nuestros días. Escuchar condiciona nuestra formación, nuestros gustos y expectativas, ya seamos oyentes o intérpretes (esto vale incluso entre los músicos con una educación formal y especializada). Sin lugar a dudas, el estudiante aprende tanto de sus estudios teóricos como de escuchar a su maestro, de su asistencia a conciertos, de las grabaciones y de la música que lo rodea, mientras que el músico popular recibe su formación directamente de la vivencia y el contacto con su propia tradición. De la misma manera, los músicos del renacimiento y el barroco adquirían los elementos de su estilo y prácticas de ejecución a través del contacto con una tradición viva. Este hecho es tan natural y evidente, que se consideraba poco necesario mencionar un proceso que debería parecer obvio. Sólo excepcionalmente encontramos referencias acerca de la importancia de la transmisión oral, como la que nos ofrece el teórico del siglo XVI Juan Bermudo, quien implica en un pasaje de su Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555) que la palabra escrita es insuficiente para describir adecuadamente la ejecución de ciertos ornamentos, y sugiere que este punto debe ser tratado por los maestros:
“Ay dos maneras de redobles en el arte de tañer monochordio: vnos son de tono, y otros de semitono. Mucho haze al caso saber si aueys de redoblar en tono o en semitono. Por ser cosa esencial de los modos: dare sumaria noticia dello. En la manera en que se pudiere scriuir lo porne. Lo demas (que no se puede decir por scriptura) quedarse ha para los maestros.” [2]Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, Osuna, Juan de Léon, 1555, fol. Lxv. El si glo siguiente Lucas Ruiz de Ribayaz comenta en el prefacio de su Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española…, Madrid, Melchor Álvarez, … Leer más
Una de las consecuencias de la imposibilidad de consignar por escrito el hecho musical es que la tradición de que forma parte puede desaparecer o transformarse, como sucede con cierta frecuencia, y en consecuencia se fragmentan nuestros lazos con ella. Aparecen nuevas modas musicales; nuevas tendencias en las prácticas de ejecución desplazan a las antiguas; se desarrollan nuevos instrumentos, los cuales inducen cambios en la técnica instrumental que se reflejan a su vez en la música; incluso periodos completos de la historia de la música caen en el olvido, como sucedió con la música del renacimiento durante el siglo XIX. Ante la impermanencia de las fuentes orales, el trabajo musicológico ha sido casi paleontológico al intentar reconstruir un organismo viviente a partir de los huesos que ofrece la evidencia escrita disponible.
Aunque en muchos casos se hayan perdido de manera irrecuperable nuestros vínculos con la música del pasado, hay otros en que muchas de sus características se han preservado en las prácticas populares. El presente trabajo trata de “lo que no se puede decir por scriptura”, examinando una tradición oral que ha conservado vivas muchas de las prácticas musicales del barroco hispánico, e intentando relacionarla con la evidenciaescrita que hallegadohasta nosotros. La forma de ejecutar la música tradicional de Veracruz, específicamente la música jarocha,3 [3]Para una discusión del término “jarocho” y su aplicación a los habitantes y cultura de la región costera de Veracruz, véase Ricardo Pérez Montfort, “El jarocho y sus fandangos vistos por viajeros y cronistas extranjeros en los siglos XIX y Xx … Leer más es tan semejante a las prácticas descritas por los tratados barrocos y otras fuentes de evidencia que merece ser considerada con seriedad una alternativa viable para el estudio y la reconstrucción de la praxis de ejecución de los siglos XVII y XVIII en el ámbito hispánico, e incluso puede plantearse como una fuente que permite recuperar la memoria oral que parecía perdida a causa de los cambios que, a través de los siglos, erosionaron los vínculos con dicha tradición.
Si bien este trabajo no pretende ser un análisis exhaustivo de las analogías entre la música barroca española y la tradicional veracruzana, o un examen histórico de los mecanismos que pudieron contribuir a preservar la tradición de esta última, si intenta explorar algunos de estos aspectos para realizar -como se menciona arriba- una aproximación entre este receptáculo viviente de las prácticas barrocas y la evidencia histórica proporcionada por los tratados, crónicas y documentos barrocos, mostrando así un caso excepcional en el que la memoria externa y la interna, el documento y la oralidad, se conjugan y complementan para permitirnos un atisbo pleno de vitalidad hacia un universo sonoro.4 [4]Algunos autores han notado ciertas analogias entre la música de Veracruz y la del barroco hispá nico, pero no han desarrollado este punto en más detalle. Véase, por ejemplo, Peter Sensier, “A Gap in the History of the Guitar”, en Guitar, vol. 4, núm. … Leer más
Con este propósito, la discusión se centrará fundamentalmente en ciertos géneros musicales y en los instrumentos, su uso y combinación, independientemente de que otros aspectos, tales como el uso de algunos patrones armónicos, formas, pasos de baile, formas poéticas, etc., pueden proporcionar más información sobre la relación entre la música veracruzana y la del barroco hispánico.
“Por el Andalucía vienen bajando…”
La supervivencia de las antiguas tradiciones en las formas y manifestaciones populares es un hecho establecido en los estudios literarios. Un buen número de libros ha sido dedicado al estudio y la compilación de textos ancestrales que han llegado hasta nuestros días, sus metamorfosis y sus variantes. [5]Véase, por ejemplo, Eduardo Martinez Torner, Lírica hispánica. Relaciones entre lo popular y lo cul to, Madrid, Castalia, 1966; José Maria Alin, El cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Tau rus, 1968; Margit Frenk, Estudios sobre la lírica antigua, … Leer más Algunos estudiosos de la literatura han reconocido también la relación cercana entre texto y música, y que su conservación está interconectada. [6]Véase Margit Frenk, “Sobre los textos poéticos en Juan Vázquez, Narváez y Mudarra”, en Nueva Revista de Filologia Hispánica, vol. VI, 1952, pp. 3-56; José Romeu Figueras, “‘El toro’, ensalada poético musical inédita. Estudio sobre temas … Leer más Una de las académicas más sobresalientes en este campo, Margit Frenk, ha señalado que:
“Uno de los fenómenos más característicos del folklore es la tenaz conservación de temas, formas, textos a través de los siglos. Durante extensos periodos las leyendas y los refranes, los bailes y los cantares parecen negar el transcurso del tiempo, desafiar a la historia.” [7]M. Frenk, Lirica, p. 81.
Este proceso no está restringido de ninguna manera a un país o área geográfica. Los marineros e inmigrantes españoles trajeron consigo sus canciones y música a todo el Nuevo Mundo, donde encontraron un suelo fértil y se aclimataron completamente. Un ejemplo excelente lo proporciona la canción popular “Cielito lindo”, considerada una especie de segundo himno nacional. En la forma en que se le conoce actualmente, sus primeras líneas son las siguientes:
De la Sierra Morena,
cielito lindo
viene bajando
un par de ojitos negros,
cielito lindo,
de contrabando. [8]Cancionero de México (antologia popular, sin nombre de compilador), 5 vols, Guadalajara, Ambriz, s.d., 1, p. 21.
No obstante su gran popularidad, es poco sabido que una forma muy similar de este texto puede encontrarse en el siglo XVIII en una obra de teatro de Francisco de Castro, El pésame de Medrano (1702), que incluye los siguientes versos:
Por el Andalucía
vienen bajando
unos ojuelos negros
de contrabando. [9]Los entremeses de Castro se publicaron en tres volúmenes en Alegría cómica, explicada en dife rentes asuntos jocosos…, Zaragoza, 1702. Citado en Emilo Cotarelo y Mori, Colección de entreme ses, loas, bailes, jácaras y mogigangas desde fines del siglo xvi a … Leer más
La correspondencia es tan cercana entre ambos versos que difícilmente puede atribuirse a la coincidencia, a lo cual habría que agregar que en México no hay una Sierra Morena, mientras que una serranía con este nombre se encuentra cerca de la frontera norte de Andalucía. Este ejemplo ilustra cómo la poesía barroca española pudo llegar a convertirse en el texto de una de las canciones más representativas de lo mexicano, y también muestra la influencia que las tradiciones musicales españolas ejercieron en el Nuevo Mundo. Además de la versión tradicional de “Cielito lindo”, podemos encontrar al menos otras dos en la música popular: el “Cielito lindo” huasteco y “El Butaquito” de la tradición jarocha. A pesar de las diferencias entre estas tres versiones, se pueden apreciar también similitudes como rasgos melódicos comunes o una tendencia rítmica a desplazar los acentos, lo que a su vez sugiere que estas versiones pudieran provenir de un ancestro común, probablemente de origen andaluz, como lo sugiere el texto del Pésame de Medrano. Esta hipótesis es consistente con los hechos observados por uno de los primeros etnomusicólogos mexicanos, Vicente T. Mendoza, quien llegó a la siguiente conclusión acerca de las melodías mexicanas de origen español:
“El grupo más representativo es sin duda el de los cantos andaluces injertados en nuestras cepas; pueden rastrearse sus rasgos en tres regiones: los Altos de Jalisco, las costas Grande y Chica de Guerrero, y la región jarocha de Veracruz; en todas ellas se suelen encontrar cantos y bailes andaluces de los siglos XVII y XVIII.”10 [10]Vicente T. Mendoza, Panorama de la música tradicional de México, 2a. ed., México, UNAM, 1984, p. 85.
Este fenómeno puede detectarse en Veracruz a través de las semejanzas melódicas y rítmicas; la similitud entre algunas piezas veracruzanas y andaluces provenientes de un tronco común se puede confirmar por los títulos que comparten, por ejemplo: “La Petenera”, “La Malagueña” y “El Fandango” o “Fandanguito”, todas ejecutadas habitualmente por los “tocaores” de flamenco y los músicos veracruzanos.
Mientras los ejemplos mencionados arriba muestran que ciertos textos (y presumiblemente la música asociada con ellos) pueden haber provenido de una fuente española de hace varios siglos, o que se puede encontrar tanto en México como en España música de un mismo origen, es más notable encontrar ejemplos de música instrumental de los siglos XVII y XVIII —música que ya desapareció en su país de origen— que aún se toca entre los músicos populares de Veracruz, tales como el “Canario”. Este baile aparece en casi todos los métodos y colecciones de música para tecla o para guitarra barroca de los mismos siglos, así como en un buen número de fuentes extranjeras para guitarra y para laúd.11 [11]Algunas fuentes de “Canarios” son: Fabritio Caroso, Il Ballarino, Venecia, Francesco Ziletti, 1581, fols 15v, 70, 105, 176, 180v y 183v; Julio Cesare Barbetta, Intavolatura de Liuto, Venecia, Antonio Gardano, 1585, p. 11; 1: Fn, Ms. Magliabechiano xix. 30 … Leer más La gran popularidad del “Canario” se ve confirmada por escritores como Cervantes y Lope de Vega, quienes llegaron a especificar que debería bailarse en algunas de sus obras. 12 [12]E. Cotarelo y Mori, Entremeses, I, pp. ccxxxvi-ccxxxvii Las referencias a los “Canarios” son escasas en la Nueva España, pero vale la pena recordar que sor Juana Inés de la Cruz escribió un considerable número de villancicos de Navidad indicando los ritmos de danza o baile con que deberían cantarse, incluyéndose entre estos; 13 [13]Véase el villancico ix cantado en el tercer nocturno de la fiesta de la Asunción de Maria en 1677, cuyas coplas comienzan diciendo: “El Canario que suena festivo/ pagado y contento de buenos pa sajes/ se comienza (que en eso está el toque)/ metiéndolo a voces … Leer más por otra parte, la rúbrica a “Serenísima una noche”, un villancico de Navidad de Gerónimo González, declara que en el estribillo este baile debe ser tocado muy rápido.14 [14]“Estrivillo por cruçado tañer el canario y cantarlo mui volado a de cantar mui volado cantarlo mucho mucho”, Robert Stevenson, Christmas Music from Baroque Mexico, Berkeley, University of California Press, 1974 (mencionado en lo sucesivo como Christmas), … Leer más Además de una gran popularidad, el “Canario” también disfrutó de una gran longevidad en España y ultramar, como lo muestra un proceso inquisitorial de 1730, conservado en el Archivo General de la Nación (AGN), en el cual se acusaba al titiritero Antonio Farfán de “haber inhabilitado [sic] a unos músicos para que tocaran el son del Canario”,15 [15]AGN, Inquisición, vol. 830, fols. 1-28; citado en Gabriel Saldívar, Bibliografia mexicana de musi cologia y musicografia, 2 vols., México, CONACULTA-INBA-CENIDIM, 1992, vol. II, p. 234 (mencionada en lo sucesivo como Bibliografia). el cual podríamos relacionar con los dos ejemplos de este baile que aparecen en el Códice Saldívar IV, probablemente compilado en la Nueva España hacia esas fechas.16 [16]El Códice Saldivar IV seguramente fue compilado por Santiago de Murcia, guitarrista español de gran renombre y maestro de la reina Maria Luisa Gabriela de Savoya, primera esposa de Felipe V. Al morir su protectora se pierde su rastro en la corte de Madrid, y la … Leer más
En México, los “Canarios” sobreviven hoy como parte de un ritual agrícola de la Huasteca denominado “El Costumbre”, en el cual es frecuente encontrar una sección completa dedicada a este género, cuyos ejemplos conservan las mismas líneas y fórmulas melódicas que aparecen en sus antecesores barrocos. Es notable que esta danza haya retenido su nombre entre otras piezas cuyo título está en náhuatl o describe procesos y fenómenos relacionados con la agricultura, tales como “Las siembras”, “El favor” o “El aguacero”, e incluso se haya asimilado a otros nombres en náhuatl como pueden ser “El chiconcanario” y “Xochicanario”.17 [17]Algunos ejemplos de “Canarios” provenientes de la música tradicional se pueden escuchar en las grabaciones: La música ritual, serie II, núm. 1: “El Costumbre, Sones de Flor”, Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional … Leer más
Estos ejemplos muestran que la supervivencia de formas populares detectada por los estudiosos de la literatura puede encontrarse en la música tradicional veracruzana.
Referencias
| ↑1 | José Antonio Robles Cahero plantea el funcionamiento de dos tipos o niveles de memoria en su artículo “La memoria del cuerpo y la transmisión cultural: las danzas populares en el siglo XVIII no vohispano”, Heterofonía, vol. XVII, núm. 2, abril-junio de 1984, pp. 26-43. En este artículo habla (pp. 37-38) de un “mecanismo externo” de la memoria, el cual define como “la escritura como medio de transmisión, como mecánica del recuerdo de un fenómeno de transmisión oral”. Los “mecanis mos internos” son definidos como “los medios de transmisión de que se vale la tradición oral para subsistir”, equiparándolos en su artículo con los bailes mismos. En el presente trabajo retomamos este planteamiento, considerando a las fuentes escritas equivalentes de la “memoria externa” y a la experiencia del acto musical-asi como a la preservación de dichas experiencias por medio de una tradición viva- la “memoria interna”. Para este propósito, entenderemos “documento” en el sentido en el que lo define la Unión Francesa de Organismos de Documentación: “toda base de co nocimiento expresada en un soporte material y susceptible de ser utilizada para consultas, estudios o pruebas”, Domingo Buonocore, Diccionario de bibliotecologia (…). Santa Fe, Argentina: Castellvi, 1963, p. 173; citado en Luis Antonio Gómez, El libro de música mexica a través de los Cantares Me xicanos, México, Colegio Nacional de Bibliotecarios, 2001, pp. 25-26, n. 1. |
|---|---|
| ↑2 | Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, Osuna, Juan de Léon, 1555, fol. Lxv. El si glo siguiente Lucas Ruiz de Ribayaz comenta en el prefacio de su Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española…, Madrid, Melchor Álvarez, 1677, sig. 2 que, “aunque se canta y se tañe, no es mas que de memoria, exceptuando a algunos que saben la Musica de Canto de Organo”, reconociendo implicitamente el valor de la memoria como un mecanismo de transmisión de mayor trascendencia, incluso, que el del documento escrito. |
| ↑3 | Para una discusión del término “jarocho” y su aplicación a los habitantes y cultura de la región costera de Veracruz, véase Ricardo Pérez Montfort, “El jarocho y sus fandangos vistos por viajeros y cronistas extranjeros en los siglos XIX y Xx (Apuntes para la formación de un estereotipo regional)”. en Veracruz y sus viajeros, Daniel Sánchez Scott (ed.), México, Banobras-Gobierno del Estado de Ve racruz, 2001, pp. 123-187 (pp. 131-157). |
| ↑4 | Algunos autores han notado ciertas analogias entre la música de Veracruz y la del barroco hispá nico, pero no han desarrollado este punto en más detalle. Véase, por ejemplo, Peter Sensier, “A Gap in the History of the Guitar”, en Guitar, vol. 4, núm. 3, octubre de 1975, pp. 16-17; p. 17: Mexico, like the rest of Latin America, is a living museum of the guitar in various forms (or variants of the form) that it passed through in Spain from the 16th century onwards). Bruno Montanaro, Guitares hispano-americaines, Aix-en Provence, Edisud, 1983, comenta en la p. 136 acerca de la quinta hua panguera que “le nombre de choeurs, la technique d’execution et la forma de la caisse sont trois ele ments qui rapellent la guitare du xvirf siècle”, y hace comentarios similares acerca de la jarana jaro cha en la p. 142. Jas Reuter, La música popular de México. Origen e historia de la música que canta y toca el pueblo mexicano, 5a. ed., México, Panorama Editorial, 1988 (mencionada en lo sucesivo como Música), comenta en la p. 169: “El son jarocho es el que más elementos conserva del contra punto de la música barroca europea”. Michael Lorimer (ed.), Saldivar Codex No. 4: Santiago de Mur cia manuscript of baroque guitar music (c. 1732), found and acquired in September 1943 in León, Guanajuato, México by the Mexican musicologist D. Gabriel Saldivar y Silva, Santa Barbara, Cal., Mi chael Lorimer, 1987, p. xix: “today’s Mexican vihuela, one of the living fossils of the Spanish baro que Guitar”. Antonio Garcia de Léon, “Contrapunto entre lo barroco y lo popular en el Veracruz co lonial”, en Heterofonía, núms. 109-110, julio de 1993-junio de 1994, pp. 17-27. p. 22 (mencionada en lo sucesivo como Contrapunto): “Esta guitarra barroca, italiana para más señas, no es otra cosa -con todo y su docena de afinaciones, que la actual ‘jarana tercera’, ideal para acompañar las ‘re laciones’, es decir, las décimas glozadas y enlazadas”; y en la p. 23, “Y lo que encontramos general mente, a lo largo de todo el Siglo de las Luces, es un curioso contrapunto entre lo lírico y lo popu lar, y en las vertientes popular y culta: esto explica el porqué, en la tradición del son jarocho, per sisten rasgos de música antigua y barroca, así como arrebatos liricos del Siglo de Oro”. El mismo au tor menciona, en El mar de los deseos. El caribe hispano musical. Historia y contrapunto, México, Si glo XXI, 2002, pp. 122-130 (mencionado en lo sucesivo) como Mar), nueve rasgos que considera co munes entre la música barroca y la tradición jarocha (véase la p. xx). (cc. 21-22] |
| ↑5 | Véase, por ejemplo, Eduardo Martinez Torner, Lírica hispánica. Relaciones entre lo popular y lo cul to, Madrid, Castalia, 1966; José Maria Alin, El cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Tau rus, 1968; Margit Frenk, Estudios sobre la lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978 (mencionado en lo sucesivo como Lírica). |
| ↑6 | Véase Margit Frenk, “Sobre los textos poéticos en Juan Vázquez, Narváez y Mudarra”, en Nueva Revista de Filologia Hispánica, vol. VI, 1952, pp. 3-56; José Romeu Figueras, “‘El toro’, ensalada poético musical inédita. Estudio sobre temas taurinos y vaqueros en la lírica tradicional”, en Anuario Musical, vol. 20, 1967, pp. 25-58. |
| ↑7 | M. Frenk, Lirica, p. 81. |
| ↑8 | Cancionero de México (antologia popular, sin nombre de compilador), 5 vols, Guadalajara, Ambriz, s.d., 1, p. 21. |
| ↑9 | Los entremeses de Castro se publicaron en tres volúmenes en Alegría cómica, explicada en dife rentes asuntos jocosos…, Zaragoza, 1702. Citado en Emilo Cotarelo y Mori, Colección de entreme ses, loas, bailes, jácaras y mogigangas desde fines del siglo xvi a mediados del XVIII, 2 vols., Madrid, Bailly Baillére, 1911 (Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 17-18). Mencionado en adelante co mo Entremeses, vol. I, p. cxxi. |
| ↑10 | Vicente T. Mendoza, Panorama de la música tradicional de México, 2a. ed., México, UNAM, 1984, p. 85. |
| ↑11 | Algunas fuentes de “Canarios” son: Fabritio Caroso, Il Ballarino, Venecia, Francesco Ziletti, 1581, fols 15v, 70, 105, 176, 180v y 183v; Julio Cesare Barbetta, Intavolatura de Liuto, Venecia, Antonio Gardano, 1585, p. 11; 1: Fn, Ms. Magliabechiano xix. 30 (reproducido en facsimil diplomático, con algunas alteraciones, y transcripción en Paolo Possiedi (ed.), Danze Italiane per Liuto, Padua, G. Za nibon, 1981, pp. 24-27; Thoinot Arbeau, Orchesographie, Langues, Jehan des Preyz, 1589, fol. 96; Jean Baptiste Besard, Thesaurus Harmonicus, Colonia, Gerard Greuenbruch, 1603, fol. 168v; Balle ti moderni facili per sonar sopra il liuto, Venecia, Angelo Gardano, 1611, p. 29; Georg Leopold Fuhr mann, Testudo Gallo-Germanica, Colonia, s.e., 1615, p. 146; E_Mn, M.2209, Carlo Calvi, Intavola tura di Chitarra e Chitarriglia, Bolonia, Giacomo Monti, 1646, p. 27; Robarts Lute Book, ca. 1654 1668 (reproducido en facsímil por Boethius Press, Kilkenny, 1978), sigs. C.4v, D.3v, y E3v; Gaspar Sanz, Instrucción de música sobre la guitarra española…, Zaragoza, Herederos de Diego Dormer, 1/1674, 2/1675, 3/1675, 4/1675, 5/1675, 6/1675, 7/1697, 8/1697, libro 1, lámina 8, y libro 2, lámi na 5; L Ruiz de Ribayaz, op. cit., pp. 6, 71 y 133; Francisco Guerau, Poema harmonico, compuesto sobre el temple de la guitarra española.., Madrid, Manuel Ruiz de Murga, 1694, lámina 54: Antonio de Santa Cruz, “Livro donde se ueran pazacalles de los ocho tonos i de los transportados, i asimes mo fantazias […] para biguela hordinaria” (ca. 1700?), fols 5 y 6; Diego Fernández de Huete, Com pendio numeroso de zifras armonicas, con teoria y practica, para arpa de una orden, de dos ordenes, y de organo, Madrid, Imprenta de música, 1702 [primera parte), lámina 8; Códice Saldivar IV, ca. 1732 (atribuido a Santiago de Murcia y descubierto en León, Guanajuato, actualmente en la biblio teca de Gabriel Saldívar), fols. 9 y 10. |
| ↑12 | E. Cotarelo y Mori, Entremeses, I, pp. ccxxxvi-ccxxxvii |
| ↑13 | Véase el villancico ix cantado en el tercer nocturno de la fiesta de la Asunción de Maria en 1677, cuyas coplas comienzan diciendo: “El Canario que suena festivo/ pagado y contento de buenos pa sajes/ se comienza (que en eso está el toque)/ metiéndolo a voces la musica, tate” Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, ed. por Francisco Monterde, 8a. ed., México, Porrúa, 1992, p. 328. |
| ↑14 | “Estrivillo por cruçado tañer el canario y cantarlo mui volado a de cantar mui volado cantarlo mucho mucho”, Robert Stevenson, Christmas Music from Baroque Mexico, Berkeley, University of California Press, 1974 (mencionado en lo sucesivo como Christmas), pp. 7 y 110-111. González fue uno de los compositores más apreciados en España y Portugal; floreció alrededor de 1633, véase ibid, p. 46. Esta obra forma parte de la colección Jesús Sánchez Garza, custodiada en el Centro Na cional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez” (CENIDIM), del Insti tuto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA). |
| ↑15 | AGN, Inquisición, vol. 830, fols. 1-28; citado en Gabriel Saldívar, Bibliografia mexicana de musi cologia y musicografia, 2 vols., México, CONACULTA-INBA-CENIDIM, 1992, vol. II, p. 234 (mencionada en lo sucesivo como Bibliografia). |
| ↑16 | El Códice Saldivar IV seguramente fue compilado por Santiago de Murcia, guitarrista español de gran renombre y maestro de la reina Maria Luisa Gabriela de Savoya, primera esposa de Felipe V. Al morir su protectora se pierde su rastro en la corte de Madrid, y la siguiente noticia suya provie ne de una compilación manuscrita titulada “Passacalles y obras de guitarra por todos los tonos na turales y accidentales para EI S Dn Joseph Alvarez de Saadra por Santiago de Murzia año de 1732” (GB: Lbm, Add. MS.31640), la cual fue encontrada en México. La evidencia interna, y el hecho de que ambas colecciones de música hayan sido descubiertas en México, sugieren que el “Passacalles y obras” y el Códice Saldivar IV son volúmenes complementarios escritos por las mismas fechas. Los estudios más importantes sobre Santiago de Murcia son: Craig Russell, Santiago de Murcia’s “Códice Saldivar No. 4″: A Treasury of Guitar Music from Baroque Mexico, 2 vols., Illinois, University of Illinois Press, 1995; y Monica Hall, “The Guitar Anthologies of Santiago de Murcia”, tesis doctoral inédita, Open University, Milton Keynes, 1984. Para una discusión de la procedencia del Códice Sal divar IV, véase M. Lorimer, op. cit., pp. V-vi. |
| ↑17 | Algunos ejemplos de “Canarios” provenientes de la música tradicional se pueden escuchar en las grabaciones: La música ritual, serie II, núm. 1: “El Costumbre, Sones de Flor”, Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista, FONAPAS-INI, S.d., lado 1, pista 1; y la grabación dedi cada integramente a este género: Música del maiz, La, Canarios: sones rituales de la Huasteca, Gonzalo Camacho Díaz y Susana González Aktories (coords.). producción: Seminario de Semiologia Mu sical de la Escuela Nacional de Música, México, CONACULTA-Musical-Museo Nacional de Culturas Po pulares-Seminario de Semiologia, ENM/UNAM-DGAPA/UNAM, s.d. [2003] (“Sin maíz no hay pais”, vol. 2). También se puede consultar sobre este tema a: César Hernández Azuara, “Danzas del Costumbre como ofrenda ritual. Reproducción cultural de cuatro comunidades nahuas de la Huasteca”, tesis inédita de maestria, INAH, Escuela Nacional de Antropologia e Historia, 2004. Resulta interesante la afirmación de Vicente T. Mendoza (op. cit., p. 116) sobre el “Canario”, al cual considera como el son más antiguo de los que forman en conjunto al jarabe, añadiendo que se encuentra registrado en documentos inquisitoriales de 1779, donde se le llama “pan de jarabe”. |
