Julián Orbón constituye, aún en la actualidad, uno de los notables enigmas en la historiografía musical cubana y española. El conocimiento que existe en torno a la obra creativa de este compositor, pianista y ensayista es todavía escaso. Descendiente del matrimonio integrado por la pianista cubana Ana de Soto, y el pianista, profesor y compositor de origen asturiano, Benjamín Orbón, naturalizado cubano y fundador del Conservatorio Orbón en la Isla, Julián Orbón de Soto nace en Avilés, Principado de Asturias, el 7 de agosto de 1925; emigra a Cuba por decisión paterna a los 15 años y vive allí durante dos décadas.
Tras el triunfo de la revolución cubana, el 1o de enero de 1959, por la incompatibilidad de su pensamiento respecto del curso tomado por ese proceso y su aversión, no al cambio social, sino a un movimiento revolucionario que dividiera a los cubanos [1]Orbón, Julián. “José Martí: poesía y realidad”, Julián Orbón. En la esencia de los estilos y otros ensayos, Colibrí, Madrid, 2000, pp.108-109. el compositor parte hacia México a la edad de 34 años, junto con su esposa e hijos, en noviembre de 1960. Gracias a las diligentes gestiones de Carlos Chávez, el gobierno mexicano, encabezado por el presidente Adolfo López Mateos, le había expedido una invitación para trabajar como asistente en el Taller de Creación Musical del Conservatorio Nacional.
Nadie puede asegurar que la estancia de Orbón en México prometía en aquellos momentos un carácter definitivo. Bien pudo tratarse de un período de expectativa, en cuyo inicio abrigó cierta esperanza de retornar a Cuba. Pero, en abril de 1961 el proceso revolucionario acabaría por radicalizarse con la declaración pública de su carácter socialista, y la revelación oficial de Cuba al mundo sobre su ideología ateísta y marxista leninista, preceptos incompatibles con las convicciones orbonianas. A finales de aquel año, la condición de emigrado del compositor ya no dejaba lugar a dudas para las instituciones oficiales de la Isla. Aunque nunca obtuvo la ciudadanía cubana, su esposa e hijos sí habían nacido en Cuba, y la promulgación de una nueva resolución fijaba plazos para el retorno de aquellos cubanos que habían salido del país; términos, que una vez incumplidos, como ya era el caso de la familia Orbón, los convertían de manera automática en emigrantes definitivos, y por tanto los estigmatizaban como apátridas y traidores, despojados de la posibilidad de regresar o visitar la Isla, una situación que se extendió por más de dos décadas para todos los cubanos que se habían marchado del país en aquella época.
Después de varios años residiendo en la capital mexicana, Orbón se trasladó de manera permanente a los Estados Unidos de América a finales de 1963. Todo parece indicar que en México no halló las condiciones propicias para su desarrollo profesional y su bienestar espiritual y económico. En los Estados Unidos se vislumbraban otras oportunidades, en correspondencia con lo que ya había ocurrido durante su estancia en Cuba: becas, encargos de obras y estrenos de su música. El retorno a España no constituía una opción; allí su obra era totalmente desconocida y por ello no se reconocía su trascendencia. Durante el tiempo en que vivió en Estados Unidos, viajó a España en varias ocasiones. Sin embargo, hasta el día en que falleció, el 20 de mayo de 1991 en el país del norte, nunca más volvió a pisar suelo cubano. En correspondencia con su última voluntad, sus restos mortales reposan en el cementerio La Carriona de su ciudad natal.
Frente a esta situación, el compositor se ha erigido como un ente autónomo, con caracteres que podrían parecernos contradictorios cuando, en realidad, son más bien complementarios, si observamos cuidadosamente su biografía. Es oportuno preguntarse si el nombre de Julián Orbón remite al de un compositor cubano o al de un compositor español emigrado a Cuba. Repasemos algunos datos. Por sus orígenes, el músico fue mitad asturiano y mitad cubano. Aunque nació en Avilés y mantuvo hasta el final de sus días la nacionalidad española, su identidad hispano-cubana se vería favorecida por la impronta familiar desde su niñez en España y, posteriormente, por su inserción en el contexto cultural de la Isla durante su adolescencia y adultez, adonde emigró por causas familiares para reencontrarse con su padre.
En estas tierras debuta como pianista en la Academia Nacional de Artes y Letras –uno de los escenarios culturales más selectos y lujosos del país– y fue elogiado por importantes intérpretes y compositores cubanos, entre ellos Joaquín Nin Castellanos, Alberto Falcón y Olga de Blanck. También concluye sus estudios de música en el plantel familiar, se inicia en la composición, aborda la creación ensayística y ejerce la pedagogía musical, como profesor de piano y director del Conservatorio Orbón y sus más de doscientas filiales. Asimismo se integra a dos asociaciones de intelectuales y artistas de avanzada, el Grupo de Renovación Musical, un pequeño núcleo de jóvenes compositores, [2]A este grupo pertenecen los compositores José Ardévol, Gisela Hernández, Harold Gramatges, Hilario González, Serafín Pro, Argeliers León, Juan Antonio Cámara, Virginia Fleites, Esther Rodríguez, Dolores Torres, Enrique Aparicio Bellver y Julián Orbón. y Orígenes, integrado por destacados intelectuales, escritores y artistas cubanos. [3]Entre sus miembros se hallan los poetas José Lezama Lima, el padre Ángel Gaztelu, Eliseo Diego, Lorenzo García Vega, Octavio Smith, Fina García Marruz, Cintio Vitier; los pintores Mariano Rodríguez y René Portocarrero; y los músicos José Ardévol y … Leer más
Al ser considerado un disidente en la Isla, su figura y su obra fueron casi borradas del relato historiográfico del país. El manto de silencio que cubrió a su persona y su legado, trajo como consecuencia la escasa producción en Cuba de investigaciones y trabajos musicológicos en torno a él. Destaca de manera especial la ausencia de estudios centrados en su periodo creativo inicial, cuando Orbón integra el Grupo de Renovación Musical. A esta circunstancia también contribuye la pérdida de casi todas las obras concebidas por él durante esta época, así como la propagación, después de su partida de la Isla, de ciertos criterios que estimaban su obra irrelevante para la cultura nacional por su ideología española y porque no estaba compenetrada con el medio socio-cultural cubano. [4] Ardévol, José. Introducción a Cuba: La Música, Instituto del Libro, La Habana, 1969.
No obstante estos últimos juicios, muchos de los rasgos del estilo personal desarrollado por Orbón a lo largo de su futura carrera creativa, significativos no sólo para la música de España sino de Cuba e Hispanoamérica, se hallan en las primeras obras creadas por él en el entorno estético ideológico del mencionado grupo al que pertenece entre 1942 y el 18 de mayo de 1945. El hallazgo del Capriccio concertante para orquesta de cámara (La Habana, 1943-1944), una obra considerada perdida, ha permitido el conocimiento y examen de una pieza que nos revela cómo la originalidad del estilo orboniano nace desde esta etapa y no en las piezas posteriores, como aseveran algunos estudiosos.
Julián Orbón en el Grupo de Renovación Musical de Cuba
El Grupo de Renovación Musical se funda en 1942 en el entorno heterogéneo de la creación musical de concierto de la Isla, caracterizado por la composición de obras de disímiles estilos y tendencias, muchas alineadas al romanticismo, con influjos del impresionismo o fuera de cualquier orientación estética definida y un lenguaje de estilo antiguo o tradicionalista. En este ambiente se trabajan la ópera, el poema sinfónico, el oratorio, las piezas de estilo y los ciclos de piezas del romanticismo, pero casi no se cultivan formas clásicas como la sonata, el cuarteto de cuerdas, la sinfonía; tampoco la canción polifónica o el lied. Así mismo, la mayoría de los compositores del medio rechazan las obras musicales modernas, o se caracterizan por la falta de preparación técnica, el empirismo y rapsodismo.
El grupo estaba integrado casi en su totalidad por los más aventajados discípulos del Conservatorio Municipal de La Habana, reunidos en torno a la cátedra de composición dirigida por el maestro de origen catalán José Ardévol. [5] José Ardévol (Barcelona, 1911-La Habana, 1981), compositor, profesor y director de orquesta residente en Cuba desde 1930, y naturalizado en este país en 1938. El objetivo fundamental de esta asociación fue instituir la escuela cubana de composición y darle un giro innovador a la creación musical adentrándose en la modernidad, así como poner al día los gustos de las audiencias, anquilosados en la estética del siglo XIX.
La aspiración de progreso del colectivo se centraba en un arte que mira hacia el pasado, pero no al ochocentista con el que no se identifican los noveles compositores, sino al de épocas anteriores; continuando con un lenguaje moderno las más antiguas tradiciones de la música culta occidental. La elección de las formas clásicas marca el punto de inflexión respecto al contexto nacional y define la fisonomía particular con la que se proyecta el colectivo. A esto se añade la apropiación y defensa del neoclasicismo, como el valor artístico y la dirección estética en la que debe avanzar la producción musical; y en particular del neoclasicismo español o clasicismo moderno, corriente que considera sus propias vueltas o “retornos” al pasado con la finalidad de recuperar y conciliar de las tradiciones cultas y populares de la música de España, [6] Piquer, Ruth. Clasicismo moderno, neoclasicismo y retornos en el pensamiento musical español (1915-1939), Doble J, Sevilla, 2010, pp. 259, 291, 393-400. como reflejo de las indiscutibles influencias de este último país en el contexto de la Isla durante esta época.
El programa del grupo cubano, a semejanza de la línea del neoclasicismo español y a diferencian del neoclasicismo francés o el neoclasicismo en boga a inicios del siglo XX, también maneja la avenencia entre las prácticas de la música culta, y la popular y folclórica. Sobre este fundamento se valora y canoniza la creación neoclásica de Manuel de Falla (de las piezas El retablo de maese Pedro y el Concerto per clavicembalo (o pianoforte), flauto, oboe, clarinetto, violino e violoncello) como el foco del ideal español y el prototipo de la universalidad; junto a la piezas de Igor Stravinsky como el ballet Pulcinella y la Sinfonía de los salmos. [7]Hernández, Gisela. “La música nueva”, Boletín del Grupo de Renovación Musical, núm. 4, mayo, año I, La Habana, 1943, s/p. | Orbón, Julián. “Cuarto concierto, Orquesta Filarmónica”, “Críticas”, Conservatorio, vol. 1, núm. 4, julio- septiembre, La … Leer más
Estas ideas conformaron el ambiente en el que surgen las primeras obras orbonianas, pues la fase inicial del joven compositor es sincrónica a sus primeros estudios con Ardévol y sus vínculos con dicho colectivo. No obstante la diversidad de intereses y matices en las individualidades de los miembros del grupo, la ideología de este último se conforma con los rasgos aportados por sus integrantes y también, de manera recíproca, le contribuye a estos reflejándose en sus naturalezas creativas. Por estas circunstancias, no es posible comprender a Orbón en la época que compone el Capriccio…, desarticulado de la asociación que integra.
Aunque este compositor no perteneció al Conservatorio Municipal como la gran mayoría de los miembros, se afilia a esta sociedad por su condición de discípulo aventajado de Ardévol. Sin embargo no hemos hallado referencias que permitan precisar si era estudiante de composición del Conservatorio Orbón donde Ardévol también impartía esta carrera; o si recibía de este maestro clases particulares desligadas del plantel familiar, o bien ambas cosas, es decir, un alumno de esta escuela con un tratamiento diferenciado debido a los estrechos vínculos de Ardévol con Benjamín Orbón y su conservatorio. A pesar de estas imprecisiones, todo indica que el joven Orbón comienza a formarse con Ardévol después de graduarse como profesor de piano, solfeo y teoría de la música en el plantel familiar en 1941.
El Capriccio concertante: “La Habana, (1943), Enero, (1944)”. [8] Anotación del compositor. Orbón, Julián. Capriccio concertante, partitura autógrafa, Fondos del Museo Nacional de la Música, La Habana, p. 29.
Entre las obras compuestas por Orbón durante su permanencia en el grupo se halla el Capriccio Concertante, pieza cuyo manuscrito autógrafo encontramos atesorado en los fondos del Museo Nacional de la Música en La Habana. El hallazgo de esta partitura (el único ejemplar de la obra localizado al día de hoy), vino a refrendar la idea de que los orígenes del estilo personal desarrollado por Orbón datan del período en que integra el grupo de La Habana.
La composición del Capriccio… es iniciada en algún momento del año 1943 y concluida en enero de 1944. Es la única obra de música de cámara con piano encontrada hasta el presente, y la segunda de esta etapa creativa orboniana con que se cuenta —además de la Tocata para piano (1943) —, pues el resto de su creación entre 1942 y 1945 se halla extraviada, o fue destruida por el compositor. [9]Las obras de Orbón consideradas perdidas, concebidas durante su permanencia en el grupo son: Cantar a Nuestra Señora, Dos Canciones (“Leonardo a la sangre” y “Perlimplín al amor”), Sonata Homenaje Sobre la Tumba del Padre Soler, Dos Danzas e interludio sobre … Leer más
El Capriccio... está estructurado en tres movimientos sucesivos, contrastantes en tempo y carácter, con la alternancia de tiempos rápido-lento-rápido. El primero y segundo tiempos no presentan títulos particulares, sino las indicaciones agógicas respectivas de Allegro y Adagio; a diferencia de la tercera y última parte, un Allegro vivace, giocoso e incisivo de gran fuerza rítmica, que ostenta el epíteto de “Final. Danza”. Está concebido para una agrupación camerística de piano, flauta, oboe, corno inglés, clarinete en sib (solo para la última parte), fagot, 4 violas, 2 violonchelos y contrabajo.
La Habana
A semejanza de las diferentes maneras concertantes de las obras neoclásicas que le antecedían, Orbón empleó en el Capriccio… una retórica cercana a la de los concerti grossi, motetes, fantasías y sinfonías concertantes de compositores barrocos y clásicos, con la delimitación de dos grupos instrumentales contrapuestos, o de varios componentes solistas en igualdad de jerarquías, pero alejados del protagonismo característico de un concierto. Ambos procedimientos fueron yuxtapuestos y mezclados por este compositor en los distintos movimientos de la pieza.
El carácter concertante del primer movimiento Allegro se distingue por la conducción de dos grupos de instrumentos, uno de menor tamaño y marcado carácter solista, integrado por los vientos madera (corno inglés, oboe y flauta), que en el discurso musical se halla en contraste con otro mayor, formado por las cuerdas (contrabajo, dos violonchelos y cuatro violas), piano y fagot. No obstante esta disposición, cualquiera de los instrumentos mencionados es tratado como solista en determinados momentos del discurso musical, con independencia del grupo al que esté vinculado.
El Adagio siguiente fue concebido mediante la conducción de los grupos instrumentales mencionados, pero esta vez con discursos que se contraponen durante todo el movimiento, sin valerse del tratamiento solista individual en momento alguno. En el Final, aunque se mantienen aquellos grupos, el menor de ellos es incrementado con el clarinete en sib, y la oposición entre los dos grupos se alterna con intervenciones solistas de corta duración a cargo de varios instrumentos de la orquesta.
El estreno de la pieza se realizó en una de las presentaciones habituales de la Orquesta de Cámara de La Habana bajo la batuta de José Ardévol, en esta ocasión junto al pianista Oscar Lorié, en la sala del Lyceum y Lawn Tennis Club de El Vedado el 21 de junio de 1944. Algunas de las particularidades del Capriccio… se dejaron entrever en la crítica efectuada por Alejo Carpentier a este concierto:
La revelación del concierto había de ser el Capriccio concertante para orquesta de cámara de Julián Orbón […], esta obra es de las que dejan huella en el espíritu por la seriedad de su concepción y la altura de sus miras. Orbón nos ofrece breves remembranzas, evanescentes, escurridizas, que acaban por crear una verdadera «atmósfera» musical, dotada de un indiscutible acento nuestro… y sin embargo, ajena a todo documento tradicional. Hay carácter americano, obtenido por la intuición de la sensibilidad. Este problema planteado y resuelto, honra el talento creador de Julián Orbón. [10] Carpentier, Alejo. “Concierto de la Orquesta de Cámara de La Habana. Julián Orbón”, Conservatorio, núm. 3, abril-junio, La Habana, 1944, p. 24.
El entusiasmo de Carpentier, notorio al compararlo con otras críticas suyas también positivas a composiciones anteriores de Orbón, permite concluir el significado que tuvo entonces la obra no solo en el contexto de la producción musical del grupo, sino en relación con lo concebido por Orbón hasta aquel momento. Como podemos apreciar en las valoraciones arriba citadas, los logros en el Capriccio… se hallan tanto en el aspecto artístico como en el empleo de un lenguaje musical de esencia americana, calificada por Carpentier como de “acento nuestro”. A estos razonamientos podemos añadir la repercusión de la pieza fuera de los márgenes geográficos de la Isla, un hecho pionero para Orbón hasta aquel momento, pues el Capriccio concertante es seleccionado por el Columbia Broadcasting System de Estados Unidos para el programa “Invitación a la música”, y además para el Concierto de Música Hispano-Americana del Berkshire Symphonic Festival, obteniendo los elogios de compositores como Aaron Copland y Alberto Ginastera. [11] Reglamento y plan de estudios del Conservatorio Orbón, director general, Julián Orbón, Imp. A. Valdepasos, La Habana, ca. 1946, p. 7.
Algunas peculiaridades de la retórica musical del Capriccio…
Los rasgos de estilo y los recursos en la retórica de esta obra que están vinculados al lenguaje objetivo del neoclasicismo son abundantes y diversos, y se hallan simultaneados e interconectados. Vale mencionar entre estos la propensión a la objetividad del lenguaje, la concepción mecánica de los instrumentos, las citas estilísticas de los corales e himnos ambrosianos, y la música culta europea de los siglos XVII y XVIII. También se destaca la corriente del neoclasicismo al estilo español o clasicismo moderno, por las particulares “vueltas” o retornos a los modelos de la música culta y popular del pasado de España, sin repetirlos y conciliándolos desde una perspectiva moderna. [12] Piquer Sanclemente, Ruth. Clasicismo moderno…, pp. 397-398.
Es decir, como una retrospectiva a las antiguas prácticas de la música española, sin calcarlas, y desde la óptica del presente del compositor.
Uno de los caracteres que singulariza el discurso musical de la pieza es la ambigüedad modal/tonal que remite a los antiguos comportamientos de la música folclórica española; así como, la utilización del primer tetracordio del modo frigio, en la variante de la escala andaluza con las opciones mayor/menor (por ejemplo, sobre el mib con las opciones mayor/menor: sol natural/solb) que constituye la disposición fundamental en los más arcaicos tipos de cantes jondos. [13] Rossy, Hipólito. Teoría del cante jondo, Credsa, Barcelona, 1966, pp. 90-91.
También se subrayan las estructuras de los modos más acostumbrados en la canción y otras manifestaciones de la música folclórica española: el frigio (mi–la–mi), dórico (re–sol–re), eolio (la–mi–la) y mixolidio (sol–re–sol), tomando como centro diferentes sonidos. A esto se añade el manejo del semitono cromático como una figura tópica que apunta a las particulares formas de expresión de los cantos folclóricos andaluces, y también asturianos, refiriendo asimismo la contingencia de las modalidades mayor o menor.
Todo lo anterior aparece bajo una perspectiva moderna, que se patentiza en el uso de la neo modalidad y la polimodalidad, [14] Stein, Leon. Structures & Style. The study and analysis of musical forms, Expanded Edition of Summy-Birchard Music, Summy-Birchard, Inc., New Jersey, 1979, pp. 210-211. y de intercambios dinámicos entre las tónicas modales e, inclusive, por la indefinición e inestabilidad del lenguaje neo modal y polimodal, debido a la constante referencia a diversos centros modales en la obra. A esto se suma el pandiatonismo [15] Stein, Leon. Structures & Style…, p. 213. observable en la profusión de las disposiciones disonantes diatónicas en algunos fragmentos.
Los retornos se relacionan además con el uso de los recursos de ejecución y las maneras discursivas de los cordófonos de pulsación de la música folclórica española —sobre todo de la andaluza—, en los distintos instrumentos del conjunto de cámara. Entre estas maneras encontramos el manejo de los acordes en bloques o arpegiados, con las consonancias perfectas de las 5.as y 4.as justas que son peculiares en la ejecución de la vihuela y guitarra en la música folclórica española. Un procedimiento puede también homologarse al asumido por Domenico Scarlatti y el padre Antonio Soler, compositores fundamentales en la historia de la música española del siglo XVIII, en sus obras para clavicémbalo. Sin embargo en el Capriccio…, los caracteres antes descritos, aunque son extrapolados a las cuerdas frotadas (contrabajo, violonchelos y violas) y al piano, y se diferencian de las antiguas prácticas (folclóricas y cultas) porque utilizan en la conformación de los acordes, las 5.as y 4.as aumentadas, y no justas, en correspondencia con las características disonantes del lenguaje moderno. A esta práctica se añaden las sugerencias al discurso de la gaita en el baile de gaita o fandango de la música folclórica de Asturias, en las partes de los aerófonos del conjunto de cámara.
Así mismo se destacan las menciones a la retórica de los instrumentos de tecla en las obras españolas del siglo XVIII, por las referencias a los aires populares —un recurso peculiar de estas antiguas piezas— y los trinos y mordentes característicos del clavicémbalo, que son adoptados también en el discurso de algunos aerófonos. Aparecen además las configuraciones análogas al bajo de Alberti no sólo en la ejecución del piano, sino del resto de los instrumentos de la orquesta. Con este recurso, se asemeja en el presente el bajo característico de las obras legadas por Scarlatti y Soler, cuya huella también se encuentra en el Concerto per clavicembalo… de Falla, pieza que constituye uno de los cánones del grupo como ya hemos mencionado.
Sin embargo las sugerencias a este arquetipo de bajo manejadas por Orbón están formadas por distancias melódicas de 7.as y 8.as combinadas con 2.as (estas a veces en sentido escalístico), intervalos armónicos (6.as, 5.as, 4.as, 3as, entre otros) y acordes, un modo de construcción diferente al de los acordes quebrados y arpegiados de este tipo de acompañamiento en la música para teclado del estilo galante y el clasicismo. A lo anterior se adiciona que las insinuaciones orbonianas se manejan más en la M. D, que la M. I [16] M. D. y M. I: mano derecha y mano izquierda. en el piano —a diferencia de la práctica habitual del bajo de Alberti—, y a veces ocurren en ambas manos de manera simultánea. También rompen el patrón del modelo estándar (grave-agudo-medio-agudo), mostrando variedad en el orden relativo a las alturas (por ejemplo: grave-medio-agudo-grave, y medio-grave-medio-agudo, entre otras combinaciones), y en los sonidos que les corresponden, pues casi siempre son disímiles y no se reiteran como ocurre por lo regular en el tipo de bajo mencionado.
Otras relaciones que indican el pasado español, se establecen en el manejo de métricas referentes a las diversas expresiones de la música folclórica flamenca. Ejemplo de esto es el uso y la combinación de los compases de dos, tres y cuatro tiempos de subdivisiones binarias, y del asimétrico 5/4; [17] Rossy, Hipólito. Teoría del cante…, p. 179. así como la sucesión y simultaneidad de las métricas de tres tiempos binarios, y dos tiempos ternarios. Este último recurso, que es aprovechado con abundancia, apunta además a las más diversas manifestaciones de las músicas folclóricas de distintas regiones de España, entre ellas Asturias, Castilla, León y Andalucía. Ciertos tópicos rítmicos, como las homorritmias de las divisiones ternarias de los tiempos, y el ritmo de tres semicorcheas, semicorchea y corchea (ésta última con un acento adicionado, convirtiendo en fuerte la parte débil del tiempo) son referentes del antiguo zapateado flamenco en 6/8.
La construcción temática del Capriccio… insinúa del mismo modo diversas fuentes musicales precedentes. Algunas están vinculadas al folclore español, como la “Letanía” de las procesiones de la Asunción de la Virgen del poblado asturiano de Llanes, el baile de la gaita o fandango asturiano, y el baile del pandero, registrados por Martínez Torner en el Cancionero musical de la lírica popular asturiana. [18] Martínez Torner, Eduardo. Cancionero musical de la lírica popular asturiana, Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1986, pp. 51, 105, 122 y 237. Otras pertenecen al folclore andaluz y el flamenco, así como al cubano —este último vinculado con el antiguo zapateo y las tonadas o melodías empleadas para entonar las décimas o poesías en el punto cubano o punto guajiro— y de otros países latinoamericanos, estas últimas relacionadas con el joropo y el galerón de origen venezolano/colombiano.
A esto se añaden las conexiones y los diálogos que se establecen con compositores y piezas de épocas lejanas. En este caso se hallan referencias a los motetes del siglo XVI, In circumcisione domini. O magnum mysterium (1572) del compositor español Tomás Luis de Victoria (1548-1611); y Quam pulchra es del Canticum canticorum (1584) del maestro de la escuela romana Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594), vinculada a la música renacentista española y en particular al estilo de Victoria. Otras maneras permiten enlazar los referencias al pasado mediato del compositor, en las frecuentes alusiones a “El paño Moruno” de las Siete canciones…, y la “Canción del amor dolido” y “Canción del fuego fatuo” de El amor brujo de Falla. A su vez, estas piezas también mencionan las antiguas manifestaciones folclóricas españolas, fuentes originarias de los cantos o las características musicales adoptadas por el compositor gaditano para la creación de las mencionadas obras.
Las “vueltas” también comprenden las arcaicas manifestaciones de la música folclórica, donde se distinguen las manifestaciones de la música folclórica flamenca, andaluza y asturiana; y los procedimientos y criterios estructurales y formales pertinentes a los siglos XVI al XVIII de la música culta española. Esto último supone un trayecto histórico desde el renacimiento hasta el barroco y el clasicismo, y de estos estilos a las composiciones de Manuel de Falla en las primeras décadas del siglo XX, como el pasado español más inmediato a Orbón. Desde la perspectiva de la modernidad, el decurso anterior sitúa la retórica musical de este último compositor en el Capriccio… transitando por varias y diferentes épocas de la herencia musical de España.
Sobresale además la reutilización del compositor, desde una perspectiva moderna y novedosa, de las estructuras y formas musicales practicadas en el renacimiento, barroco y clasicismo, combinando y mezclando las características de varias formas musicales y las maneras con las que son trabajadas en los diferentes estilos del pasado. Muestra de esto es la adopción de la forma sonata (de dos partes) simultánea con las características de la doble variación, en el I Allegro. Del tema con variaciones con los perfiles de la fuga cuádruple y la doble variación, en el II Adagio. Así como del rondó y las variaciones con una organización ajustada a la forma en arco o puente [19] Forma que presenta la simetría en espejo; es decir, emplea ordenamientos temáticos que son semejantes cuando se leen hacia delante o hacia atrás. en el III Final. Así mismo, el manejo de la variación constituye la técnica predominante para extender o prolongar el discurso musical en todas las formas mencionadas.
Como colofón, el examen analítico de la pieza da luz sobre las sugerencias a disímiles fuentes precedentes, folclóricas y cultas, españolas, cubanas y latinoamericanas, mezcladas y simultaneadas en el discurso musical. Esta fusión constituye la primera propuesta de integración de la música hispanoamericana realizada por el joven Orbón. El Capriccio concertante representa la respuesta orboniana a los debates y cuestionamientos en el contexto del Grupo de Renovación Musical sobre el movimiento de americanismo musical de la época, encabezado por Francisco Curt Lange, [20] Francisco Curt Lange (1903-1997), musicólogo alemán, nacionalizado uruguayo. presidente del Instituto Interamericano de Musicología y de la Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores (ambos en Montevideo), con quien el colectivo cubano mantuvo estrechos vínculos desde su fundación.
Si bien en el transcurso de los dos primeros movimientos del Capriccio… se evidencia la combinación y sincronía de los rasgos de diversas fuentes de la música culta y folclórica de España, y la música folclórica de Cuba, —como ya había acontecido en la Tocata— ; es en el tiempo final donde Orbón va más allá de la integración de los elementos hispanos y cubanos, proponiendo, a modo de síntesis, un particular enfoque de la música hispanoamericana.
En esta parte se vale del ostinato de la figura armónica de tónica-subdominante-dominante, según los criterios del compositor “común a casi toda la música hispanoamericana” y “una de las expresiones más puras del ser americano”, [21] Orbón, Julián. “Tradición y originalidad en la música hispanoamericana”, Pauta, vol. VI, núm. 21, enero-febrero-marzo, 1987, p. 26. para sincronizar la mezcla de los rasgos de diversas expresiones musicales folclóricas españolas, cubanas y latinoamericanas —estas dos últimas muestras de los diversos procesos de transculturación de las tradiciones españolas en el Nuevo Mundo—. En la siguiente ilustración puede observarse encerrada en rectángulos la reiteración de acordes que corresponden a la marcha armónica I-I6-IV-V11 (con la cadencia imperfecta subdominante IV-dominante V), empleada por el compositor al inicio del último movimiento (Figura 3).
Una orientación creativa de este tipo constituyó una novedad en el grupo y también en las obras compuestas por Orbón hasta aquel momento (enero de 1944). La mención de otras músicas, además de la española y cubana, debe haber sido reconocida por Ardévol y el resto de los integrantes del colectivo, pero de sus criterios al respecto no hemos hallado testimonios, ni información alguna que daten de esta época, ni tampoco en escritos posteriores. El conocimiento de los juicios acerca de este enfoque orboniano hubiera sido valioso, más aún cuando ninguno de los miembros recurrió en sus composiciones a los referentes folclóricos latinoamericanos.
En el Capriccio concertante el compositor logra conciliar la modernidad y el empleo de las formas clásicas como indicativo de universalidad, con la hispanidad, la cubanidad y el americanismo; por lo que en esta alineación constituye una obra precursora y única en el contexto del Grupo de Renovación Musical de Cuba y de América. Además, ciertos procedimientos y caracteres de la retórica musical hispano-americana de esta pieza, así como las fuentes a las que apuntan, constituyen marcas particulares del original estilo de Orbón que pueden seguirse a lo largo de su carrera creativa, si bien brotaron y se fraguaron desde esta obra de juventud.
Referencias
| ↑1 | Orbón, Julián. “José Martí: poesía y realidad”, Julián Orbón. En la esencia de los estilos y otros ensayos, Colibrí, Madrid, 2000, pp.108-109. |
|---|---|
| ↑2 | A este grupo pertenecen los compositores José Ardévol, Gisela Hernández, Harold Gramatges, Hilario González, Serafín Pro, Argeliers León, Juan Antonio Cámara, Virginia Fleites, Esther Rodríguez, Dolores Torres, Enrique Aparicio Bellver y Julián Orbón. |
| ↑3 | Entre sus miembros se hallan los poetas José Lezama Lima, el padre Ángel Gaztelu, Eliseo Diego, Lorenzo García Vega, Octavio Smith, Fina García Marruz, Cintio Vitier; los pintores Mariano Rodríguez y René Portocarrero; y los músicos José Ardévol y Julián Orbón. |
| ↑4 | Ardévol, José. Introducción a Cuba: La Música, Instituto del Libro, La Habana, 1969. |
| ↑5 | José Ardévol (Barcelona, 1911-La Habana, 1981), compositor, profesor y director de orquesta residente en Cuba desde 1930, y naturalizado en este país en 1938. |
| ↑6 | Piquer, Ruth. Clasicismo moderno, neoclasicismo y retornos en el pensamiento musical español (1915-1939), Doble J, Sevilla, 2010, pp. 259, 291, 393-400. |
| ↑7 | Hernández, Gisela. “La música nueva”, Boletín del Grupo de Renovación Musical, núm. 4, mayo, año I, La Habana, 1943, s/p. | Orbón, Julián. “Cuarto concierto, Orquesta Filarmónica”, “Críticas”, Conservatorio, vol. 1, núm. 4, julio- septiembre, La Habana, 1944, p. 19. | Grupo de Renovación Musical. “Presencia cubana en la música universal”, Radamés Giro (comp.), Grupo de Renovación Musical, Ediciones Museo de la Música, La Habana, pp. 63, 65-67, 70, 71 y 75. |
| ↑8 | Anotación del compositor. Orbón, Julián. Capriccio concertante, partitura autógrafa, Fondos del Museo Nacional de la Música, La Habana, p. 29. |
| ↑9 | Las obras de Orbón consideradas perdidas, concebidas durante su permanencia en el grupo son: Cantar a Nuestra Señora, Dos Canciones (“Leonardo a la sangre” y “Perlimplín al amor”), Sonata Homenaje Sobre la Tumba del Padre Soler, Dos Danzas e interludio sobre La Gitanilla, Numancia, Pregón, Romance de Fontefrida, Quinteto de clarinetes, y Concierto de Cámara. Fue desechada por el compositor la Obertura concertante. Además, hemos hallado referencias a la pieza para coro mixto Bodas de sangre, que estimamos también extraviada al día de hoy. |
| ↑10 | Carpentier, Alejo. “Concierto de la Orquesta de Cámara de La Habana. Julián Orbón”, Conservatorio, núm. 3, abril-junio, La Habana, 1944, p. 24. |
| ↑11 | Reglamento y plan de estudios del Conservatorio Orbón, director general, Julián Orbón, Imp. A. Valdepasos, La Habana, ca. 1946, p. 7. |
| ↑12 | Piquer Sanclemente, Ruth. Clasicismo moderno…, pp. 397-398. |
| ↑13 | Rossy, Hipólito. Teoría del cante jondo, Credsa, Barcelona, 1966, pp. 90-91. |
| ↑14 | Stein, Leon. Structures & Style. The study and analysis of musical forms, Expanded Edition of Summy-Birchard Music, Summy-Birchard, Inc., New Jersey, 1979, pp. 210-211. |
| ↑15 | Stein, Leon. Structures & Style…, p. 213. |
| ↑16 | M. D. y M. I: mano derecha y mano izquierda. |
| ↑17 | Rossy, Hipólito. Teoría del cante…, p. 179. |
| ↑18 | Martínez Torner, Eduardo. Cancionero musical de la lírica popular asturiana, Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1986, pp. 51, 105, 122 y 237. |
| ↑19 | Forma que presenta la simetría en espejo; es decir, emplea ordenamientos temáticos que son semejantes cuando se leen hacia delante o hacia atrás. |
| ↑20 | Francisco Curt Lange (1903-1997), musicólogo alemán, nacionalizado uruguayo. |
| ↑21 | Orbón, Julián. “Tradición y originalidad en la música hispanoamericana”, Pauta, vol. VI, núm. 21, enero-febrero-marzo, 1987, p. 26. |
