El texto original de La guitarra de Scodanibbio fue publicado en la revista italiana Objiettivo Contemporaneo: www.obiettivocontemporaneo.com.
Agradezco a la dirección editorial por apoyar la publicación en español en Sonus Litterarum.

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La póetica musical

En términos generales, la poética de Scodanibbio, el compositor, puede entenderse bajo tres esquemas. El primero circunscribe la idea de renovación de recursos instrumentales, a través de la exploración de técnicas poco frecuentes de producción sonora. Scodanibbio se sirve de su experiencia en el contrabajo para desarrollar mecanismos de ejecución originales, acompañado de operaciones compositivas utilizadas por los compositores de su tiempo. El segundo esquema trata del mecanismo virtuosístico que sirve de vehículo para el desarrollo escritural, en un pasaje continuo entre innovación y tradición. El tercero de dichos esquemas se conforma a su vez de tres elementos: la improvisación como método de formalización, la consideración del cuerpo-instrumental como dispositivo de investigación creativa y el acercamiento a prácticas musicales de tradición oral. Lo relevante del conjunto de elementos que a continuación se revelan es que la naturaleza de la estética de Scodanibbio emana de la práctica instrumental misma, al margen de su bagaje cultural y de su proyecto compositivo.

El compositor no escapa del historicismo que permea el fin del siglo XX, pero ensaya filtrarlo a través de las exploraciones múltiples de su propio tiempo. En este punto sería útil recordar que la práctica musical se ha apoyado continuamente de la capacidad inventiva del instrumentista, no sólo en cuanto a la generación materiales sonoros insólitos, sino también en lo que refiere a la sistematización y optimización de los recursos instrumentales. En el caso de Scodanibbio, esta capacidad creativa se apoya en la vocalidad como eje gravitacional de su virtuosismo técnico, formalizándose a la sombra del espectro lírico de la tradición poético-musical de Occidente ^[1] No obstante que pueda ocurrir en formas vocales que se acercan a los cantos rituales de civilizaciones más alejadas de su espectro cultural de origen. . Como se verá más adelante, el análisis de sus obras muestra que la dimensión compositiva donde contribuyó de manera más acertada es en el interés puesto en el trabajo sobre la cuerda: objeto de estudio acústico inmediato.

El Renacimiento Instrumental

En su testimonio, Federico Bañuelos insiste en la importancia de una idea que habría permeado la búsqueda creativa de Scodanibbio. Se trata del “Renacimiento Instrumental”, término que plantea la reactualización de la escritura musical a través de la práctica instrumental, inspirándose del momento histórico situado entre los siglos XV y XVI, en el que las artes florecen de manera significativa en Europa, en particular en Italia.

Este concepto se forja en torno a las actividades organizadas en el festival Rassegna di Nuova Musica, dedicado exclusivamente a solistas. En la práctica, se trata de profundizar en la creación de obras para instrumentos que quedaron al margen de las exploraciones vanguardistas de los años precedentes (trombón, tuba, percusiones contrabajo, por ejemplo). Un fenómeno histórico de la práctica musical que, según Scodanibbio, asemejaba al período barroco para los instrumentos de cuerdas frotadas ^[2] Stefano Scodanibbio, Giorgio Agamben et Maresa Scodanibbio, « Sul Rinascimento strumentale », en Non abbastanza per me: scritti e taccuini, Macerata : Quodlibet, 2019 (In ottavo, 29), p. 34‑38. . De hecho, Bañuelos señala que parte de su vínculo fraterno con el contrabajista tiene como origen el hecho de trabajar con instrumentos con una situación histórica semejante:

Yo creo que él sentía mucha afinidad a partir del contrabajo. Sentíamos que eran instrumentos digamos hermanos en un cierto sentido. Porque eran como “patitos feos”. Eran los recién llegados, que apenas entraban al mundo de la música contemporánea. Instrumentos que eran, como dirían ahora: emergentes. Y en ese sentido, pues si, había esa complicidad y esa hermandad a partir de esos instrumentos que estaban surgiendo y tenían que mostrar y demostrar que tenían recursos. Así podían entrar al Rinascimento strumentale. El término es muy bonito ^[3] Bañuelos, op. cit. (nota 6). .

Como intérprete, Scodanibbio se inscribe en esta búsqueda de renacimiento instrumental desde el contrabajo ^[4] Estrada, op. cit. (nota 7), p. 29. , desde donde desarrolla una reflexión según la cual la tarea del compositor y del intérprete es regresar a la relación íntima, casi amorosa, que siempre había existido y que subraya la singularidad de la obra. Frente a la decadencia de las vanguardias, a sus tentativas de ruptura con los dogmas y su homogeneización, Scodanibbio observa una posibilidad en la pluralidad conciliadora. Esta idea construye un puente hacia el post-modernismo de fin de siglo, y esto se hace evidente cuando afirma que se debe “accettare le influenze e le reminiscenze, di ricordare il nostro passato e le nostre emozioni ^[5] Trad.: “aceptar las influencias y las reminiscencias, de recordar nuestro pasado y nuestras emociones”. Scodanibbio et al., op. cit. (nota 25), p. 35. ”. Es en este marco ideológico en el que está inscrita la idea del Renacimiento Instrumental.

Por otro lado, la innovación que se busca es opuesta a la vanguardia tradicional que priorizaba la idea, el proceso y el discurso:“La musica non è un teorema o una conferenza, e torna a essere come prima, ma in nuove forme” ^[6] Trad.: “La música no es un teorema o una conferencia, y regresa a ser como antes, pero en nuevas formas”.Ibid. . De manera implícita, la respuesta es al serialismo integral representado por los principales compositores circundantes al Darmstädter Ferienkurse. Es eso lo que parece evidenciarse cuando Scodanibbio escribe: “Durante l’avanguardia, la musica era guidata da un’idea. C’era molta teoria e poca musica, e quindi si trasportavano alla musica concetti e idee di altre arti e scienze” ^[7] Trad.: “durante la vanguardia, la música era guiada por una idea. Había mucha teoría y poca música, y entonces se transportaban a la música, conceptos e ideas de otras artes y ciencias”. Ibid. . La tarea para él era la de integrar al compositor, al intérprete y al escucha: “In questo sentimento, credo che l’arte dell’avanguardia fosse un movimento frigido; invece oggi recuperiamo il piacere e la bellezza, e infine l’erotismo della musica” ^[8] Trad.: “En este sentimiento, creo que el arte de vanguardia fue un movimiento frígido; en cambio hoy recuperamos el placer y la belleza, y al fin el erotismo de la música”. Ibid. . La experiencia musical se trata más de una preocupación fisiológica y menos de un ejercicio puramente racional; se refiere a ver en el instrumento otra posibilidad: “La nuova e ampia letteratura solistica di questi anni mi pare la testimonianza di come lo strumento in sé sia la chiave di ricerca verso una possibile evoluzione musicale” ^[9] Trad.: “La nueva y amplia literatura solista de estos años me parece el testimonio de como el instrumento en sí mismo es la llave de una investigación hacia una posible evolución musical”. Ibid., p. 38. .

Entre innovación y tradición

Ya hemos visto como las referencias a los maestros guitarristas del siglo XIX son frecuentes en el imaginario de Scodanibbio, pero este tipo de resonancias históricas encarnan formalmente en sus obras. En el espacio de conciliación que permite el pensamiento musical de finales del siglo XX, el compositor debe lidiar con aparentes contradicciones. Por un lado, se encuentran las tentativas de mediación con el pasado tras las rupturas abruptas y el radicalismo de las vanguardias de la segunda mitad del siglo. Por otro, la convivencia con experiencias que abren el espectro de posibilidades y llevan el lenguaje musical al límite, en las fronteras de la creatividad artística.

A la luz de la historia

Los fantasmas del siglo XIX aparecen en la manera en la que la vocalidad del canto transfigura en la partitura. El pasaje que va de la expresión a la abstracción pasa por el prisma del lirismo del bel canto. Algunas estrategias formales empleadas por Scodanibbio recuerdan al dispositivo lírico que puede encontrarse con cierta frecuencia en la música concertante del llamado período Clásico/Romántico, principalmente en Italia;por ejemplo, el que podemos encontrar en obras como la Sonata No. 6 in Mi minore, op. 3, M.S. 64, para violín y guitarra, de Niccoló Paganini. En Alisei (1986), para contrabajo solo, Scodanibbio utiliza los sonidos armónicos pasando por un tratamiento lírico de tipo ornamental, en conjunción a formas cadenciales. En este sentido, la abstracción del material concreto encuentra un espacio sensible en la forma estetizada del canto operístico decimonónico, que se conjuga a su vez lirismo con el desarrollo técnico. Es así que ciertas operaciones heredadas del pasado permiten articular el evento musical en obras como los Sei Studi (1983), para contrabajo solo: ráfagas melódicas y arabescos armónicos (Studio 1 “Joke”), arpegios vinculados a la contemplación de concatenaciones armónicas (Studio 2, “Dust”) o la referencia programática y extra-musical (Studio 4, “Faraway”). Se puede decir que, en un cierto sentido, Scodanibbio se acerca a Giovanni Bottesini (1821-1889), virtuoso del contrabajo del siglo XIX, quien, tratando de relocalizar su instrumento a la categoría de solista, recurre al potencial lírico del violoncello explotando el registro agudo y cantabile del contrabajo.

De ser cierta esta observación, la escritura de Scodanibbio se distanciaría radicalmente de los recursos vanguardistas tradicionales de su tiempo. Recordemos por ejemplo el rechazo sin concesión de Luigi Nono (1924-1990) frente al empleo de operaciones que pudieran sugerir referencias a la “música burguesa” ^[10] Testimonio de Helmut Lachenmann en 2019, en el marco de una clase magistral de composición en Tel-Aviv, Israel. En él relata como Nono consideraba el trino como una técnica propiamente “burguesa”. . Cierto, este es un punto de divergencia entre Scodanibbio y las generaciones de la post-guerra. De hecho, bajo la óptica de las vanguardias tradicionales, su obra podría percibirse como un esfuerzo de trivialización del material concreto a través de estrategias de percepción formal convencionales.

A la sombra de lo contemporáneo

A pesar del eclecticismo constante, la obra de Scodanibbio deja entrever momentos de acercamiento a la escritura de Salvatore Sciarrino (1947-), compositor que irriga una fuerte influencia en los compositores de este periodo. Un primer vínculo se encuentra en la concepción de “un sonido próximo a lo inaudible”, cuyo fin es interrogar aspectos relativos a la escucha ^[11] Grazia Gracco, « Salvatore Sciarrino : vers une écologie de l’écoute », en Théories de la composition au XXe siècle, Paris, Francia : Symétrie, 2013 (vol. 2/2), p. 1716. . Aunque no siempre, la utilización de los armónicos como material principal es un indicador de esta búsqueda. En “Voyage continued”, tercera pieza de Voyage that never ends (1979-1997), Scodanibbio explora estas relaciones de percepción. Otro aspecto es la “pedagogía de la forma” que en Sciarrino está ligada al tema de la escucha ^[12] Ibid., p. 1717. , y que en Scodanibbio se amalgama con la idea de desarrollo progresivo del material sonoro, mediante los componentes de la improvisación. En los Sei Studi (1981-1983), para contrabajo solo,se puede percibir este aspecto con claridad. Así, la transfiguración de formas inspiradas de la tradición clásica, con miras a la construcción de “organismos sonoros” ^[13] Ibid., p. 1719. es uno de los elementos de concordancias entre los dos compositores. De manera más epidérmica, del arsenal de percepción que Sciarrino explota como son los sonidos armónicos en trémolo y glissando, o la combinación múltiple de timbres ^[14] Ibid., p. 1726. ,  en Scodanibbio se transforman en objeto del juego instrumental y la combinatoria. Para dar cuenta de este fuerte contraste, debemos revisar por ejemplo Esplorazione del bianco I (1986), para contrabajo solo, de Sciarrino, y Verano de suerte (1981-1982), para guitarra sola, de Scodanibbio.

El secreto de la cuerda

La contribución estética más original de Scodanibbio podría encontrarse en lo que podemos llamar el “secreto de la cuerda”. En efecto, la idea de Renacimiento Instrumental retoma la idea de florecimiento artístico que se dio en Italia entre los siglos XV y XVI , pero se funda principalmente en el paralelismo con la evolución de la música instrumental italiana durante el periodo barroco, en particular al desarrollo de los instrumentos de cuerda en las obras de Arcangelo Corelli (1653-1713) y Antonio Vivaldi (1678-1741) ^[15] Storia della musica, 3a edición, Torino : Giulio Einaudi editor, 2019 (Piccola biblioteca Einaudi), p. 159. . Es decir, la idea de innovación musical propuesta por Scodanibbio traza una línea histórica que atraviesa los últimos quinientos años y se acentúa en figuras más recientes del contrabajo como Domenico Carlo Maria Dragonetti (1763-1846), Giovanni Bottesini (1821-1889) hasta llegar a Fernando Grillo (1945-2013).

La reflexión del compositor Maurizio Pisati (1959-) respecto a Scodanibbio parece ir en este sentido cuando argumenta que la singularidad de su obra se encuentra en la invención sobre “la cuerda” y afirma que: “Lì Stefano ha aperto un laboratorio che non ha mai chiuso” ^[16] Trad. “Ahí Stefano ha abierto un laboratorio que no se ha cerrado”.Maurizio Pisati, Entrevista a Maurizio Pisati: la obra para guitarra de Stefano Scodanibbio, 2023, Cuestionario. . Desde esta perspectiva, Pisati señala que la obra para guitarra de Scodanibbio entra inmediatamente en la dimensión de las manos, no solo por el conocimiento pleno de las cuerdas afinadas en cuartas, sino, aún más, por el secreto de la cuerda en sí misma ^[17] Ibid. . Como veremos más adelante, la exploración casi sistemática de los primeros armónicos naturales de la guitarra en obras como Techne o Verano de Suerte, permite focalizar un material sonoro poco referenciado en obras anteriores. No parece haber antecedentes en el siglo XX, desde la aplicación de este material en secciones enteras de una obra como sí fue hicieron Maurio Giuliani (1781-1829), en Otto Variazioni Op. 6 (1811), o Fernando Sor (1778-1839), en Étude Op. 29 no. 21 (1827) ^[18] Seth Josel et Ming Tsao (dir.), The techniques of guitar playing, Kassel Basel : Bärenreiter, 2014, p. 108‑109. . Nuevamente se confirma que la estética de Scodanibbio funda la idea de innovación percutiendo con los elementos de la tradición y movilizando una reflexión profunda sobre la práctica instrumental en el contexto compositivo actual.

Estrategias compositivas

Scodanibbio se sirvió de numerosos recursos compositivos para llevar a cabo sus obras; sin embargo, hay tres que parecen sobresalir y dar luz a aspectos de su singularidad: la improvisación como método de formalización, la reflexión sobre el cuerpo del músico en relación al instrumento y la hibridación con músicas de tradición oral.

La improvisación

En un sentido metafórico, la improvisación fue una de las configuraciones del viaje para Scodanibbio. La creación in situ parece haber sido un medio para aventurarse y dirigirse a horizontes poco visitados por la escritura tradicional. Cierto, fue útil a la exploración de nuevas posibilidades instrumentales en tanto que laboratorio sonoro, pero fue también un método de formalización: la improvisación fue entendida como una trayectoria procedural hacia la idea artística y la experiencia sensible. El guitarrista Magnus Andersson (1956-) sugiere que esta parece haber sido la estrategia utilizada en la composición de su obra para guitarra, en particular en Dos Abismos ^[19] Magnus Andersson, Entrevista a Magnus Andersson: la obra para guitarra de Stefano Scodanibbio, 2023, Cuestionario. . Otro ejemplo claro es en el Studio 6 “Farewell”, cuyo desarrollo está abiertamente fundado en esta estrategia, como lo señala el propio compositor:

Questo studio è a carattere improvvisato. Vengono qui suggerite solo alcune frasi che possono essere ripetute, elaborate (fermo restando l’uso dei soli armonici pizz.) e alternate tra loro ^[20]Trad: « Este estudio es de naturaleza improvisada. Aquí solo se sugieren algunas frases que pueden repetirse, elaborarse (sin perjuicio del uso de armónicos de pizz solamente) y alternarse entre sí ».Stefano Scodanibbio, Sei Studi, Manuscrit (copia), … Leer más .

Aquí la idea del juego está implícitamente vinculada. Desde la escritura se propone la creación inventiva de motivos sincopados, con cambios de ritmo constantes, en una suerte de caleidoscopio motívico: el ataque a manos separadas (sistema superior mano izquierda, sistema inferior mano derecha) sirve a la ejecución de los armónicos (material central), en el sentido de un tambor o instrumento de percusión metálico. Scodanibbio formaliza frases en métricas binarias, ternarias simples y complejas, no repetidas (3/8, 6/8, 13/16, 5/8, 4/8, 7/8, 8/8, 3/8). La estrategia de este Studio es simple pero eficaz, permitiendo crear un ambiente de percusiones con timbres complejos. Acercándose al exotismo referencial que permea con frecuencia la creación occidental, la orientación tímbrica se dirige al sonido de campanas y timbres de percusiones de material metálico. En muchas otras piezas se puede percibir este ambiente fluido de movimientos melódicos y tímbricos impulsados por un estado de gradación secuencial, como es el caso de & Roll (2007), donde el material va cambiando en el devenir temporal.

El cuerpo reflexivo

En un texto titulado «Una prolongación del cuerpo (el contrabajo)», publicado en México en 1989, Stefano Scodanibbio y Gianfranco Leli, comparten una reflexión en torno al cuerpo-musical que permite profundizar las ideas en torno a la poética de su tiempo ^[21]Stefano Scodanibbio et Gianfranco Leli, « Una prolongación del cuerpo (el contrabajo) », en Nuevas Técnicas Instrumentales: flauta, oboe, clarinete, arpa, cuerdas, contrabajo, guitarra, traduit par Magolo Cárdenas, México : Conaculta, INBA, … Leer más .

El punto de partida es una aproximación artística en donde se sostiene la idea según la cual la practica instrumental procede de una investigación sobre las posibilidades sonoras del instrumento, pasando por la invención y desarrollo de una técnica nueva, fundada en una conciencia teórica ^[22] Ibid., p. 112. . Para ello se parte de dos premisas que hacen del virtuosismo el punto de encuentro entre el intérprete y el compositor. Por un lado, el pensamiento compositivo formaliza en la partitura un mecanismo que lleva al límite al instrumentista. Por otro, la proeza del intérprete se entiende menos como una ostentación de habilidad, y más como “una tensión al límite, un forzar las facultades humanas, reencontrando en una perspectiva renovada, el sentido del medio, su verdadero origen, el concepto de “virtud” ^[23] Ibid., p. 112‑113. . Es en ese contexto en donde se refuerza la importancia del intérprete en el proceso de creación, entendiendo el instrumento como una condición histórica, simbólica y a su vez fragmento del lenguaje musical (partícipe en la pragmática y la sintaxis) ^[24] Ibid., p. 113. . De ese modo, el contrabajo contribuye con sus recursos específicos: amplio cuerpo armónico, superficie de resonancia, infinitas posibilidades de registro (notas muy graves y armónicos), ofreciendo posibilidades de intervención en cada una de sus partes. Se retoma nuevamente la idea de la sensualidad y la relación amorosa entre el cuerpo del intérprete y el del instrumento, sin dejar de lado que las condiciones físicas exigen una atención específica en la ergonomía instrumental: economía de los movimientos, valorización y preparación de los ataques e inmovilidad durante las pausa-silencio; condiciones que permitenestablecer, en palabras de los autores, un “contrato fisiológico” con el instrumento ^[25] Ibid., p. 114. .

En el texto se retoma la idea del chamán, el ser mágico, el “hechicero” ^[26]Ibid. . La metáfora sirve de argumento cuando se plantea la existencia de un compromiso con la naturaleza del instrumento, fusionando equilibradamente la fisiología y el pensamiento, el sonido y el lenguaje. El logro del intérprete en este sentido es el de “encantar al oyente”, haciendo emanar “del coloquio entre intérprete e instrumento […] un sentido mágico de encantamiento que ya no se refiere al virtuosismo” ^[27]Ibid. . Mediante esta idea se hace un llamado al universo de la poética primitivista donde el contrabajo deviene una caja de resonancia “de primordiales lejanías, desde el fondo de vibraciones de la caverna, arrastrando una memoria de los gestos, del comportamiento dramático y ritual […]” ^[28]Ibid. . Dichos elementos simbólicos están enmarcados en un contexto de exploraciones en el campo denominado “teatro instrumental”, que probablemente refiera al “teatro musical”, dispositivo explorado por los compositores desde finales de los años 1960 y que, dicho sea de paso, Luciano Berio (1925-2003) concebía como una posibilidad de representación de una realidad no estetizada ^[29]Luciano Berio, Angela Ida De Benedictis et Giorgio Pestelli, « Problemi di teatro musicale », en Scritti sulla musica, Torino : Einaudi, 2013 (Piccola biblioteca Einaudi, N.S., 608), p. 42‑49. . Es en esta exploración dramática donde el contrabajo (según palabras de Scodanibbio y Leli) encuentra su forma más acabada, debido a su carácter coreográfico y cuya presencia “captura, fascina, exige una atención sin límites para percibir el sonido más fiel, para captar el ademan más pequeño” ^[30] Scodanibbio et Leli, op. cit. (note 44), p. 114. .

Esta reflexión sobre el cuerpo a la vez emancipador y fuente de reflexión teórica, resuena en algunas poéticas de nuestro tiempo. Recuérdese la búsqueda del compositor Yann Robin (1974-), que se enmarca en organización de la materia sonora saturada para llevarlas hasta los limites técnicos y físicos ^[31]Jéremie Szpirglas, « Entretien avec Yann Robin et Nicolas Crosse », Ensemble intercontemporain, 2 de noviembre 2014. URL : https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/2014/11/entretien-avec-yann-robin-et-nicolas-crosse/. Consultado el 6 de septiembre 2024. . Idea que se refuerza por lo señalado por el contrabajista

Nicolas Crosse (1975-) respecto a la importancia del engagement del cuerpo y de la energía que este proyecta, elemento que los jóvenes compositores (según su opinión) con frecuencia dejan en segundo plano cuando se trata del contrabajo ^[32] Testimonio tomado de un encuentro con el contrabajista en Paris, el 2 de abril de 2024 . Recuérdese también la idea de physicality que motiva al compositor Arthur Kampela (1960-) a investigar la relación ergonómica y la capacidad de encarnación entre el cuerpo y el instrumento ^[33]Arthur Kampela, Arthur Kampela : Lenguajes modernos de la guitarra II, Video conferencia presentada por Arthur Kampela : Lenguajes modernos de la guitarra II, Université de Guanajuato, 10 juin 2020. URL : https://www.youtube.com/watch?v=Hw-CNRwH5dY. Consulté … Leer más ; aproximación que se acerca a aquella del compositor Samuel Cedillo (1981-), cuya obra restituye la idea de una partitura-dispositivo que permite la encarnación de la acción sonora, para ser proyectada como una masa hacia los sentidos ^[34] Iván Adriano Zetina, Prologue à Machine Parlante : notes sur la création musicale mexicaine, Conferencia preliminar al concierto Máquina Parlante, presentado en el Grand Salon de la Fondation Satsuma- Maison du Japon, CIUP, Paris, Francia, 11 de Octubre 2019. .

Otras tradiciones y prácticas musicales

No puede dejar de mencionarse que la idea misma de Renacimiento Instrumental está alimentada por una observación de otras tradiciones y prácticas. La búsqueda de innovaciones por la vía instrumental pasa por la apropiación de recursos provenientes de otras fuentes creativas, pero no necesariamente son las que podrían sugerirse como las más evidentes. La tentación de vincular el trabajo artístico de Stefano Scodanibbio con, por ejemplo, Charles Mingus (1922-1979) o Jaco Pastorius (1951-1997), es mucha, y, sin embargo, no parece ser ahí donde se pueda entender el fenómeno de hibridación. Al parecer la relación se encuentra en referencias más bien ligadas a la cultura sonora de su tiempo y que tendría consecuencias en la manera de concebir el sonido del instrumento mismo.

Se ha escrito sobre el posible vinculo de Scodanibbio con figuras del contrabajo en prácticas como el jazz, en particular Charles Mingus (1922-1979), quien falleció en la misma región de México donde Scodanibbio decidió pasar sus últimos días ^[35] Paolo Gironimo di, « Mingus y Scodanibbio: los dos volcanes del contrabajo », PiLacremus: perspectiva interdisciplinaria del laboratorio de creación musical, traducido por Julio Estrada, 2016, p. 15‑23. . Mas allá de los aspectos anecdóticos y especulaciones que se describen en estas fuentes, lo cierto es que Scodanibbio menciona en sus memorias en una única ocasión al contrabajista norteamericano. Lo hace en un breve escrito en su diario, estando en Cuernavaca, México, el 18 de octubre de 2010, es decir, a pocos meses de morir. En este texto, Scodanibbio describe un ambiente bello del entorno, contrastado con una atmosfera interna lúgubre, probablemente debido a su estado de salud:

Le prime due settimane messicane tra i soliti pensieri neri, poche angosce dovute più che altro all’instabilità di Maresa, molti incantamenti nel Giardino dovuti questi al Gabapentin senz’altro ma anche al “tempo messicano”. Questa casa mi piace, un po’ come l’immaginavo: fascinosa, vecchiotta, piena di colori e anche bei quadri di Jody, con lo studio luminoso, la camera ombrosa, il giardino che è un Douanier vivente. Come Mingus?” ^[36]Trad: « Las dos primeras semanas en México entre los habituales pensamientos oscuros, pocas ansiedades debidas más que nada a la inestabilidad de Maresa, muchos encantos en el Jardín debido a la Gabapentina ciertamente pero también al «clima mexicano». Me gusta … Leer más .

En realidad, la pista que permite entender el vínculo entre Scodanibbio y otras tradiciones musicales se encuentra en un plano más amplio de la cultura sonora:

D’altro lato, non posso ignorare totalmente ciò che è successo in questo secolo, non solo musicalmente…come se da Brahms a Ferneyhough non fosse successo nulla sopra il pentagramma. Non posso continuare pensando come se il jazz non fosse esistito, come se la musica indù non fosse giunta nelle nostre sale da concerto, come se il rock non bombardasse le orecchie di ciascuno negli spazi pubblici. Non posso continuare ignorando i contributi fondamentali che certi artisti, al di fuori della musica colta “europea” ci hanno apportato. Penso all’importanza, per l’evoluzione della chitarra, di un musicista come Jimi Hendrix, o a quella di Jaco Pastorius per l’evoluzione del basso. Non posso pensare alla voce senza pensare a João Gilberto o ai grandi cantanti jazz. Penso a Ram Narayan come a uno dei grandi musicisti viventi, che possiede una straordinaria tecnica dell’arco. Penso a come si è potuti arrivare che il Sarangi, strumento di accompagnamento musicale del Nord dell’India, si sia convertito in uno strumento solista che canta come il violoncello, o talvolta meglio.

Tutti questi e molti formano parte del mio universo sonoro, prima che musicale ^[37]Trad: «Por otro lado, no puedo ignorar totalmente lo que ha sucedido en este siglo, no solo musicalmente… como si nada hubiera sucedido por encima del pentagrama desde Brahms hasta Ferneyhough. No puedo seguir pensando como si el jazz no existiera, como si la … Leer más .

La frase categórica que termina este fragmento permite entender que la mayor influencia de estas prácticas reside en la cultura sonora de su tiempo. En este mismo sentido, recuérdese la perspectiva pedagógica de las prácticas de tradición oral que testimonia el compositor Fausto Romitelli (1963-2004) respecto al ambiente sonoro de su entorno. No sólo se trata de un interés por universo de aparatos amplificados de su época (radio, televisión, etc.), sino de una asimilación de las prácticas de músicos como Jimi Hendrix y Aphex Twin; del cual Romitelli extrae la lección de una investigación sobre el sonido electroacústico y la idea de procesos sonoros e interferencias ^[38] Eric Denut, « Produire un écart : entretien avec Fausto Romitelli », in Musiques actuelles, musique savante : quelles interactions ?, Paris, France : L’Harmattan : L’Itinéraire, 2003, p. 74. .

Del arsenal de posibles estrategias en Scodanibbio dos se distinguen por su acercamiento a las prácticas de tradición oral. La primera atraviesa la idea exploración instrumental vía la improvisación cuyo eje gravitacional es el sonido electroacústico. En & Roll (2007), para contrabajo solo, escrita en el contexto de una música para teatro ^[39] Scodanibbio et al., op. cit. (note 1), p. 292. , la referencia a Foxy Lady (1967), de Jimi Hendrix (1942-1970), permite a Scodanibbio explorar el sonido instrumental en dos sentidos. Por un lado, se anticipa la idea de imitar el sonido electroacústico, en particular el de la guitarra eléctrica con efecto de distorsión, mediante un medio de naturaleza acústica. Esto se obtiene gracias al pronunciamiento del espectro de las frecuencias fundamentales mediante el uso estratégico del arco (posición del arco, intervalos disonantes en cuerdas simultaneas, ataques de percusión con el marfil del arco, etc.), y a la preparación instrumental para crear sonidos-ruido cercanos al material eléctrico. Dichas estrategias refuerzan el acercamiento a la improvisación mediante los procesos de transformación gradual del sonido sobre la base de la repetición del riff característico de la canción. Otro ejemplo de esta operación es audible en “Voyage Started” y “Voyage continued”, primer y tercer movimientos de Voyage that never ends (1979-1997). Con respecto a la segunda estrategia, se trata de la exploración de la repetición modular bajo los principios de la improvisación que se mencionó previamente. Tanto en & Roll como en“Voyage Started”, el virtuosismo instrumental traza un camino en el ejercicio técnico y la exploración sonora instrumental in situ ^[40] Referencia : Stefano Scodanibbio: & Roll (2007), 9:10, Accademia di Musica Oslo – Norvegia 19 novembre 2009. URL : https://www.youtube.com/watch?v=OFQj1AR2YP4. Consulté le 3 mai 2024. . Es decir, el intérprete deviene el creador del material sonoro emergente; el ciclo entre producción de sonido, escucha y repetición, se reinyecta constantemente para decantar en una forma musical exenta de prescripciones calculadas, más bien fluida y flexible, dando lugar a la invención del nuevo sonido instrumental ^[41]Véase el video: https://www.youtube.com/watch?v=E7LCiaixhtI. En este fragmento puede apreciarse la manera en la que Scodanibbio circula entre la improvisación y la escritura, la producción sonora y la escucha, la factura del material y su formalización, … Leer más . Recuérdese el concierto de Jimi Hendrix en Estocolmo, Suecia, en 1969, en particular durante la interpretación de Sunshine Of Your Love (1967). En torno al riff central, el guitarrista explora diferentes cualidades tímbricas del instrumento mediante la modificación del pick-up, la utilización de los potenciómetros que permiten filtrar el sonido y de diferentes técnicas que van del uso del plectro, a la percusión sobre las cuerdas. El vínculo de Scodanibbio con las prácticas de tradición oral se encuentra precisamente en ese tipo de exploración, emancipada del cálculo, mediante procesos de improvisación, apoyados en mecanismos de variación modular.

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