De la escena a las redes y el sonido
Como he mencionado, el modelo de persona musical de Auslander se concentra en aspectos de vestimenta, apariencia y conducta de los artistas en el escenario: las fachadas social y personal. Sin embargo, nuestros imaginarios sobre los artistas que amamos no se construyen sólo a partir de la performance simplicer o mediatizada. Hay otros elementos que colaboran a construir su imagen pública y social y que alimentan esas identidades. De entre todos ellos mencionaré sólo dos. Por un lado está el desenvolvimiento social de cada celebridad. Sus relaciones afectivas; su posicionamiento en relación a causas sociales y políticas; su pliegue o rebeldía a las convenciones sociales; etc. Todo ello contribuye a construir su identidad pública como artistas. Esta información no la obtenernos necesariamente de los escenarios sino de sus entrevistas, comparecencias públicas o intervenciones en redes sociales. Los media actuales nos ofrecen abundantes posibilidades de acceso a esta información.
Por otro lado, aunque actualmente no es concebible la música sin imagen, dedicamos mucho tiempo a consumir música de manera acusmática: sin referente visual. Las horas que pasamos enchufados a los auriculares o atentos al altavoz también colaboran a construir nuestra relación con las estrellas musicales que amamos. Todo proyecto artístico en la música deja huellas sonoras que en muchas ocasiones se vuelven una especie de emblemas identitarios de la marca personal de cada persona musical. Algunos ejemplos:
- Los deslizamientos infinitos de la slide guitar de George Harrison;
- La agónica vocalidad de Bad Bunny en algunas ocasiones nasal, en otras laringalizada(“fritura vocal”, vocal fry o creaky voice), las palabras poco articuladas, con mucho aire y siempre atravesada por el autotune;
- El indomable vibrato catalán de las voces de Joan Manuel Serrat o Silvia Pérez Cruz;
- El logo sonoro con que Vulfpeck inicia todos los temas que comparte gratuitamente en redes y que, junto con el estilo característico de su bajista, Joe Dart, son un emblema identificador de la banda;
- La percusión que recuerda el bombo legüero argentino (ejecutadas siempre por el gran Pedro Esteban) y el empaste de sacabuches y bajones antiguos en los arreglos de músicas ibéricas de los siglos XVI y XVII de Jordi Savall;
- El electrizante timbre del violín hipervirtuoso en la música de vanguardia que interpreta Irving Arditti; etc.
Todo esto forma parte indiscutible de sus respectivas personae musicales y podría ser incluido en su estudio.
Niveles de persona artística
Marshall, Moore, y Barbour (2019) proponen un modelo para analizar la presencia digital de la persona artística. Ésta se compone por elementos que se distribuyen en tres niveles: el profesional; el social y el íntimo. En su tesis doctoral, la pianista clásica Neringa Valuntonytė (2025a) lo toma como punto de partida para construirse así misma dos personae musicales distintas y experimentar con ellas en sus recitales.[10] Su adaptación del modelo de niveles lo desarrolla del siguiente modo: El nivel profesional está integrado por las “habilidades profesionales del intérprete, destrezas técnicas, comportamiento y etiqueta”. A esto yo agregaría las marcas y elementos sonoros emblemáticos que mencioné anteriormente y algunos elementos de su proyecto artístico- musical que pueden tener un alto componente conceptual. El nivel público incluye su “identidad sociocultural, sus opiniones sociales y políticas, participación en movimientos sociales, actividades filantrópicas y otras acciones de carácter público”. Por último, el nivel privado integra “las ocupaciones personales, aficiones, rasgos de personalidad, aspectos psicológicos y fisiológicos, relaciones familiares y personales, entre otros” (Valuntonytė 2025b).
Este marco permite incluir muchos más elementos pertinentes en el análisis de las dinámicas de formación y transformación de las personae musicales.
De la escena a las narrativas transmedia
Kai Arne Hansen nota que la presencia pública de las estrellas de nuestros días es muy distinta a la de las generaciones anteriores. La información que de ellas publican continuamente diferentes medios o su presencia y participación en redes sociales han afectado la manera en que los artistas interactúan con sus audiencias. También se ha diversificado el acceso que tenemos a nuestros artistas favoritos; tanto a su “producción creativa” como “(aparentemente), a sus vidas privadas” (Hansen 2024, 8). Los múltiples puntos de contacto entre artistas y audiencias brindan nuevas oportunidades para construir y reconstruir personae musicales (p. 11). En efecto, en nuestros días, éstas son “co-creadas por la interacción entre la gran cantidad de material que los artistas presentan al público y las interpretaciones flexibles” que las audiencias hacen de éstos (p. 8). De este modo, las actuales personae artísticas son en extremo flexibles y dinámicas. Se construyen de manera múltiple a través de canciones, videos musicales, presentaciones en vivo, obras de arte, material promocional, declaraciones en entrevistas, noticias, su actividad en redes sociales y otros materiales públicos. En esta dispersión, los contenidos y argumentos sobre las celebridades crecen y se diversifican en todas direcciones llegando, incluso, a generar contradicciones.
Por ello, para aproximarse estos procesos, Hansen incorpora categorías y metodologías de la narratología transmedial. Recordemos que una narrativa transmedia es “un tipo de relato donde la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación, y en el cual una parte de los consumidores asume un rol activo en ese proceso de expansión” (Scolari 2013, pos. 527).[11] En esta dinámica, al menos de manera “ideal”, “cada medio aporta su propia contribución al desarrollo de la historia”. Esto implica una extensión que “busca añadir algo a la historia existente a medida que pasa de un medio a otro” (Jenkins 2011). Cuando las audiencias participan activamente en los procesos de extensión, el relato original se diversifica de una manera que los creadores, productores o la industria, simplemente no pueden controlar. El público deja de ser consumidor pasivo para convertirse en produsuario que aporta a la expansión a través de la producción de diversos contenidos, como el fanfiction, que se difunden principalmente por medio de las redes sociales.
En estos procesos es muy importante la emergencia de comunidades interpretativas (Fish 1980). En el ámbito digital actual, éstas se forman por personas produsuarias que comentan, analizan e interpretan estos relatos generando contenido propio ya sea en formato de discursos, o a través de remezclas o performances. Un ejemplo que adoro: la fotocopiadora Xerox de la agencia Steerling Cooper contando desde su propia cuenta de Twitter su perspectiva de cada capítulo de la serie Mad Men (Matthew Weiner, 2007-2015) de cuyo inmobiliario mudo forma parte (Jenkins, Ford, y Green 2015, pos. 947).
Volvamos a Hansen. El estudioso noruego adopta el concepto de mundo narrativo personal para comprender los procesos transmediales a través de los cuales las personae de los artistas pop son continuamente (re)construidas y (re)negociadas a través de innumerables puntos de contacto entre éstos y sus audiencias (Hansen 2024, 7). Un mundo narrativo personal se forma por medio de “redes expansivas de narrativas, símbolos y signos interrelacionados, generados a través y entre múltiples puntos de contacto entre artistas y audiencias” (p. 8).
Estos mundos integran un conglomerado de narrativas no cronológicas, no lineales y abiertas, así como una gran variedad de símbolos y signos que se apoyan mutuamente y/o son contradictorios (Hansen 2024, 10). Las audiencias navegan a través de ellos animados por la interpretación transmedial de canciones, videos, libros, revistas, películas, redes sociales, publicidad, etc., sobre sus artistas favoritos. De este modo, interpretan de manera flexible toda esta información fragmentada organizándola en narrativas coherentes. En este proceso, los fans no dudan en completar posibles huecos narrativos con la información que obtienen de diversos medios o con sus propios deseos y pulsiones. Se trata de un proceso extremadamente complejo que hace que las personae pop actuales sean más que nunca indefinidas y cambiantes (p. 10) [las cursivas son mías].
De este modo, dentro de estos mecanismos, los produsuarios realizan diversas operaciones de retrospección, reinvención y reenmarcación de las personae musicales. Sus dinámicas oscilan más que nunca entre la estabilidad y el cambio. Los ricos y expansivos mundos narrativos asociados con los artistas pop complican la idea de una persona “auténtica” al tiempo que sirven como recursos para que las audiencias construyan sus propias imágenes multifacéticas de sus estrellas favoritas (Hansen 2024, 19). Hansen aplica su modelo al estudio de Justin Bieber, particularmente a las transformaciones que ha tenido su persona pública a partir de su álbum Justice (2021).[12]
Gaylor y vestidos vengativos
La conceptualización anterior podría ayudarnos a comprender el fenómeno de los Gaylor que estudia Martina Agustí (2024). Los Gaylor son una parte del fandom de Taylor Swift que comentan su música y performances públicas en clave queer. Su exégesis la realizan a través de discursos y remezclas que comparten en videos cortos en TikTok. Sus lecturas de las canciones, videos o noticias de la cantante en ocasiones pueden resultar poco plausibles. Se basan en la detección compulsiva de easter eggs o “huevos de pascua mediáticos”: mensajes ocultos en algún elemento de una película, serie, canción, etc; que invitan a las audiencias a interpretarlos de las más diversas formas. Sin embargo, este ejercicio colabora a generar narrativas sólidas sobre las que construyen su identidad colectiva. Con ellas fomentan una posición de resistencia frente a los discursos hegemónicos. Todo ello dentro de un espacio donde pueden performar libremente sus identidades disidentes (Agustí 2024, 50). La cantante nunca se ha ocupado de desmentir estas interpretaciones y, sin validarlas, en ocasiones parece que las anima.
Taylor Swift tiene muchos otros tipos de Swifties o seguidores como los Hetlors: el fandom antagonista de los Gaylor que afirman la heteronormatividad de la vida y producción artística de la cantante (Agustí 2024, 40). Al parecer, la persona musical de la artista presenta diferentes matices para cada sector de su fandom. Esto tiene consecuencias para el estudio de las personae musicales. Por ejemplo, supongamos que hago un análisis minucioso de la vestimenta, look y comportamiento escénico de Swift en los 150 conciertos de The Eras Tour, su última gira que finalizó en diciembre de 2024. Puedo hacer el análisis más exhaustivo imaginable a partir de videos, fotos y otros materiales. Sin embargo, como afirma Auslander, las personae musicales son construcciones negociadas entre artistas y audiencias donde estas últimas tienen la última palabra. Si sólo me limito a analizar los textos multimedia desde mi propia perspectiva, mi análisis solo arrojará un pálido autorretrato de mis pulsiones Swifties personales (por cierto, bastante torpes y en ciernes). Para comprender el fenómeno en algunas de sus múltiples posibilidades reales, tendría que insertarlo en alguno de los mundos de sentido que construyen sus fans. No creo que este sea un paso metodológico obligatorio. Sin embargo, hay que tener siempre presente que, en estos tiempos, las personae musicales se nos presentan altamente texturizadas e inestables. En consecuencia, no puedo afirmar que la persona musical que yo estudio o propongo en mi trabajo, sea la única, real o definitiva.
Veamos otro caso. Paula Acevedo (2025) estudia dos momentos en los que Rosalía realiza un excursus de su pesona musical para hacer performances muy alejadas de su repertorio y modus operandi habituales. Un año después de lanzar su álbum Motomami (2022) la cantante participó en la gala de premiación de los Grammy Latinos de 2023 donde interpretó una versión de la power ballad “Se nos rompió el amor” que a mediados de los años ochenta popularizó Rocío Jurado. En lugar de su atuendo de “chica mala de extrarradio”, chaquetas de cuero, peinado juvenil, tacones altos o las uñas extremadamente largas, la artista usó un elegante vestido largo de color negro y “escote corazón” diseñado por Schiaparelli. Sus habituales bailes de movimientos vigorosos y sexualizantes fueron sustituidos por una performance más bien discreta y estática. Una buena parte de su presentación la pasó cantando tras el micrófono fijo en una misma posición del la cual se alejó solo para enfatizar la enérgica letra del tema. Su uso del espacio fue más limitado que de costumbre. Por ello, la transmisión televisiva abundó en primeros planos y planos medios de su figura (verVídeo 6).
Vídeo 6. “Se Nos Rompió el Amor” con Rosalía en los Latin Grammy de 2023.
Las diferentes reacciones a esta actuación fueron muy interesantes. Una parte de su fandom la asoció con la dolorosa ruptura amorosa que la cantante tuvo con Rauw Alejandro poco tiempo antes. Establecieron una relación intertextual entre su vestido y el que Diana de Gales usó en 1994 después que trascendieran las infidelidades que le infringía el indolente príncipe Carlos. Se trata de un provocador y sexy modelo que desde entonces es conocido popularmente como el vestido de venganza de Lady Di (ver imagen 1). Por otro lado, a la letra original del tema que dice: “Se nos rompió el amor de tanto usarlo”; Rosalía añadió “o de no usarlo”. Según Acevedo, para este sector de su fandom, Rosalía estaba exteriorizando su padecimiento amoroso personal en esta performance por lo que su celebración permitió a sus seguidores sentirse más cerca y solidarios con ella, alimentando un profundo sentido de intimidad y pertenencia.
Imagen 1. Vestido de venganza de Rosalía y Diana de Gales.
Sin embargo, advierte Acevedo, otro tipo de audiencia que no sentía particular atracción por la propuesta de la artista, a través de esta transmisión televisiva y su cambio de estilo, performance y repertorio, pudo por fin apreciar la riqueza vocal y habilidades estéticas de la compositora y reconsiderar su opinión sobre su valía artística. Acevedo nos recuerda que algo similar pasó en 2019 cuando la cantante realizó una “mítica actuación” en los Goya, la premiación del cine español. Aquí interpretó “Me quedo contigo”, otro conocido éxito de los ochenta. Acevedo indica que estas actuaciones legitimaron el arte de Rosalía en audiencias amplias ajenas a su fandom principal al tiempo que movlizaron su persona muscal (Acevedo 2025) (ver Vídeo 7).
Vídeo 7. “Me quedo contigo” con Rosalía en los Goya de 2019.
Este movimiento de Rosalía se parece mucho a la actuación de jazz de Lady Gaga con Tony Bennett con una estética alejada de su habitual estilo glam que analiza Auslander. En términos de su teoría, Rosalía añadió una nueva persona a su metapersona musical. Creo que existe una explicación más satisfactoria. En seguida volveremos a este problema.
Transformación y diversificación de la persona musical
Vimos que Auslander contempla la posibilidad de que el mismo artista construya una metapersona que incluya varias personae específicas. También reconoce que una misma persona musical puede cambiar a lo largo del tiempo. Señala tres tipos de transformaciones posibles:
a) Desplazamientos laterales en los que un mismo intérprete “transita entre dos posiciones identitarias disponibles dentro de un mismo marco en un momento determinado” (Auslander 2021, 121). Aquí señala el caso de John Mellencamp que por imposición de su representante comenzó su carrera con el nombre artístico de Johnny Cougar para luego recuperar su nombre real sin cambiar su estilo musical: su persona musical cambió pero no su estilo.
b) Movimientos de un marco a otro como el caso de Darius Rucker que de interpretar música rock se cambió al country o de Luis Miguel que de cantante infanto-juvenil pasó a encarnar un cantante romántico.
c) Cambios a lo largo del tiempo dentro de un mismo marco como The Beatles que en cinco años pasaron de ser un grupo juvenil destinado a adolescentes para convertirse en artistas representativos de la contracultura, la psicodelia y el rock especulativo con aspiraciones artísticas (Auslander 2021, 121). Este último caso vino acompañado por la ampliación del marco mismo: fue el mismo género del rock el que amplió su ámbito creativo y valoración social.
A partir de estas opciones, ¿cómo podemos entender la manera en que la actividad de Gaylor y Hetlors modelan la persona musical de Taylor Swift?; ¿las performance -cover puntuales de Rosalía que vimos anteriormente añadieron una persona musical más a la metapersona de la compositora o están impulsando un proceso de transformación?
En su estudio de las identidades artísticas cambiantes en músicos con carreras longevas, Richard Elliot distingue dos tipos de procesos: a) el cambio o transformación o b) la articulación de una sola identidad consistente a lo largo del tiempo pero con múltiples estratos o capas (Elliott 2019, 20). A diferencia de la transformación y la metapersona de Auslander, para Elliott estos dos procesos no son excluyentes, pueden coexistir e incluso retroalimentarse. Hansen apunta a este modelo para dar cabida a la imprevisibilidad de las personae musicales que emergen de la exégesis trasmediática de los fans. No es necesario que un artista trabaje distintos géneros destinados a públicos diferentes para tener varias capas o ramificaciones de su persona musical ni contemplar una metapersona que nos asegure una coherencia, gestión y control de su mosaico de identidades artísticas. La estratificación, multiplicidad y flexibilidad es una condición básica de las personae musicales de nuestros días.
Según este principio, varios sectores de un fandom pueden construir diversas versiones de una persona musical que cumplan diferentes funciones dependiendo de los marcos discursivos que ellos mismos crean. De este modo, su estudio debería vincularse con estos marcos interpretativos que se configuran ya no por el género musical, sino por las operaciones de lecto-escritura transmedial de los diferentes sectores del fandom de un artista. En conclusión, las construcciones de Gaylor y Hetlors o las valoraciones del fandom fiel de Rosalía o del nuevo público que descubrió su valor artístico a través de sus covers, forman parte integral de sus respectivas personae musicales: siempre multifacéticas, cambiantes e inestables; sujetas a una plasticidad que alberga innumerables matices dependiendo de la perspectiva con las que se les contemple.[13]
