Multivocalidad y multiplicidad de la persona musical: enunciación vs. performance
En su última actualización, Áuslander compara su noción de persona musical con la teoría de la voz autoral de Edward T. Cone (1974) y la disgregación autoral de Keith Negus (2011) entre otros. Indudablemente existen algunos puntos de coincidencia entre todos estos discursos teóricos. Sin embargo, me parece que entre ellos existen asimetrías importantes. Según Auslander, la persona musical se expresa con diferentes voces y se encarna en diferentes registros en una performance. Para él, Keith Negus “llega a un conjunto múltiple de términos para definir la persona musical: ‘autor real, autor implícito, personaje, narrador y (star) person’” (Auslander 2021, 114). No estoy seguro que estas entidades sean necesariamente concreciones de la persona musical o aun sus voces como sugiere Auslander. Analicemos un poco cada uno de estos conceptos.
El autor real (o en términos de Umberto Eco, el autor empírico), sería la persona o conjunto de personas de carne y hueso que han compuesto fácticamente la canción y que reciben reconocimiento económico por ello. Aparecen en los créditos de la misma.[14] En cambio, el autor implícito (autor modelo en Eco) es la “autoría” de la canción que emana del contenido de esta misma: es la “sensibilidad” entendida como una “combinación de sentimiento, inteligencia, conocimiento y opinión” que “explica la narrativa”·de una canción.[15] El contenido de una canción no siempre expresa las “experiencias, valores y creencias de la persona o personas mencionadas como autores [reales] en los créditos” (Negus 2011, 616). Quien habla a través de su creación y se coloca tras de ésta es el autor implícito.
Se trata de esa entidad- conciencia que considera oportuno expresar el desamor con frases como “hace tiempo que no siento nada al hacerlo contigo” dentro del mundo narrativo propuesto por la canción “Lo siento mi amor”. Sin embargo, esta manera de entender un diferendo romántico no necesariamente representa la disposición afectiva real de las diferentes artistas que han interpretado la canción. Entre éstas están Rocío Jurado, Lupita D’alessio, Paulina Rubio o Falete. Tampoco refleja directamente una actitud fáctica de su autor real, Manuel Alejandro. No podemos asumir que los desamores que se cantan en “Tú me dejaste de querer” retratan una historia real que hubiese padecido Antón Álvarez Alfaro; compositor principal del tema y cuya persona musical responde el nombre de C. Tangana quien es su intérprete principal. Tampoco implica a las personas reales que colaboraron en su composición: Alizzz, Harto Rodríguez y Juan Antonio Jiménez Muñoz; o quienes le acompañan en la interpretación: La Húngara y el Niño de Elche (ver Vídeo 8). El autor implícito toma decisiones artísticas en términos de la materia y perspectivas que aborda y de las posibilidades y límites que ofrecen contextos y circunstancias específicas del mundo que construye la canción. Estas pueden responder a situaciones reales o a narrativas propias de determinados mundos de ficción que frecuentan determinados estilos o géneros musicales.
Vídeo 8. “Tú Me Dejaste De Querer” de C. Tangana, Niño de Elche, La Hungara.
No todas las canciones tienen personajes o narradores. Cuando éstos existen, se pueden distinguir de la siguiente manera. El personaje de “Mi gran noche”, el clásico de Raphael, es un joven imberbe que muere de excitación por la inminencia de su primera cita. En cambio, el de “Como yo te Amo” que canta el mismo artista, es un hombre centrado con convicciones firmes que sabe lo que quiere y es dueño de una voluntad de maremoto. En cambio, las desventuras de Mario y María, esa pareja obrera del extrarradio de Madrid que protagonizan “Cruz de Navajas”, no las conocemos directamente a través de los mismos personajes sino por la intermediación de un narrador: Ana Torroja, la voz principal de Mecano. La historia de “Pedro Navajas” nos la narra en su mayor parte Rubén Blades y el único personaje que se asoma es el borrachín que dando tumbos entona aquello de “la vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida”… Por último, el (star) person, a mi entender, sería propiamente dicho la persona musical: Raphael, Rocío Jurado, Rubén Blades o Ana Torroja cuya persona musical en la grabación mencionada está coordinada con la persona musical de Mecano en su conjunto. Quizá se podría añadir un matiz que revisaremos en breve.
En ocasiones, algunas de estas entidades pueden coincidir y fusionarse en una sola. Es el caso de “How Do You Sleep?” de John Lennon. En esta canción, el autor real, el implícito y la persona musical coinciden plenamente en una sola unidad. Históricamente opinan lo mismo, se posicionan ante el tema de la canción poética y éticamente del mismo modo y al unísono destilan una ira visceral contra Paul McCartney: “The sound you make is muzak to my ears”. Sin embargo, en la mayoría de los casos, se trata de estamentos diferentes y diferenciables: es la autoría disgregada que defiende Negus.
A mí entender, estas categorías teóricas nos ayudan a dilucidar quién expresa cada uno de los diferentes elementos del contenido de una canción: identifican atribuciones enunciadoras. Por el contrario, la noción de persona musical no atiende necesariamente problemas de enunciación sino de performance. Una de sus principales funciones es reorganizar y rejerarquizar las prioridades artísticas en la interpretación musical entendida como un arte en sí misma y no sólo como la reproducción de intenciones de un compositor (real o implícito) que previamente determinó el significado de la pieza para siempre. Este es uno de los muchos y grandes aportes que le debemos al concepto de Auslander.
Recordemos que la persona musical de Auslander se fraguó dentro de los principios del musicking de Christopher Small (1998). En estos, el epicentro de lo musical reside en el mismo momento de tocar, cantar o bailar música. Desde esta perspectiva, es posible observar que la persona musical se puede relacionar, de manera distinta, con cada uno de los diferentes elementos de enunciación que señala Negus. No necesariamente asumen sus voces aunque en algunas ocasiones puede hacerlo. Su dinámica relacional es mucho más compleja así que aproximémonos un poco a ellas:
a) Relación entre el autor real o empírico y la persona musical.
Desde la perspectiva del musicking, donde el arte principal es la performance en sí misma, la función principal de los compositores reales o empíricos es proveer de material para que los intérpretes hagan su trabajo. En efecto, desde la perpectiva de la performance, los autores ocupan un lugar subordinado. Por otro lado, quien se dedica a la interpretación musical puede afectar y alterar a los autores reales a nivel simbólico. Por ejemplo, cuando el público deposita su noción de autoría de una canción en la persona musical que la interpreta y no en quien la compuso realmente. Pero también lo puede afectar a nivel material: un intérprete puede alterar la autoría real de un tema al agregar su nombre a los créditos cuando le hace un arreglo, cover, trasformación, apropiación o remezcla. Aquí el beneficiario material será fundamentalmente la persona real y no la persona musical.
b) Relación entre el autor implícito o modelo y las personae musicales.
Aquí, el poder de los intérpretes es mucho mayor. La interpretación simplemente crea, construye, inventa o reinventa al autor modelo o implícito. El proyecto artístico de cada intérprete se refleja en la ejecución que hace de determinada pieza. Las diferentes perspectivas enunciadoras que le puede imprimir nos pueden dar acceso a personalidades, sensibilidades o conciencias creadoras distintas. Escuchemos estas dos interpretaciones del segundo movimiento Andante con espressione de la Sonta para piano No. 9 en re mayor K. 311 de Mozart. Cada una de ellas nos permite palpar un autor implícito completamente distinto. En la primera, Daniel Barenboim esboza un Mozart (implícito) sereno y autocontenido (ver Vídeo 9).
Vídeo 9. Sonata re mayor, K. 311: II. Andante con espressione interpretada por Daniel Barenboim.
En cambio, en la interpretación de la misma pieza que realiza al fortepiano Bart van Oort, nos encontramos con un mago de la dramaturgia y la narración. En la primera parte Wolfgang nos regala con un movimiento sereno a manera de himno que es interrumpido constante e irreverentemente por unos irrespetuosos exabruptos (ver Vídeo 10: 0:06; 0:18; 0:38; 0:50; 1:07; 1:13). Con ello crea una atmósfera accidentada y discontinua. Esta sirve de preámbulo para que haga una espectacular entrada un hermoso y brillante tema cantábile (ver Vídeo 10: 1:20).
Vídeo 10. Sonata re mayor, K. 311: II. Andante con espressione interpretada por Bart van Oort.
Si alguna de estas interpretaciones fuera nuestro primer contacto con Mozart, ¿qué autor modelo crearíamos en nuestra cabeza a partir de ellas?
c) Relación entre personajes y narradores y las personae musicales.
A primera vista nos puede parecer que Raphael da vida al joven nervioso de “Mi gran noche” del mismo modo que Zendaya encarna a Chani en Dune. Sin embargo, entre interpretación musical y actoral hay diferencias claras. La actriz presta su cuerpo al personaje, pero éste debe imponer una subjetividad, motivaciones y proyecto vital propio. En cambio, por más que Raphael cambie su performance para interpretar una u otra canción de su repertorio en un concierto, las características fundamentales de su persona musical tenderán a permanecer en primer plano tanto en “Mi gran noche” como en “Como yo te amo”. Quienes se dedican a la ópera encarnan personajes similares a los del teatro o cine. Sin embargo, en este ámbito, los personajes suelen carecer de cualidades vocales propias. Salvo por algunos matices, la voz siempre es de la persona que canta. Después de todo, al acabar el espectáculo operístico nunca decimos: “¡qué bien cantaba Violetta!” o “¡vaya voz la de Rodolfo!”. En realidad, celebramos la voz de María Callas en La Traviata o la de Pavarotti en La Bohème. La presencia de la persona sobre el personaje es más fuerte en la música que en la actuación.
Algo similar ocurre con los narradores aunque podemos encontrar matices interesantes. Veamos un ejemplo de ello en esta estupenda interpretación de Dietrich Fischer- Dieskau del lied Erlkönig que Franz Schubert compuso a partir de un poema de Goethe. La canción cuenta la historia de un padre que cabalga a toda prisa a través de un bosque en una noche tormentosa. Lleva a su hijo en brazos. Éste, aterrorizado, asegura ver al Erlkönig, el rey de los Elfos que lo llama con insistencia. Le promete juegos y los cuidados de sus hijas. El padre intenta calmar al niño inútilmente. Las arremetidas del Erlkönig se vuelven cada vez más insistentes y amenazantes. Por fin, cuando logran llegar a su hogar, el padre descubre que su hijo ha muerto. En este lied, el mismo cantante tiene que hacer de narrador y encarnar los diferentes personajes: el padre, el hijo y el Rey de los elfos. El galope del caballo se interpreta en el piano. Es muy hermoso observar los cambios en la performance de Fischer- Dieskau cada vez que cambia el enunciador (ver Vídeo 11).
Vídeo 11. Erlkönig Op. 1 interpretado por Dietrich Fischer-Dieskau.
d) Relación entre (star) person y las personae musicales.
Si nos ponemos finos, podemos intentar distinguir entre el (star) person de Negus y la persona musical. El primero sería la identidad general de las celebridades artísticas. Es el personaje que performan de manera general en entrevistas, galas, premiaciones, comparecencias públicas, cuando le pedimos un autógrafo o posa para que lo fotografíen la prensa o sus fans. Por su parte, la persona musical podría ser exclusivamente aquella que se desenvuelve en un escenario interpretando temas específicos aterrizando sus cualidades en una performance situada. No estoy seguro de la utilidad de esta distinción. De cualquier modo, espero haber clarificado un poco la diferencia entre el problema de la enunciación y la reconcepción de la interpretación musical como actividad artística principal que hacen los estudios de performance de los cuales, la noción de persona musical de Auslander, es un indispensable motor.
A manera de conclusión
La nueva e intrincada ecología de medios en los que se presentan y participan las personas artistas, se promocionan sus productos musicales o accedemos a ellos y a su información profesional y privada, complejiza en extremo el estudio de las personae musicales. Sí éstas son las identidades construidas para el escenario ¿cuáles son los límites de éste?; ¿el teatro o estadio donde se presentan físicamente; las pantallas de todo tipo donde solemos verlas; las redes sociales donde vemos tomas no autorizadas de sus actuaciones así como comentarios y noticias sobre su vida cuando no su participación directa? Auslander afirma que en la música lo que se interpreta no son obras ni textos, sino la propia persona musical de los artistas. Si esto es cierto, entonces esa persona también está sujeta a otro tipo de performances fuera de escena: en entrevistas, comparecencia públicas, redes sociales, etc. Estas performances fuera del marco de la interpretación musical, por lo menos, colaboran a construir la persona musical que luego se lleva a la escena.
Por otro lado, si la persona musical distingue la identidad real de la profesional de quien se dedica a la interpretación musical, ¿dónde ponemos la frontera entre lo público y lo privado en una era caracterizada por la sobreexposición pública de la intimidad?[16] Es cierto que algunos artistas como Beyoncé tienen un estricto control de su vida privada y son capaces de distinguirla claramente de su desempeño artístico- laboral. Pero en el caso de Britney Spears, ¿dónde está el límite de lo público o privado?; ¿dónde acaba su escenario?; ¿en los teatros de las Vegas donde terminó por el momento su carrera, o en el desordenado salón de su casa desde donde comparte con nosotros frenéticos bailes a través de su cuenta en Instagram?
Definitivamente, en el siglo XXI los géneros musicales han minado su capacidad de ofrecer marcos estables para la construcción de personae musicales normativas. En su lugar, la frenética actividad hermenéutica de los fans en redes sociales está ofreciendo nuevos marcos personalizados para estas operaciones. A su vez, la performances escénicas globales y la abundante iconografía que rodea a las estrellas mediáticas están alimentando la construcción de personae musicales desde las fachadas mismas sin el anclaje a géneros musicales específicos.
En el momento que Auslander afirmó que son las audiencias las que muchas veces tienen la última palabra en la conformación de las personae musicales, estaba proponiendo un postulado similar al éter universal, el electrón o el modelo de magnetismo de Descartes. Se trata de elementos que no se pueden observar directamente pero que lógicamente deben existir para entender la causalidad de los fenómenos en los que participan. El desarrollo científico a mostrado que el éter no existe, que muchas de las funciones que se le atribuían al electrón en realidad son responsabilidad de otras partículas subatómicas pero también que el magnetismo funciona de manera muy parecida a como creía Descartes. Creo que la frenética actividad en redes sociales del fandom y la posibilidad de acceder a ella hace que esas audiencias dejen de funcionar como postulados para convertirse en verdaderos focos de estudio observables e interpretables. En cualquier caso, en los procesos de negociación inherentes a la construcción de las personae musicales, no podemos dejar fuera a la industria musical ni la obligación de crear marcas personales que nos imponen las redes sociales entre otros elementos de la nueva ecología mediática.
No creo que dejemos de estudiar las personae musicales a partir exclusivamente de nuestro análisis de performances escénicas: con tranquilidad asumo que tengo algún futuro como inopinado Swifter. Lo que no podemos perder de vista es que el retrato que hagamos de ellas, por más detallado que sea, no las agota. Como nos recuerda Hansen, ahora más que nunca éstas son flexibles, inestables, abiertas a muchas interpretaciones y construcciones realizadas por muchos agentes, entre ellos, sectores específicos del fandoom.[17]
Notas
[1] Agradezco a todas las personas y colegas cuyos intercambios y conversaciones colaboraron de una manera u otra a la elaboración de este artículo: Úrsula San Cristóbal, Paula Acevedo, Ana Rusanu, Vanessa Jordán, Sergio Navarrete, Juan Pablo González, Christian Villafañe, María Clara Lozada, María de los Ángeles Montes, Carolina Santamaría, Julio Mendívil, Eduardo Viñuela, Alexis Martel, Natalia Bieletto, Daniel de Andrade, Steve Hooper, y muchas otras.
[2] En castellano se suele traducir el término inglés musical persona como persona musical. Es necesario tener en cuenta que, en inglés, persona es un término en latín cuyo plural es personae y que no significa lo mismo que la palabra person. En castellano, el significado de persona musical estaría más próximo a “personaje musical” que a la noción de “persona” que se emplea en el lenguaje cotidiano. Por ello, cuando en este artículo se hace referencia al término técnico introducido por Auslander, la palabra persona aparecerá siempre en cursiva. Si aparece con una grafía normal, se trata entonces de la palabra en su acepción cotidiana.
[3] Casi al mismo tiempo que Auslander, Jeanette Bicknell (2005) desarrolló algunos conceptos similares para estudiar los mismos procesos.
[4] Para una aplicación de marcos y guiones cognitivos en diversas tareas musicales véase López-Cano (2004, 437-70).
[5] La noción de género musical al que parece aludir Auslander va más allá de la prescripción de ciertos rasgos musicales estructurales. Franco Fabbri ha propuesto que un género musical es un conjunto de normas que regulan tanto los aspectos musicales como los sociales, culturales y funcionales de una práctica musical. Para él, existen cinco tipos de reglas del género musical: formales y técnicas; semióticas; de comportamiento; de valor y contexto social y económico (Fabbri 1982).
[6] En todas las culturas se generan estereotipos sobre qué instrumentos son ejecutados habitualmente por hombres y mujeres o qué géneros son característicos de afrodescendientes, blancos o asiáticos.
[7] Lozada observa que “si bien Auslander cuestiona la visión de la obra como objeto central de la interpretación entendiendo la música como fenómeno social, no ahonda en la caracterización de la interacción que el intérprete tiene con su repertorio y de cómo esto desemboca en la construcción de la persona musical”. Por lo tanto, “no explicita cómo la formación dentro de las instituciones y el contexto musical sigue perpetuando el modelo de intérprete ideal y construye personas musicales en función de eso” (Lozada Ocampo 2021, 114).
[8] Hay que observar que el concepto de “penalización por la categorización múltiple” que menciona el autor se ha estudiado en “múltiples productos y servicios, incluyendo el cine” pero no necesariamente en la música que estudia (Fellone 2024, 176).
[9] Para el autor, la excursión metagenérica en estos artistas es excepcional y “no es extrapolable a otros artistas contemporáneos”. De hecho, de alguna manera “han tenido que educar a sus públicos” para “que acepten la pluralidad genérica por la que abogan” (Fellone 2024, 190).
[10] Una aproximación a su investigación se puede encontrar en este mismo número de Sonus Litterarum (Valuntonytė 2025b).
[11] Es importante recordar que la noción de transmedia es problemática. No existe acuerdo entre los especialistas sobre su definición y sus relaciones y diferencias con el concepto cross-media. Para este artículo he elegido la que me ha parecido más acorde con el discurso de Hansen. Para las discusiones sobre estas nociones y sus diferentes acepciones véase Gambarato (2013); Tobias (2014); Villa Montoya y Montoya Bermúdez (2020).
[12] Para un trabajo colectivo sobre el modo en que construimos identidades en diferentes plataformas y redes desde un perspectiva transmedia, véase Dalby y Freeman (2024).
[13] Para otros casos donde las personas artistas emplean los covers o versiones para transformar sus personae musicales véase López-Cano (2018, 199).
[14] En nuestros días habría que integrar la posibilidad de la participación de agentes sin carne ni hueso como la inteligencia artificial.
[15] En los estudios de la música de arte occidental existe una tradición propia de reflexiones sobre la persona musical. Está asociada al concepto de agencia o dramatis persona. Para una introducción crítica a ellos véase López-Cano (2022, 167-180). Para una explicación del autor empírico y modelo de Eco en música véase López-Cano (2022, 180-81).
[16] Como dice Paula Sibilia, en nuestros días de redes sociales se vive “la intimidad como espectáculo” (Sibilia 2008).
[17] Esta idea no tiene por qué perturbarnos demasiado. Todos nosotros mantenemos identidades diferentes en distintos contextos. Considérese las diferencias entre nuestras identidades digitales en redes sociales: cada plataforma nos permite hacer cosas distintas en ellas. Esto afecta en cómo nos construimos en cada uno de sus entornos.
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Cómo citar este artículo:
Chicago:
López-Cano, Rubén. 2025. «Persona musical. Una revisión para la performance en la era digital». Sonus Litterarum 12. https://sonuslitterarum.mx/persona-musical-una-revision-para-la-performance-en-la-era-digital/
APA:
López-Cano, R. (2025). Persona musical. Una revisión para la performance en la era digital. Sonus Litterarum 12. https://sonuslitterarum.mx/persona-musical-una-revision-para-la-performance-en-la-era-digital/
