4. El espacio en blanco y la interpretación anacrónicamente informada

Javier Hernández Tagle

Como músicos, pasamos la mayor parte de nuestro tiempo de estudio sentados frente a una partitura, esperando que de aquel cúmulo de símbolos que aprendemos a decodificar a lo largo de nuestra formación académica aparezcan las respuestas que necesitamos para comenzar a dialogar, no solo con la obra musical, sino también con el pensamiento artístico del compositor que la escribió. ^[1] Cfr. Hermann Danuser, “Interpretación”, Revista de Musicología 39, no. 1 (2016) : 24. https://doi.org/10.2307/24878536. Durante el proceso de aprendizaje de una nueva pieza, dedicamos largas horas de estudio a la lectura de las notas que ahí se encuentran. Tratamos de memorizar, de ponerle orden a los ritmos y de adquirir la motricidad necesaria para encadenar, de manera fluida, eso que en el papel se nos va revelando. Es precisamente en esa etapa del aprendizaje donde nos volvemos valientes, aunque algunas veces también irreverentes, y nos atrevemos a transgredir el documento, decorándolo con algunas anotaciones que consideramos necesarias. Estas anotaciones suelen ir desde lo más frío de una indicación técnica hasta la abstracción más sutil y sofisticada que nos brinde un recordatorio de la intención musical que buscamos. También es cierto que, no pocas veces, nos atrevemos a ir más lejos en la intervención “pictórica” de la partitura, al encerrar con furia y resaltar con colores llamativos aquellos pasajes de la obra que parecen escapar a la pulcritud y perfección de la interpretación musical a la que aspiramos. ^[2]“La «interpretación» se diferencia de conceptos anteriores como «realización» [Ausführimg] o «ejecución» [Vortrag] por la reflexividad, teniendo en cuenta que el término posee una dimensión tanto performativa como hermenéutica.” Vid. Danuser, … Leer más 

Pero, más allá de esos pequeños destellos que podemos tener como editores amateur, nos enfrentamos a un proceso mucho más serio, complejo y profundo. Y es que: “la ejecución sonora […] supone una serie de ‘toma de decisiones’ por parte del músico que determinan unos itinerarios concretos”. ^[3] Antonio Ezquerro Esteban y Marian Rosa Montagut, “‘Del Archivo al Concierto’: Un Itinerario Para La Recuperación Teórica y Práctica Del Barroco Musical Hispánico,” Anuario Musical, no. 68 (2013) : 169, https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2013.68.151. Es por ello que dudar y volvernos escépticos con la edición de la obra que tenemos enfrente se convierte en algo completamente necesario y nos motivará  a ir en la búsqueda, no solo de las fuentes primarias, ^[4] Escuchado en clase de Literatura Musical de México impartida por Gladys Zamora dentro de la Maestría en Interpretación de Música Mexicana de Concierto del Conservatorio Nacional de Música. sino de otras fuentes que puedan arrojar información valiosa para forjar nuestros criterios interpretativos. ^[5] Cfr. Ezquerro y Montagut, “‘Del Archivo al Concierto’: Un Itinerario…” : 172. A final de cuentas, es ese cúmulo de conocimientos el que nos permitirá  tener un diálogo mucho más cercano y directo con la obra en cuestión, ayudándonos a generar una idea mucho más precisa de hacia dónde queremos dirigir nuestra interpretación musical.

Pero he aquí el meollo del asunto. Cuando nos enfrentamos a música anterior al siglo XVIII casi siempre es a través de la edición que alguien más hizo por nosotros y que –en el mejor de los casos– estará basada en una fuente original. Sin embargo, ya sea por desconocimiento, descuido o inaccesibilidad, pocas veces tenemos la costumbre de consultar la fuente primaria en la que se basó dicha edición. Confiamos casi ciegamente –y, en consecuencia, sordamente– en las decisiones que alguien más tomó por nosotros. Decisiones que pueden tener un impacto profundo sobre la forma en la cual nos relacionamos con la música en cuestión. Al no consultar una fuente primaria, permitimos que un tercero se interponga entre nosotros y el compositor o la compositora, tiñendo con sus decisiones la concepción final que tendremos de la obra. ^[6]En 1915 en The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries Arnold Dolmetsch concluía que “ya no nos podemos permitir que nadie se interponga entre nosotros y el compositor” [we can no longer allow anyone to stand between us and the composer], … Leer más

Cabe mencionar que el problema de lo inaccesible de las fuentes no se refiere únicamente al aspecto físico de su consulta, pues muchas de ellas se encuentran disponibles en bibliotecas, archivos históricos, ediciones facsimilares o, incluso, digitalizados y al alcance de un clic (o tal vez dos sí tenemos que autorizar algún cargo en nuestra cuenta de PayPal). El problema real radica en lo lejano que nos resulta poder decodificar el documento en sí. Porque, a pesar de que estemos en posibilidad de sostener entre las manos una fuente original, es probable que tengamos algún tipo de dificultad para comprender la información que el documento contiene. ^[7]Cada vez son más los programas dentro de los conservatorios y las escuelas de música que ofrecen cursos de práctica y enseñanza sobre instrumentos históricos, así como sobre las teorías y estéticas de épocas previas al clasicismo musical. Estos desarrollos han … Leer más Estos problemas suelen estar relacionados con la poca experiencia que tenemos sobre la teoría musical de la época que se trate, por ejemplo: el desconocimiento de los sistemas de notación antiguos;  las formas de estructurar el tiempo; la distribución de las voces en “papeles”; o, simplemente, el mismo deterioro físico de las fuentes, que puede convertirse en otra barrera interpretativa. Muchas veces, también el idioma es un factor que juega en nuestra contra, pues a pesar de que la fuente se corresponda con nuestra lengua, la incomprensión de su proceso evolutivo puede llevarnos a sentirla ajena e ininteligible.

Darnos cuenta de estas carencias técnico-metodológicas, e incluso históricas, puede resultar abrumador, sin embargo, podemos tomarlo como un reto más dentro de nuestro quehacer musical. Por ello es importante normalizar la investigación de las fuentes como un proceso necesario dentro de nuestra práctica musical. No solo para tener un conocimiento histórico más cercano a la música que estamos interpretando, sino para tener una herramienta más a la hora de tomar decisiones sobre el camino que seguirá nuestra idea musical. ^[8] Cfr. Danuser, “Interpretación,”… : 21.

Partiendo del entendido de que la partitura es “un guión o una serie de pistas que el músico de hoy ha de saber interpretar” ^[9] Ezquerro y Montagut, “‘Del Archivo al Concierto’… : 172, https://doi.org/10.3989/anuariomusical.2013.68.151. considero necesario adquirir las herramientas adecuadas para descifrar las fuentes musicales de las obras que estamos estudiando. Solo así podremos tomar una decisión, con conocimiento de causa, sobre las posibles vertientes a elegir para presentar nuestra visión interpretativa de la pieza. 

Es entonces el intérprete, y no la moda interpretativa del momento, quién debería plantear las características propias que tendrá su acercamiento a la obra. Si el intérprete es riguroso y cuidadoso con la investigación sobre las fuentes, podemos considerar entonces que cada propuesta tendrá un valor intrínseco por cuenta propia. Cada propuesta sería el resultado de establecer un diálogo más cercano con el compositor y su tiempo a través de los documentos consultados. Dicho lo anterior, el intérprete es quien decide la forma en cómo se establece ese diálogo, dando como resultado un “desarrollo abierto de la comprensión e interpretación artísticas.” ^[10] Danuser, “Interpretación,”… : 24.  

Ahora bien, una vez sorteado el problema que implica descifrar el contenido de las fuentes, podemos enfrentarnos de lleno a la toma de decisiones sobre las cuestiones propiamente interpretativas. Cuando tenemos frente a nosotros música anterior al siglo XVIII existe la posibilidad de abordarla desde una perspectiva histórica. Esto consiste en tratar de reconstruir la obra, tomando como referencia la práctica instrumental de la época en la cual fue compuesta la obra. Esta reconstrucción cuasi arqueológica se caracteriza por seguir estrictamente las normas de interpretación citadas en los tratados teóricos contemporáneos al compositor. Así mismo las obras suelen ejecutarse en copias fieles de instrumentos históricos, con la finalidad de acercar y contextualizar lo mejor posible la interpretación a un periodo histórico específico, ^[11] Cfr. Harry Haskell, “Early Music,” en Grove Music Online (Oxford University Press, 2001), https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.46003. e incluso, a un lugar geográfico determinado. ^[12]Es importante saber que muchas veces las formas interpretativas eran diferentes de un país a otro por lo que “ha de considerarse que, por ejemplo, no será adecuado aplicar las normas que ofrezca un tratado alemán del siglo XVII, para resolver determinados … Leer más

Por otro lado, tenemos un acercamiento históricamente menos riguroso que proviene de una herencia decimonónica de entender la música. ^[13]En algunos casos la postura contra las interpretaciones históricas fue tan tajante como la de Vincent d’Indy (1851-1931) quien “modernizó” la música de Rameau (1683-1764), Lully (1632-1687) y Monteverdi (1567-1643). Incluso en el reestreno en 1904 del Orfeo de … Leer más Por ejemplo, cuando Felix Mendelssohn (1809-1847) reestrenó la Pasión según San Mateo, de J. S. Bach (1685-1750), en la Sing-Akademie de Berlín, en 1829, lo hizo realizando cortes significativos a la partitura original y “romantizó” la orquestación para que estuviera más en sintonía con los estándares instrumentales del siglo XIX. Es decir, para Mendelssohn, no era importante acercarse a la música de Bach “como un conjunto de artefactos históricos que debían conservarse minuciosamente en su estado original, sino como un repositorio de arte vivo que cada generación podría –y de hecho debía– reinterpretar en su propio idioma estilístico.” ^[14]Harry Haskell, “Early Music” en Grove Music Online (Oxford University Press, 2001), https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.46003. [“Mendelssohn looked upon early music not as a body of historical artefacts to be painstakingly preserved in their … Leer más 

Las dos posturas anteriores tienen sus pros y sus contras. La visión históricamente rigurosa trata de mantener un acercamiento fiel a las formas de interpretación de las épocas que son objeto de estudio, utilizando como referencia las fuentes documentales antes mencionadas y haciendo un estudio exhaustivo de ellas. Es verdad que, no pocas veces, dichas fuentes suelen quedar dentro del terreno de la interpretación o de las especulaciones hipotéticas, generadas por la necesidad de encontrar un “ideal sonoro que [en muchos casos] nos ha sido transmitido por épocas posteriores.” ^[15] Ezquerro y Montagut, “‘Del Archivo al Concierto’: Un Itinerario…” : 171. Por ejemplo, la formación de un músico actual no corresponde a la formación que tenía un músico en los siglos XVI o XVII. Incluso el acto mismo de llevar esa obra a un concierto o una grabación es, en muchas ocasiones, contrario a las funciones específicas para las cuales esas obras fueron concebidas. Pensemos aquí en la música que era compuesta para una ocasión específica y que sonaría única y exclusivamente en ese momento o esa celebración particular; en esos casos no se planeaba o acostumbraba una segunda audición de la obra. ^[16]Ejemplos de esa música podrían ser las obras compuestas para coronaciones de reyes, papas o emperadores, así mismo las misas de difuntos para personajes específicos o la música que era compuesta para consagraciones o dedicaciones de iglesias o catedrales. Cfr. … Leer más Por estas razones, pensar en una interpretación completamente histórica resulta prácticamente imposible.

En el otro extremo, la visión que apuesta por dejar de un lado la rigurosidad histórica, en pro de “modernizar” las interpretaciones, considera que la música debe seguir los patrones estéticos del momento histórico en el cual suenan, y no de aquellos sobre los cuales fue concebida. Esta visión niega, por así decirlo, el pensamiento estético contemporáneo del compositor, corriendo el riesgo de –cómo se lamenta Hanz Pfitzner– caer en un “incipiente predominio del valor de la ejecución por encima de la obra.” ^[17] Danuser, “Interpretación,”… : 26.

Pero entonces ¿cuál sería la mejor forma de llenar el espacio en blanco que existe entre el compositor y el intérprete? Esa pregunta me la he planteado infinidad de veces, prácticamente cada vez que abordo una pieza musical. He de confesar que hasta el momento no he encontrado mejor forma de contestarla que con otra pregunta: ¿Y, qué tal si…? Esta pregunta me permite no solo explorar diversas posibilidades para abordar una misma idea musical, sino que me da la oportunidad de plantear hipótesis que pueden convivir en ambos lados de la moneda. Utilizando los elementos que me brindan las fuentes, puedo ir incluso “en contra” de lo que ahí se teoriza; basándome en la idea de que muchas veces, si algo se prohibía en un tratado, era porque de alguna u otra forma los músicos de la época lo practicaban. ^[18] Cfr. Ezquerro y Montagut, “‘Del Archivo al Concierto’: Un Itinerario…” : 186 [Nota a pie de página]. Así mismo, resulta interesante trasladar las prácticas instrumentales, o maneras de “tañer” antiguas, a las obras posteriores al siglo XVIII, ^[19]Como ejemplo de esto, en no pocas ocasiones, he tomado la decisión de digitar algunos pasajes de obras de Ponce, Castelnuovo – Tedesco, Rodrigo o Luna con la técnica conocida como figueta, utilizando las reglas que sobre ella se escribieron en el siglo XVI. De … Leer más pues el conocimiento musical no se pierde con el paso del tiempo, sino que se va acumulando y queda disponible para ser utilizado cuando sea necesario. Es así como el cúmulo de conocimientos, tanto teóricos como técnicos, pueden ser utilizados de forma creativa para potenciar los recursos expresivos del intérprete.

Podemos decir entonces que el conocimiento y estudio de las fuentes nos hará libres, artísticamente hablando, y nos permitirá plantear posibilidades que llenen tanto las expectativas históricas de las obras como las expectativas artísticas propias de nuestro presente musical. Esa búsqueda del tesoro, que implica hurgar entre papeles, documentos, tratados, bibliotecas y archivos, nos otorga los fundamentos y argumentos principales para nuestra toma de decisiones. Estas, a final de cuentas, son las que nos sirven para llenar ese maravilloso espacio en blanco entre el compositor y el intérprete. Profundizar en las fuentes nos brinda la posibilidad de disfrutar, sin remordimientos ni cargos de conciencia, de una interpretación anacrónicamente informada que satisfaga nuestras necesidades estéticas.