Traducción y notas de Rubén López-Cano
La mujer como cantante, instrumentista, corista y bailarina
En este discurso que Tucídides (2.45) atribuye al gobernante Pericles se refleja el ideal de feminidad visto a través de los ojos de un ateniense masculino de la época clásica: Grande es tu gloria si no caes por debajo del lugar que la naturaleza ha establecido para tu sexo, y grande también es la de aquella de quien menos se habla entre los hombres ya sea en alabanza o en censura (Smith 1919). Al parecer, el código de conducta impuesto a las mujeres en la Atenas del siglo V a.C. les exigía una vida discreta alejada de los asuntos públicos. Debían confinarse en el gineceo: la parte de la casa destinada a ellas. Especialmente las esposas legítimas estaban obligadas a guardar silencio y dedicarse a la maternidad y las tareas domésticas (Duby y Perrot 1990, V). En efecto, su virtud debía expresarse a través de la contemplación pasiva de la actividad masculina.
Sin embargo, el corpus de fuentes literarias e iconográficas que han llegado a nuestros días cuestionan un paradigma tan rígido. En la antigua Grecia las mujeres se comunicaban y expresaban cotidianamente con sus voces, sonidos y gestos de maneras que varían a lo largo de la historia y ubicaciones geográficas. Más aún, sus respectivas comunidades otorgaban legitimidad y valor a estas expresiones. Consideremos las hetairai, hetairas o heteras. [1]En la antigua Grecia, las hetairai, hetairas o heteras eran mujeres libres que además de desempeñar roles artísticos, actuaban como compañeras en conversaciones intelectuales y también como acompañantes sexuales. Eran económicamente independientes y, en algunos … Leer más Éstas eran las únicas mujeres a las que se les permitía asistir a los simposios [2]El simposio era una reunión social que se celebraba tras finalizar la comida en un banquete. Durante este encuentro, se consumían bebidas mientras se disfrutaba de música, danzas, declamaciones poéticas, debates intelectuales y conversaciones. como tañedoras del aulos, el barbitos [3]El Barbitón es un instrumento de cuerda de la antigüedad. Con frecuencia se confunde con la lira. o el arpa (las llamadas psaltriai ) (ver imagen 1).
Crátera de figuras rojas, ca. 440 a. C. Baltimore, Walters Art Museum, inv. 48.67.
También podían participar como bailarinas o percusionistas. En su mayoría eran esclavas o extranjeras. Sin embargo, a pesar de su bajo estatus social, a menudo tenían una mejor educación que las esposas legítimas y podían acceder a espacios elitistas del que estas últimas estaban excluidas.
Como es de esperar, la presencia de las hetairas en el contexto del entretenimiento para los ciudadanos adultos masculinos estaba regulada por convenciones también masculinas (McClure 2003). Éstas determinaban, por ejemplo, la proporción de agua y vino que los participantes pudieron consumir en los simposios y las canciones que se podían interpretar. Las hetairas eran consideradas menos degradadas moralmente que las pornaio prostitutas comunes. Estaban integradas dentro de un marco aristocrático de intercambio de regalos. En efecto, según la perspectiva masculina, «la hetaira gratificaba a su patrón pros charin, es decir, ‘a manera de favor'» (Kurke 1997, 112). No obstante, tanto la evidencia iconográfica como las fuentes literarias prueban que su presencia en espacios de convivencia de élites masculinas como el simposio estaba destinada a proporcionarles música y placeres eróticos (Rocconi 2006). [4]Para una investigación exhaustiva de la figura de las hetairas en el Libro XIII del Banquete de los eruditos deAteneo de Náucratis (escrita en Roma a principios del siglo III d. C.) véase McClure (2003). Nota de la autora.
Ahora bien, las fuentes griegas no proporcionan solo ejemplos de mujeres músicas extranjeras o esclavizadas. Paradójicamente, las otras mujeres que compartían con las hetairas una actividad musical sistemática eran de alta ascendencia. Las niñas que participaban en ejecuciones corales en eventos como ceremonias religiosas que requerían una intervención activa de lo femenino provenían de familias de alto renombre o, al menos, estaban plenamente integradas en sus propias comunidades. La evidencia iconográfica muestra que la participación de las mujeres en las representaciones corales superó con creces la de los hombres. Esta podía incluir la ejecución de canciones, danzas y el acompañamiento instrumental (Weiss 2020). Desde el siglo VIII a. C. en adelante, nos encontramos con representaciones iconográficas de grupos corales o choreia exclusivamente femeninos. Esto da cuenta de una cultura generalizada de coros femeninos en todo el mundo griego (Budelmann y Power 2015, 253) (ver imagen 2).
Fiale ática de fondo blanco, ca. 450 a. C. Boston, Museo de Bellas Artes, inv. 65.908.
Hubo varias ocasiones en las que se realizaron representaciones corales de mujeres y niñas especialmente en festivales públicos de la polis. La institución de coros femeninos, a menudo asociados a ritos de iniciación (Bruit Zaidman 1990, 384-5) y/o celebraciones periódicas, está documentada en Esparta, Delos, Tebas, Argos, Éfeso, Magnesia del Meandro y Samos (Calame 1985). [5]En Delos se estableció un coro femenino permanente. Nota de la autora. Eran muy importantes para el culto divino pues se consideraban una forma de ofrenda a las deidades con el propósito de ganar su favor (Kowalzig 2004; 2007, 70-2 y Weiss 2020). Ahora bien, en la Atenas clásica no hay pruebas directas de la presencia de coros femeninos en contextos institucionales y la iconografía de los conjuntos femeninos desaparece a principios del siglo V. Sin embargo, ahí también tenemos evidencia de choreia femenina en su mayoría fuera de la cultura de representación festiva cívica la cual estaba dominada por el coro masculino y sus instituciones (Budelmann y Power 2015, 254). Budelmann y Power (2015, 255) distinguen cuatro contextos diferentes en los que las niñas y mujeres atenienses actuaban en coros:
- Festivales de polis en Atenas, donde las representaciones femeninas eran marginales y tenían lugar por la noche.
- Contextos festivos privados.
- Cultos que se daban fuera de los núcleos urbanos con en Braurón, Halai Araphenides, Mounichia o Eleusis.
- Festivales solo para mujeres como las Tesmoforias o las Adonias, etc. [6]Las Tesmoforias eran festividades exclusivas para mujeres en la antigua Grecia, dedicadas a rendir culto a la diosa Deméter y su hija Perséfone. Durante estos rituales, las participantes se alejaban de sus hogares y se establecían en campamentos provisionales fuera … Leer más
También argumentan que esta actividad coral femenina dejó pocos rastros en las fuentes atenienses. En efecto, al parecer, la masculinizada democracia Ateniense tendía a evitar la representación de coros y experiencias corales de mujeres (Budelmann y Power 2015, 280-7).
En contraste con estas representaciones femeninas en festivales patrocinados por la polis, también existe una abundante documentación iconográfica ateniense de danzas corales extáticas de cultos orgiásticos (Budelmann y Power 2015, 276-8). En efecto, por un lado hay representaciones que muestran a mujeres que bailan de manera solemne y serena en contextos institucionales. Su rica vestimenta sugiere su alto estatus (ver imagen 3).
Roma, Museo Nacional de Villa Giulia.
Por otro lado, en contraste, existen figuras femeninas que participan en danzas dionisíacas de trance exhibiendo movimientos desordenados y melenas despeinadas. Este modelo de coralidad se aparta profundamente de los ejemplos analizados anteriormente (ver imagen 4).
Crátera de campana de figuras rojas, ca. 390-380 a. C. Baltimore, Walters Art Museum, inv. 48.75.
En los festivales públicos, especialmente fuera de Atenas, la integración religiosa de las muchachas se realizaba a través de sus actuaciones corales en rituales cívicos. Eso sí, siempre bajo el control de los hombres y en cumplimiento de las reglas establecidas de la polis. En cambio, la danza salvaje de las ménades [7]Seres mitológicos femeninos y divinos. Están vinculadas al dios Dionisio y a lo dionisiaco. Por extensión, también recibían este nombre las mujeres mortales que adoran al dios (también se les llamaba “Bacantes”). simboliza la desintegración del orden establecido. Con ello se expresa una alteridad que contraviene los códigos normativos instaurados por los hombres.
Por último, las mujeres participaban también en representaciones musicales en el marco de ritos familiares como los funerales y las ceremonias nupciales. La música tenía un papel central en estas ocasiones. Las canciones de eventos, es decir, las lamentaciones fúnebres llamadas threnoi o trenos y los cantos nupciales como los himeneales y epithalamia, a menudo eran interpretados por mujeres. En ocasiones también los ejecutaban grupos mixtos como atestigua Homero en la Odisea (Od. 23.146–51, cf. Power 2020) y otras fuentes posteriores (Budelmann y Power 2015, 260–4).
La mujer en el teatro
La participación de las mujeres como intérpretes en el teatro griego ha sido una de las cuestiones más debatidas entre los estudiosos modernos. La discusión se ha reavivado recientemente a partir de nuevos análisis iconográficos de algunos vasos italiotas [8]Se conoce como italiotas a una civilización prerromana de lengua griega que se ubicaba en la costa itálica del mar tirreno entre los golfos de Nápoles y de Tarento. También se asentaron en las costas de Sicilia. que datan del siglo IV a. C. en adelante (Hughes 2008). La presencia de elementos arquitectónicos que recuerdan la estructura de los escenarios parece indicar que muchas de estas imágenes representan escenas teatrales. En algunas de ellas podemos distinguir, con su inconfundible color blanco, figuras femeninas tocando un instrumento, normalmente el aulos (Terzes 2020) o bailando y realizando movimientos acrobáticos. No son actrices que interpretan el drama ático del siglo V a. C., más bien se trata de instrumentistas, bailarinas y acróbatas involucradas en formas populares de teatro como el mimo y la farsa (ver imagen 5).
Crátera de figuras rojas, ca. 360 a. C. Lipari, Museo arqueológico regional Bernabò-Brea, inv. n.º 927.
Estas expresiones eran comunes en las colonias de la Magna Grecia. [9]Magna Grecia es el nombre dado en la Antigüedad clásica al territorio ocupado por los colonos griegos en el sur de la península itálica y en Sicilia. Esta evidencia iconográfica puede poner en tela de juicio la idea de que las mujeres estaban excluidas de manera general de las representaciones teatrales. También reabre el debate sobre la hipótesis planteada por algunos estudiosos de que a veces participaban en las comedias áticas. Considerando también la dificultad que representa para un hombre tocar el aulos mientras viste un traje de mujer, las figuras femeninas silentes que aparecen con frecuencia como músicas en las comedias de Aristófanes podrían de hecho ser interpretadas por mujeres de verdad. Un ejemplo es el personaje de la Dama Ruiseñor de la comedia Las aves de Aristófanes. Se ha argumentado convincentemente que este personaje representa todo lo que está musicalmente degradado (Barker 2004, 204).
En efecto, se erige como una personificación de la carga erótica y los excesos de la llamada “Nueva Música” (D’Angour 2020). La Dama Ruiseñor toca la flauta del mismo modo que las hetairas que proporcionaban placeres eróticos en los simposios masculinos que vimos anteriormente. Si identificamos a la flautista- ruiseñor con el músico que aparece en toda la obra, podríamos suponer que su apariencia sensual actúa como un comentario visual continuo sobre la música y la obra en su conjunto (Barker 2004, 203). Tal función sería, por lo tanto, muy similar al papel atribuido a la Musa del personaje de Eurípides en la comedia Las ranas (1308) de Aristófanes. Se trata de una mujer castañuela a través de la cual el poeta se habría burlado de la “inspiración erótica y exótica euripidiana” (De Simone 2008, 489), como lo denuncia y parodia el personaje de Esquilo. En una línea similar, también la figura de la Dama Ruiseñor podría tratarse de una expresión simbólica con significados musicales específicos. Es verosímil la hipótesis de que su actitud trivial y lasciva podría encarnarse en un cuerpo femenino “real”. [10]Para una hipótesis similar en un contexto cómico diferente, véase Gianvittorio (2018). Nota de la autora.
Maestras y estudiantes
Por su ausencia en las fuentes podemos concluir que en la Grecia clásica las mujeres no podían asistir a la escuela. Ni siquiera a las escuelas “privadas” dirigidas por profesores de música y gimnasia que supervisaban la educación de los niños pertenecientes a la élite aristocrática. Ahora bien, existen algunas interpretaciones arriesgadas que ponen en entredicho esta tesis. Wolicki, por ejemplo, reflexiona que las niñas que participaban en coros rituales tenían que aprender a cantar y bailar en algún lado. Al parecer existe alguna información que indica que sobre todo en Esparta, pero también en otras polis griegas, grupos de mujeres eran preparados de manera institucionalizada para las actuaciones en el coro bajo la dirección de un poeta- choregos [11]En el teatro de la antigua Grecia, el choregos era un ciudadano adinerado de Atenas que asumía la responsabilidad cívica, conocida como choregia, de financiar la preparación del coro y otros elementos de la producción dramática que no eran cubiertos por el erario … Leer más (Wolicki 2015, 309; Calame 1997; Hagel y Lynch 2015, 402-3).
Sólo a partir del período helenístico temprano (ca. 323 a. C.) es que podemos hablar de verdaderas escuelas destinadas a niños y niñas. Las inscripciones sobre la actividad de los centros de instrucción que enseñaban música y escritura en varias regiones de Grecia dan fe de la presencia de alumnas (Cole 1981 menciona algunas fuentes; véase también Deslauriers 2012). Esto también se confirma para Creta y Esparta en uno de Los diálogos de Platón llamado Protágoras (342d). En otro diálogo, Las leyes (804d-e), Platón se pronunció a favor de que hombres y mujeres recibieran una educación idéntica en música y gimnasia. Muy probablemente abogaba por la adopción en Atenas del modelo educativo de la oligarquía de Esparta.
Ahora bien, las mujeres en Atenas no estaban totalmente excluidas de la educación musical. Hemos de considerar a las hetairas que entretenían a los simposios masculinos con música y placeres de Eros (Wolicki 2015, 313-14). La evidencia iconográfica de finales del siglo V a. C. en adelante muestra a bailarinas y aulétrides [12]Cortesana que divertía a los asistentes tañendo el aulós. junto con sus maestras. Véanse, por ejemplo, las figuras que el Pintor de la fíala [13]So conoce como El Pintor de la fíala a un artista ático que ilustraba la cerámica con figuras rojas. Se cree que estuvo activo entre el 460 y el 430 a. C. dibujó sobre cerámica (Neils y Oakley 2003: 255-6, figs. 58-9) (ver imagen 6).
Fiale de figuras rojas, ca. 430 a. C. Boston, Museo de Bellas Artes, inv. 97.371
El entorno en el que actúan estas figuras puede identificarse como el auletridon didaskaleia : las escuelas para hetairas mencionadas despectivamente por Isócrates (Antid. 287) y Luciano (Salt. 25). La maestra representada en una de las cerámicas es claramente una mujer, probablemente una hetaira mayor que enseñaba danza y música a mujeres jóvenes destinadas a seguir sus pasos.
Poetisas y compositoras
En una cultura diseñada por hombres y dirigida principalmente hacia ellos, sólo se ha conservado el recuerdo de pocas mujeres compositoras. Éstas se pueden documentar en versos de distintas poesías que se interpretaron musicalmente al menos hasta el siglo V a. C. (McIntosh Snyder 1989, 38-98; Lardinois y McClure 2001). La actividad de estas poetisas-compositoras no se centró en Atenas pues ahí dominaba una extrema cautela hacia la participación femenina en la cultura. Sin embargo, es posible apreciarla en otros sitios. En Lesbos destaca Safo de Mitilene. [14]Safo de Lesbos, también conocida como Safo de Mitilene (ca. 650/610 a. C.–580 a. C.), fue una destacada poetisa griega de la época arcaica. Su obra le valió un lugar entre los “nueve poetas líricos”. Platón la elogió al referirse a ella como la “décima … Leer más Por su parte, en Beocia tenemos a Mirtis de Antedón [15]Mirtis de Antedón fue una poetisa griega del siglo VI a. C., originaria de Antedón, en Beocia. Según la tradición, se le atribuye haber sido la mentora de Píndaro de Tebas y de Corina de Tanagra, dos figuras destacadas de la lírica griega. y Corina de Tanagra. [16]Corina fue una poetisa lírica griega originaria de Tanagra, en Beocia, cuya actividad se sitúa tradicionalmente en el siglo V a. C. Durante la Antigüedad, se consideraba contemporánea de Píndaro (segunda mitad del siglo VI a. C.), aunque estudios más recientes … Leer más En el Peloponeso brillaron Telesila de Argos [17]Telesila de Argos fue una destacada poetisa griega originaria de la ciudad de Argos, activa aproximadamente hacia el año 510 a. C. En la tradición literaria de la Antigüedad, fue incluida entre las célebres “nueve musas líricas”. y Praxila de Sición. [18]Praxila de Sición, poetisa griega del siglo V a. C., originaria de la ciudad de Sición, fue contemporánea de Telesila de Argos. Antípatro de Tesalónica la posicionó en el primer lugar de su lista de las “nueve poetisas de lengua inmortal”, reflejando el alto … Leer más Algunas de estas mujeres se dedicaron a la paidéutica [19]La paidéutica, también conocida como paidología, es la disciplina dedicada al estudio del ser humano durante las etapas de la infancia y la juventud. y en ocasiones instruyeron a estudiantes varones. Por ejemplo, es emblemático el caso de Mirtis y Corina de las que se dice que ambas instruyeron a Píndaro. [20]Píndaro se considera uno de los poetas líricos más destacados de la antigua Grecia.
Los temas tratados en los versos de estas poetisas-compositoras son extremadamente variados. Desafortunadamente, muchos de ellos no han llegado a nuestros días. Predominan los temas lírico-amorosos. Encontramos también alusiones a cuestiones políticas y patrióticas. Las referencias metapoéticas [21]Poesías que reflexionan sobre la misma poesía o mencionan poetas y poemas. son escasas y las encontramos sobre todo en Safo. Nada sugiere que en aquélla época se haya elaborado un canon femenino en contraposición deliberada a otro masculino. Por otro lado, conocemos muy poco sobre la música que acompañaba estos versos. Sabemos que a Safo se le atribuyen ciertas innovaciones. Entre ellas está la introducción de la harmonia mixolidia en la poesía lírica (Aristox. fr. 81 Wehrli = Ps.‐Plut. De mus. 16.1136cd; Mathiesen 2004).
Mucho se ha escrito sobre la fama de estas mujeres. Cada una de ellas fue muy honrada (al menos localmente) y se ganó un lugar en la cultura literaria androcéntrica de la antigua Grecia. Esto hubiese sido imposible si sus versos no estuvieran también dirigidos al público masculino (Bowie 2016). Después de todo, es un hombre quien dedicó un cuadro a Corinna en Tanagra (y a su victoria sobre Píndaro en Tebas) y es otro hombre también quien nos informa sobre este hecho (Pausanias 9.22.3). Un número limitado de sus versos todavía están disponibles hoy en día aunque esto sea solo porque varios hombres los transcribieron a lo largo de la historia salvándolos así del olvido.
Ver referencias en: Mujeres y música en la antigua Roma
https://sonuslitterarum.mx/mujeres-y-musica-en-la-antigua-roma/
Referencias
| ↑1 | En la antigua Grecia, las hetairai, hetairas o heteras eran mujeres libres que además de desempeñar roles artísticos, actuaban como compañeras en conversaciones intelectuales y también como acompañantes sexuales. Eran económicamente independientes y, en algunos casos, lograban ejercer un notable grado de influencia dentro de la sociedad. A diferencia de la mayoría de las mujeres griegas, contaban con acceso a la educación y eran las únicas mujeres autorizadas a participar en los simposios: las reuniones de carácter festivo en las que se congregaban políticos, filósofos, artistas y académicos varones. Todas las notas a pie son del traductor a menos que se diga lo contrario. |
|---|---|
| ↑2 | El simposio era una reunión social que se celebraba tras finalizar la comida en un banquete. Durante este encuentro, se consumían bebidas mientras se disfrutaba de música, danzas, declamaciones poéticas, debates intelectuales y conversaciones. |
| ↑3 | El Barbitón es un instrumento de cuerda de la antigüedad. Con frecuencia se confunde con la lira. |
| ↑4 | Para una investigación exhaustiva de la figura de las hetairas en el Libro XIII del Banquete de los eruditos deAteneo de Náucratis (escrita en Roma a principios del siglo III d. C.) véase McClure (2003). Nota de la autora. |
| ↑5 | En Delos se estableció un coro femenino permanente. Nota de la autora. |
| ↑6 | Las Tesmoforias eran festividades exclusivas para mujeres en la antigua Grecia, dedicadas a rendir culto a la diosa Deméter y su hija Perséfone. Durante estos rituales, las participantes se alejaban de sus hogares y se establecían en campamentos provisionales fuera de las áreas urbanas. Solo las mujeres casadas con ciudadanos atenienses podían participar, mientras que la asistencia de hombres y mujeres solteras estaba estrictamente prohibida. Los hombres que intentaban espiar estas ceremonias enfrentaban severos castigos. Por otro lado, las Adonias eran festivales en honor a Afrodita y Adonis. |
| ↑7 | Seres mitológicos femeninos y divinos. Están vinculadas al dios Dionisio y a lo dionisiaco. Por extensión, también recibían este nombre las mujeres mortales que adoran al dios (también se les llamaba “Bacantes”). |
| ↑8 | Se conoce como italiotas a una civilización prerromana de lengua griega que se ubicaba en la costa itálica del mar tirreno entre los golfos de Nápoles y de Tarento. También se asentaron en las costas de Sicilia. |
| ↑9 | Magna Grecia es el nombre dado en la Antigüedad clásica al territorio ocupado por los colonos griegos en el sur de la península itálica y en Sicilia. |
| ↑10 | Para una hipótesis similar en un contexto cómico diferente, véase Gianvittorio (2018). Nota de la autora. |
| ↑11 | En el teatro de la antigua Grecia, el choregos era un ciudadano adinerado de Atenas que asumía la responsabilidad cívica, conocida como choregia, de financiar la preparación del coro y otros elementos de la producción dramática que no eran cubiertos por el erario público de la polis o ciudad-estado. También puede referirse, como en este caso, al compositor o director del coro. |
| ↑12 | Cortesana que divertía a los asistentes tañendo el aulós. |
| ↑13 | So conoce como El Pintor de la fíala a un artista ático que ilustraba la cerámica con figuras rojas. Se cree que estuvo activo entre el 460 y el 430 a. C. |
| ↑14 | Safo de Lesbos, también conocida como Safo de Mitilene (ca. 650/610 a. C.–580 a. C.), fue una destacada poetisa griega de la época arcaica. Su obra le valió un lugar entre los “nueve poetas líricos”. Platón la elogió al referirse a ella como la “décima musa”. Su nombre está asociado etimológicamente al término “safismo,” utilizado para referirse al lesbianismo y a la bisexualidad femenina. |
| ↑15 | Mirtis de Antedón fue una poetisa griega del siglo VI a. C., originaria de Antedón, en Beocia. Según la tradición, se le atribuye haber sido la mentora de Píndaro de Tebas y de Corina de Tanagra, dos figuras destacadas de la lírica griega. |
| ↑16 | Corina fue una poetisa lírica griega originaria de Tanagra, en Beocia, cuya actividad se sitúa tradicionalmente en el siglo V a. C. Durante la Antigüedad, se consideraba contemporánea de Píndaro (segunda mitad del siglo VI a. C.), aunque estudios más recientes sugieren que pudo haber vivido en torno al año 200 a. C. Es reconocida por sus odas líricas y, según la tradición, habría competido con Píndaro en certámenes poéticos vinculados a eventos atléticos, obteniendo la victoria en siete ocasiones. |
| ↑17 | Telesila de Argos fue una destacada poetisa griega originaria de la ciudad de Argos, activa aproximadamente hacia el año 510 a. C. En la tradición literaria de la Antigüedad, fue incluida entre las célebres “nueve musas líricas”. |
| ↑18 | Praxila de Sición, poetisa griega del siglo V a. C., originaria de la ciudad de Sición, fue contemporánea de Telesila de Argos. Antípatro de Tesalónica la posicionó en el primer lugar de su lista de las “nueve poetisas de lengua inmortal”, reflejando el alto reconocimiento que recibió en su época. El escultor Lisipo inmortalizó su figura en una estatua de bronce y se conserva una pieza de cerámica con las primeras cuatro palabras de uno de sus poemas. Su obra fue objeto de atención incluso en la comedia, siendo parodiada por Aristófanes en Avispas (v. 1238) y Las Tesmoforiantes (v. 528). |
| ↑19 | La paidéutica, también conocida como paidología, es la disciplina dedicada al estudio del ser humano durante las etapas de la infancia y la juventud. |
| ↑20 | Píndaro se considera uno de los poetas líricos más destacados de la antigua Grecia. |
| ↑21 | Poesías que reflexionan sobre la misma poesía o mencionan poetas y poemas. |
