¿Intérpretes, compositoras y maestras de capilla?

Vale la pena aclararlo desde el principio. No, este artículo no resuelve muchas —quizá ninguna— de las interrogantes que los estudios musicológicos se han hecho respecto a las prácticas musicales de las mujeres en la Nueva España. Tomando en cuenta, lo que se ha dicho, desdicho, inventado, negado y, a solo veces afirmado, respecto al tema, este artículo plantea algunas discusiones y reflexiones sobre las premisas que más fuerza han adquirido en los últimos años.

Ely Treviño dijera alguna vez (en un pasado no tan lejano) que “las mujeres ilustres están de moda”. ^[1] Treviño Elizabeth, “Las mujeres ilustres están de moda”, Letras libres, noviembre, 2019. El juego de palabras enunciado por la filóloga tenía un objetivo: denunciar que a pesar de que “las mujeres que han sobresalido en la historia son un nuevo boom editorial. Su carácter divulgativo, sin embargo, puede devenir en mera receta comercial.” ^[2] Idem.

Las mujeres ilustres están de moda

Elizabeth Treviño (2019)

 Respecto a las mujeres que han sobresalido en la historia de la música, en particular en nuestro país, en particular en la época que estudio, quisiera yo que su carácter divulgativo y su boom editorial llegara cuando menos a esa mera receta comercial ¿Dónde están las compositoras y mujeres músicas de la época virreinal?

Para empezar a entrar en materia, haré una especie de status quaestionis personal. Desde hace casi una década, desde que empecé a estudiar musicología, mi quehacer investigativo se ha enfocado en la música hispana y novohispana del siglo XVIII. Por muchos años no me cuestioné (como no me lo cuestioné en mi otra vida, la de pianista) la ausencia de las mujeres. El hecho se torna aún más crítico si consideramos que mi tesis de licenciatura y mis primeras andanzas por la musicología sucedieron entre los papeles pautados y los muros de cantera del que algún día fuera el Colegio de Santa Rosa de Santa María, institución novohispana dedicada a la educación de las mujeres españolas (de la que hablaré más adelante).

Es decir, incluso haciendo uso de fuentes musicales que fueron utilizadas por mujeres que hacían música en el siglo XVIII, pasé varios años mirando esos papeles con una lupa —llamémosle patriarcal­, y musicológicamente hegemónica— donde lo importante era saber tanto como fuera posible sobre los compositores, cuyas obras habían dejado huella en el recinto femenino.

En algún momento, por roces interdisciplinares y encuentros serendípicos, comencé a cuestionarme ¿dónde estaban las mujeres músicas de la Nueva España? ¿hubo compositoras, intérpretes, maestras de capilla? Aunque grosso modo, algunas de las respuestas podían contestarse de manera afirmativa, lo que había leído por años en los estudios más representativos de la época no iba más allá de confirmar una práctica femenina, rutinaria, anónima, con un claro corte de clase y casta y, teñida de obligación religiosa sin carácter artístico, técnico o creativo.

Este hecho se corrobora en frases como la de Martín Moreno, donde asegura que las damas de la nobleza tenían “acceso a una exquisita formación musical” ^[3] Martín Moreno, Antonio, Historia de la música española (4), (Alianza, Editorial, 2006), p. 25. pero no da cuenta de nombres, prácticas específicas o profundidad en el plan de estudios de esa “exquisita formación musical”.

Para concluir el status quaestionis personal, hace un par de años tuve la oportunidad de dar una conferencia que llevaba por título ¿Del qué leían al qué tocaban las mujeres en la Nueva España? ^[4] Zamora Pineda, Gladys, “¿Del qué leían al qué tocaban las mujeres en la Nueva España?”, Coloquio Miguel Bernal Jiménez, Morelia, 2021. Y, aunque estaba complacida con la invitación, mi mayor temor era no saberme especialista en el tema. Cuando comencé a hacer una investigación documental un poco más detallada, terminé por cuestionarme si hoy alguien se ha convertido en un o una verdadera especialista y ha estudiado a fondo la vida musical de las mujeres novohispanas, ya no sólo del siglo XVIII, sino de toda la época virreinal, y desde una mirada musicológica.

A partir de ello, me gustaría volver sobre algunos trabajos que han abordado el tema para establecer un estado de la cuestión, ahora no personal; y poner a debate lo que sabemos y lo que se ha dicho sobre la actividad musical de las mujeres novohispanas y dieciochescas.

En primer lugar, me parece importante acotar el espacio. De acuerdo con algunas fuentes iconográficas, periódicos, y fuentes de primera mano, es innegable que las mujeres tuvieron presencia en los escenarios públicos y profanos. Es decir, tenemos notica de cantantes en el coliseo y en las casas de comedia, de mujeres haciendo música en representaciones teatrales, e incluso de mujeres dedicadas a la venta de instrumentos musicales. Sin embargo, la mayoría de los estudios se han concentrado en las prácticas realizadas en la escena privada y casi siempre religiosa (lo cual, como dije antes, también establece un corte de casta y clase sobre las mujeres que han sido sujetas de estudios; es decir casi siempre nobles, y predominantemente españolas).

Esto, en parte se explica, por las pautas de tradición escrita que mantuvo la música religiosa, en contraste con la música profana, y no es un fenómeno exclusivo del ámbito femenino. En general, la investigación musicológica se ha concentrado en el escenario litúrgico por la conservación de las fuentes.

Habiendo dicho esto, vayamos a los trabajos que han estudiado el tema. En principio, está Josefina Muriel quien ha abordado la actividad musical de las mujeres novohispanas desde un marco histórico; y aunque algunos de sus trabajos fueron publicados desde 1994, sobresale La música en las instituciones femeninas novohispanas publicado en el 2009, ^[5]Muriel Josefina, Lleida Luis, La música en las instituciones femeninas novohispanas,  (Ciudad de México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, Universidad del Claustro de Sor Juana, Fundación Carmen Romano de … Leer más Muriel se ha convertido en un referente indispensable para los estudios ulteriores. Sus investigaciones confirman prácticas musicales de mujeres indígenas, españolas, criollas y mestizas. La información respecto a las primeras es siempre más escasa y la única actividad musical confirmada es el canto, pues nada se dice de la ejecución de instrumentos ni de actividad compositiva por parte de las mujeres indígenas.

 

Respecto a las otras castas, la historiadora ofrece un panorama general sobre el funcionamiento de los colegios, beaterios y conventos donde puede confirmarse que la enseñanza de música era parte constitutiva de la educación de las mujeres en la época virreinal ^[6] Ibidem, p. 39. Puede corroborarse que esa enseñanza implicaba además del canto, el aprendizaje de ciertos conocimientos teóricos y la ejecución de algún instrumento musical. En adición, la investigadora ofrece datos como el de Doña Catalina Álvarez de Arteaga quien parece haber sido “considerada la mejor bajonera de Nueva España”, ^[7] Ibidem, p. 35. o el de Inés de Castillet “notable compositora y ejecutante”. ^[8] Ibidem, p. 36.

A pesar de la contundencia de estos datos, la mayoría provienen de fuentes de segunda mano y aunque han sido citados en trabajos posteriores la referencia última continúa siendo el trabajo de Muriel; es decir, esas premisas se han citado y re-citado en diversas fuentes, pero sin mayor sustento documental que las palabras de Muriel. Resulta interesante que hasta la fecha ningún trabajo monográfico o de mayor profundidad haya abordado la figura de Castillet. ^[9] Hasta la fecha “Inés de Castillet” sigue siendo una búsqueda con cero resultados en Google. Quizá solo el ChatGpt podría darnos más información. Pues la idea de que las mujeres novohispanas pudieron haber compuesto, ha suscitado a la polémica en varias ocasiones y el tema parece no estar zanjado de manera convincente hacia ninguna postura.

Con los asentamientos de Muriel es constatable que las mujeres, tocaban, cantaban y componían. Es importante señalar que su trabajo se construye desde un marco histórico —como es lógico suponer, dado el perfil de la autora—, pero ningún trabajo de perspectiva musicológica ha hecho un eco verdaderamente significativo y crítico sobre la información proporcionada. Resta decir que, en algunos casos, justo como el del Colegio de Santa Rosa de Santa María, fundado en 1730 y cuya escoleta de música se erige hacia el 1744, Muriel vuelve a los compositores y de alguna manera relega a las intérpretes, pues ninguna mujer protagoniza la escena y la música en la institución se dibuja a través de ellos, los autores españoles y novohispanos cuya música fue copiada en el recinto. Es decir, una manera similar de proceder a la de los musicólogos que nos hemos acercado al archivo del colegio. Tal vez habría que preguntarnos porqué procedemos de esa manera.

¿Qué sucedió después de Muriel? Aunque seguramente existen otros trabajos que aluden a las prácticas musicales de las mujeres en la Nueva España, he decidió tomar tres ejemplos por la relevancia de su objeto de estudio, la trascendencia del autor o por el impacto divulgativo del texto. En el 2004, la revista Heterofonía publicó un artículo intitulado Músicos ruiseñores, vicisitudes de un villancico de supuesta autoría, fallida transcripción y arbitraria interpretación.  ^[10] Tello Aurelio, “Músicos ruiseñores, vicisitudes de un villancico de supuesta autoría, fallida transcripción y arbitraria interpretación”, Heterofonía, no. 130-131, 2004, pp. 27-40. Dejando un poco de lado el tema de la transcripción fallida y la veleidosa interpretación, voy a concentrarme en aquello de la supuesta autoría.

El artículo estudia un villancico intitulado Músicos Ruiseñores, perteneciente al acervo que hoy resguarda los papeles pautados del Convento de la Santísima Trinidad. De acuerdo con el estudio, el villancico parece tratarse de una “curiosidad colonial”: la de, “haber salido, aparentemente, de las manos de una mujer” ^[11] Ibidem, p. 27. y esas manos fueron las de María Joaquina Rodríguez. Más adelante, en el mismo artículo, nos enteramos de que los Músicos ruiseñores habían llamado, con anterioridad, la atención de uno de los pioneros de la investigación musicológica en México: Robert Stevenson. El musicólogo asume que, en efecto, una mujer había compuesto el villancico, criticando la “evidente ‘impericia académica’” ^[12] Stevenson Robert, Christmas Music From Baroque Mexico, (Berkeley, University of California Press), p. 177, apud, ibidem, p. 28.

Sin embargo, lo que el autor del texto de Heterofonía busca es refutar la posibilidad de que ese villancico haya sido escrito por una mujer. Cita algunos trabajos de Muriel donde se confirma, de nueva cuenta, la existencia de mujeres compositoras, pero lo hace no sin cierta ironía, y termina por concluir que: “Descubrir una mujer compositora en los archivos de música colonial ha sido -y lo sigue siendo- uno de los mayores retos para los investigadores desde que los estudios de género invadieron, también, el campo de la musicología.” Y que “la creación musical, sobre todo de repertorio religioso, era un asunto -sin discusión- masculino.” ^[13] Ibidem, p. 27. }

Aun cuando el manuscrito en cuestión tiene apuntado el nombre de María Joaquina Rodríguez en el lugar en el que usualmente se coloca el del compositor, el musicólogo encuentra diversas hipótesis para negar la autoría de Doña María Joaquina, e incluso vislumbra la posibilidad de que el manuscrito no fuera propio del Convento sino hubiese llegado al recinto vía la Catedral de Puebla. De entre todas las hipótesis esta adquiere aún menor sentido si consideramos que la catedral era una institución, esta sí, definitivamente masculina. Y es tanto más difícil asegurar que un papel venido de un recinto eclesiástico de hombres tuviese en la portadilla el nombre de una mujer.

Por otro lado, la música del convento que hoy sobrevive es un claro testimonio de la pericia musical que poseían las monjas trinitarias y la de intensa actividad sonora que sucedía entre los muros conventuales. Gracias a algunas portadillas podemos confirmar que, dentro del organigrama eclesiástico, algunas de las profesas fueron nombradas maestras de capilla. Este hecho ha permitido especular sobre la equiparación de actividades y funciones entre las y los maestros de capilla, lo que implicaría que las mujeres a cargo, como sus homólogos masculinos pudieron dirigir, enseñar y claro, componer. Sin embargo, respecto a este punto, sobre los mismos papeles y el mismo recinto, el autor del artículo de Músicos Ruiseñores sugiere que el cargo, en el caso de las mujeres, no suponía una actividad compositiva, haciendo latente que una maestra de capilla se encargaba entonces, de la gestión del ensamble y del desarrollo musical del recinto, pero sin una posibilidad creadora.

Con toda la intención de dejar el debate abierto, a juicio de quien leyere, me gustaría hablar ahora de una ponencia ofrecida en el 2018 y que aborda la música del mismo convento poblano y del acervo que resguarda estos papeles. La ponencia se intitula La Colección Sánchez Garza a la luz de una perspectiva feminista. ^[14] Swadley John, “La Colección Sánchez Garza a la luz de una perspectiva feminista”, en I Congreso Internacional de Musicología, (Guanajuato 2028).   Este artículo construye su estado de la cuestión con base en los trabajos de Josefina Muriel, los estudios de Stevenson y cita el mismo artículo de Heterofonía del que he hablado.

El argumento central del artículo termina por ser el análisis de los procedimientos técnicos utilizados por algunos compositores que mantuvieron relación con el convento trinitario. La información proporcionada pone de manifiesto que algunas de las obras fueron creadas a partir del conocimiento y familiarización del compositor con el ensamble coral e instrumental del recinto femenino. De acuerdo con el autor, la “banda de gitanas” que cantan frente a “una hermosa peregrina que queda partida de un hijo” en el villancico Oh que buen año gitanas de Juan Gutiérrez de Padilla (ca.1690–1664) “se puede identificar fácilmente con las monjas cantantes de la Santísima Trinidad.” ^[15] Idem.

Este mismo hecho le lleva a afirmar que: “sin atribuir demasiados rasgos del feminismo moderno a la pieza de Padilla, el autor era una especie de cómplice musical que ayudó a las monjas músicos a elaborar una narrativa teatral, una forma de ‘storytelling’ o narración de temática femenina sobre el nacimiento”.

A pesar de que el análisis realizado sobre esta y otras obras pone en evidencia características particulares de la vida musical en el convento, el musicólogo no proporciona ningún elemento para entender esa narrativa teatral femenina de la que habla; no hace ningún esbozo teórico sobre lo que define como feminismo moderno —o antiguo— y, no parece haber argumentos para hablar de un estudio a la luz de una “perspectiva feminista”. No existe una sola explicación sobre el marco teórico que lleva al autor a hablar de feminismo en un convento novohispano.

Aunque he saltado un poco el orden cronológico, ahora quisiera mencionar la Historia de la música en España e Hispanoamérica en el siglo XVIII, publicada en el 2014 y coordinada por José Máximo Leza. ^[16] José Máximo Leza, coord. Historia de la música en España e Hispanoamérica en el siglo XVIII, (España, FCE, 2014) Este libro, no sólo es el primero en históricamente conjuntar a ambos lados del Atlántico para abordar la vida musical dieciochesca, sino que por primera vez se incluye en el relato un acápite para hablar de “las instituciones femeninas: conventos, beaterios y colegios”.  ^[17] Ibidem, pp. 626-630.

Si bien, no puede dejar de considerarse la valía de que un relato histórico de esta índole delegue, como no sucedió antes, un espacio para hablar de la vida musical de las mujeres novohispanas es cuestionable que, en un relato de casi 650 páginas, poco más de 5, —sin llegar a 6— sean designadas a los recintos femeninos. Además, la mayoría de la información ofrecida vuelva a citar a Muriel como el referente principal. La educación musical de las mujeres queda en relieve de nueva cuenta, así como la confirmación de que fueron destacadas cantantes e intérpretes (de órgano, arpa, violín…). Respecto a la discusión sobre las labores compositoras Leonardo Waisman, autor del acápite, no se pronuncia.

Para cerrar estos apuntes y este status quaestionis voy a abordar algunos nuevos enfoques que se han establecido entorno al mencionado Colegio de Santa Rosa de Santa María. Entre el 2014 y el 2016, los alumnos que conformábamos la cátedra de musicología del hoy Conservatorio de las Rosas, realizamos una profunda indagación en el Archivo Histórico Casa Morelos (AHCM), que hoy resguarda la documentación del mencionado Colegio.

Desenfocando a los compositores, la documentación sobre el recinto ha permitido corroborar que las Rosas puras de Castilla (como se les llamaba a las colegialas) recibían enseñanza de teoría musical, bajo continuo, enseñanza vocal, arpa, violín, violón, tololoche y monocordio. Algunos trabajos derivados de esta investigación han permitido poner nombre y apellido a algunas de las mujeres que tuvieron una destacada presencia musical en el colegio como Doña Josefa y Juana de Castro, Rita Heredia y Josefa Valladolid, quien fuera, además, maestra de capilla. En adición, los papeles pautados del acervo, en comparación con los de la Catedral de la antigua Valladolid (recinto que compartía una estrecha relación musical con el Colegio) evidencian un nivel musical equiparable entre ambos centros litúrgico-musicales, y entre otros centros destacados de la Nueva España como la Catedral de México y la Catedral de Puebla.

En un par de ocasiones he hecho referencia al documental de la BBC Vivaldi´s Women, donde se habla de las mujeres bajo que interpretaban las obras de Vivaldi compuestas para el Ospedalle de la Pietá. Por lejano que nos suene, las particellas del Colegio de Santa Rosa permiten especular sobre la misma hipótesis, en una institución que además tenía una función y razón de ser similar a la del convento Veneciano. Como muestra la imagen X, el bajo del segundo coro del Villancico Abrasados Serafines de Diego de las Muelas (1698-1743) tiene un rango vocal que llega hasta el mi2, última nota “normalmente” establecida para el bajo. La particella, además de tener anotado en una esquina el nombre de la que debió ser dueña del papel, o cuando menos usuaria habitual, tiene octavado el fa₂ y el mi₂ puesto en otra tinta y por seguro añadido a posteriori. Esto da cuenta del registro que alcanzaba la cantante que, a excepción de esas dos notas graves, es sin duda correspondiente con la tesitura del bajo.

Aunque bien pudiera objetarse la posibilidad de un transporte a la octava, reiteraré que ahora se trata de mirar estos papeles descentralizando a los compositores y buscando nuevos relatos que, centrados en las dueñas e intérpretes de estos papeles, puedan contar una nueva historia. Por otro lado, es un lugar común de la historiografía, cuando de mujeres se trata, rebuscar e invertir más en las razones para decir que no pudieron o que no hicieron que en las que demuestren lo contrario.

Finalmente, sobre este mismo recinto quisiera mencionar los trabajos realizados por Edgar Calderón. De acuerdo con el musicólogo una serie de cantatas que se encuentran resguardadas en el archivo, que son anónimas, que carecen de una portadilla elaborada, que se identifican con la misma signatura antigua y que parecen no tener correspondencia con la música de otros recintos, pudieron haber sido compuestas por algunas de las niñas del Colegio.

La aproximación de Calderón revela un enfoque diametralmente opuesto sobre una situación similar que ya habíamos revisado; es decir, las condiciones del villancico Músicos Ruiseñores son de alguna manera semejantes al corpus de cantatas estudiadas por Calderón. Sin embargo, el discurso que se ha conformado entorno a una y otra fuente apunta hacia hipótesis contrarias. Aunque personalmente, la posibilidad de atribuir dichas obras a alguna de las mujeres que pasó por el Colegio de Santa Rosa me resulta más convincente que los argumentos propuestos para negar la autoría de Músicos Ruiseñores a una mujer, el tema es sin duda, deuda pendiente de la musicología y las razones para corroborar o no la existencia de compositoras novohispanas están lejos de ser agotadas. La hipótesis que, para mí, es bastante convincente puede consultarse en la liga puesta en la referencia ^[18] Calderón Edgar, “Consideraciones sobre la conformación del archivo musical del Colegio de Santa Rosa.” https://www.facebook.com/FMusicaMorelia/videos/916253715683691?locale=es_LA, última fecha de consulta 15/09/2023.

Finalmente, para cerrar estas líneas me gustaría aclarar que sigo sin considerarme una experta en el tema, pero que sin duda he comenzado a acercarme a los papeles pautados novohispanos de los recintos femeninos con otra lupa musicológica. También me gustaría abordar el tema de los lugares comunes; es probable que este artículo rocé las problemáticas que asiduamente han aquejado a la musicología de género y que pudiera resultar poco propositiva. Sin embargo, es comprobable que para cuando este enfoque disciplinar (el de la musicología de género y los estudios feministas) había llegado a un momento de consolidación, estableciendo los cimientos de lo que hoy podría trazar una línea genealógica en ciertos repertorios y en ciertos campos, en el espectro de los estudios novohispanistas la discusión no se vislumbraba ni de lejos, pues aún en el 2004 leemos frases como “la invasión de la musicología de género”; en 2018 encontramos que algunos estudios ni siquiera han comenzado a discernir la diferencia entre hablar de prácticas femeninas que se apegan a los mandatos patriarcales y hablar de feminismo. 

Algún musicólogo dijera alguna vez que España era para la historia de la música la periferia, y lo sucedido en la América Colonial terminaba por ser la “periferia de la periferia”,  sería jugar a las matrioshkas meter a las mujeres novohispanas en esa ecuación. Este texto aspira a ser nada más que un pequeño punto de partida que permita abrir el debate sobre el poco espacio que hemos concedido a conocer y a nombrar a las mujeres músicas de la Nueva España y el opulento universo musical en que se desenvolvieron.