Introducción
En el contexto de la práctica musical/instrumental de concierto occidental, la música con electrónica es a menudo entendida como experimental y por ende al margen. Esto de un modo u otro contribuye al mito de que, para acercarse a este género en todas sus variantes, es necesario tener un conocimiento altamente especializado. Ciertamente, aunque dicha especialización es determinante para el continuo desarrollo de los discursos técnico/estéticos de la música con electrónica, es productivo identificar puntos de encuentro entre ambas prácticas (electrónica e instrumental) que fomenten su mutua interpretación. Es decir, explorar y promover modos de escucha que tomen como referencia nuestras experiencias musicales en incluso sociales, cualesquiera que sean. El texto que sigue, en forma de entrevista, parte de esta premisa.
En abril del 2022 el compositor puertorriqueño Luis Quintana (n. 1988) obtuvo el Primer Premio en la Competencia Internacional de Música Electrónica Iannis Xenakis con la obra Junkyard Construction: Why Stop the Swing? (2020), obra que hasta el momento Quintana considera como su más representativa en el género de la electrónica.Ahora, el propósito de nuestra discusión no es comentarla o analizarla en detalle. Más bien— y tomando en cuenta la multiplicidad de agentes (tecnológicos, materiales, estéticos, personales, entre otros) que permiten la creación de una obra de arte—comentar desde varios puntos de vista los procesos y posturas que condicionaron su realización y así sugerir maneras en que el lector/oyente podría enfocar su interpretación.
NT- ¿Cuál ha sido tu carrera académica como compositor? ¿Cómo y cuándo comienzas a trabajar con música con electrónica? [1]A través del texto se hace referencia a la música electrónica, música electroacústica, y música mixta. En términos muy generales, nos referimos a música electrónica o música con electrónica cuando los sonidos de una obra son producidos por medios … Leer más .
Para el 2005 inicié mi bachillerato en composición en el Conservatorio de Música de Puerto Rico y en el 2010 me trasladé a París (ciudad en donde actualmente resido) para realizar cursos de perfeccionamiento en la Escuela Normal de Música (2010-2012). Desde el 2012 he estudiado en la Schola Cantorum (2012-2014), el Conservatorio de Boulogne-Billancourt (2014-2016), el Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM)(2017-2018) y el Conservatorio de París (2017-2019) en donde obtuve el título de Maestría en Composición.
Oficialmente comencé a trabajar con música electrónica/electroacústica en el 2014 con el compositor Yan Maresz en el Conservatorio de Boulogne-Billancourt. Para entonces había experimentado un poco con medios electrónicos (sintetizadores, pedales de efecto, etc.) y conocía algunos compositores y obras del repertorio, pero el mundo de la informática—la microfonía, la música acusmática y electroacústica—era verdaderamente nuevo para mí. Algún colega me recomendó la clase, así que hice audición y comencé la aventura. Más tarde mientras estudiaba en el IRCAM (2017) y en el Conservatorio de París tuve la oportunidad de profundizar y refinar tanto la técnica como la escritura en el género.
NT-Al escuchar algunas tus obras con electrónica (Aguanilé, La nature de l’importun, Junkyard…) es posible percibir cierta afinidad sonora. Al igual que con la música instrumental, esto pudiera ser resultado tanto de tu acercamiento técnico a la composición como del concepto estético que construyes. ¿Podrías en primer lugar comentar sobre estas obras desde el punto de vista técnico?
LQ-Mi acercamiento a la música electroacústica se ha desarrollado progresivamente. Para la primera obra que trabajé en el género, Untitled (esto mientras estudiaba en el conservatorio de Boulogne-Billancourt, el profesor nos pidió que llevásemos varios objetos al estudio (y no instrumentos) con el propósito de grabar algunos sonidos y realizar un montaje. Para entonces no tenía muchos “objetos” a mi disposición (todavía no los tengo; mi apartamento está lleno de libros e instrumentos, poco más) por lo que llevé al estudio una lata de café (que luego llené con agua) y algún otro objeto que encontré en el camino (una piedra, recuerdo). Para mí siempre fue evidente que en una obra donde el espacio escénico estaba abolido, y en donde no había consideraciones prácticas (en cuanto a la cantidad o tipo de sonido) podía permitirme cualquier sonido, siempre y cuando estuviese grabado. Así que en lugar de solamente trabajar con los sonidos que tenía inicialmente, decidí regresar al estudio a grabar en la medida en que lo necesité. Por supuesto, este proceso resultaba un poco distinto a la práctica tradicional (¿o académica?) de la música electroacústica. Es decir, en lugar de comenzar con una paleta sonora o instrumental establecida desde un principio, fue como ir añadiendo “instrumentos” a una partitura en la medida en que me hacía falta. Esto me pareció más práctico en ese contexto y me dio mucha más libertad artística.
Ya cuando integré el IRCAM en el 2017 volví a trabajar música electroacústica en el primer módulo. Para la primera pieza que compuse, Aguanilé, grabé unas gotas de agua y algunos sonidos de un saxofón (en particular el ruido de las llaves) sabiendo que no iba a utilizar todo lo que había grabado y, sobre todo, que eventualmente iba a regresar al estudio a grabar más. Ahora, lo que sí hice por primera vez en esta obra fue incluir, aunque muy tímidamente, unos pocos sonidos de gotas de agua que encontré en algún banco de sonidos. Para el final del Cursus del IRCAM trabajé una pieza mixta para saxofón y electrónica: La nature de l’importun (2018). Para esta obra, a diferencia de Untitled y Aguanilé, no me molesté en delimitar una paleta de sonidos con la cual trabajar desde un principio, sino que, como ya había hecho tímidamente en Aguanilé, busqué los sonidos en la medida en que los necesité. Esta decisión, sin embargo, fue circunstancial. La amplificación del sonido de las llaves del saxofón, debido al micrófono que estaba utilizando, sonaba algo latosa, por lo que decidí tomar esta cualidad en concepto y trabajar con sonidos que consideré “latosos” e “industriales.” Puesto que el banco de sonidos que tenía a disposición era mayormente instrumental, y el resto de los sonidos, además de desordenados estaban simplemente catalogados como “FX”, me resultó más práctico y rápido ir directamente al internet y descargar sonidos de algún catálogo gratuito.
NT-Hay dos aspectos que resaltan en esa evolución o desarrollo que mencionas. Por un lado, está la dinámica entre la búsqueda/manipulación de los sonidos y el proceso del montaje. Por otro lado, y es algo que exploras con más apertura en La nature de l’importun, está la generación y fuente de los sonidos con los que trabajas: No solo utilizaste sonidos que no habías grabado tu mismo, sino que los que utilizaste los encontraste en el internet. ¿Te llevó esto a alguna realización?
LQ- Entiendo que cada sonido tiene una manera natural de ser, de existir, cierta morfología que merece la pena resaltar. Por ejemplo, Edgar Varèse hablaba de “the time sound needs in order to speak.” [2]B. H. Friedman ed. Give My Regards to Eight Street: Collected Writing of Morton Feldman (Cambridge: Exact Change, 2000): 44. Esto es particularmente cierto cuando nos referimos a un sonido grabado: solo se puede manipular hasta cierto punto sin que pierda su esencia, esa cualidad que lo hace “real” o, desde mi perspectiva, interesante; aquello que me atrajo al sonido en primer lugar. Al mismo tiempo, esa cualidad, energía, morfología (etc.) de un sonido o un pequeño montaje (o frase) sugiere una forma particular de proceder. Por ende, me resulta más orgánico buscar, grabar o incluso generar sonidos a medida en que los voy necesitando en lugar de tener una paleta sonora previamente delimitada. Esta manera de trabajar me permite tener más libertad, ser más intuitivo con la composición y al mismo tiempo más “justo” con el material con el que trabajo. Es como decía Molton Feldman: “the composer makes plans, music laughs”. [3] bid., 111. Mientras trabajaba La nature de l’importun me pareció que la manera más rápida y eficaz de hacer esto era trabajar con sonidos pregrabados. Con esto evitaba llevar objetos al estudio, considerando que no necesariamente los tenía a disposición. Fue un asunto de eficacia, la solución más obvia a un problema.
NT- Tal como mencionas, esto no es tan convencional, al menos en los contextos académicos en los que has trabajado. ¿Cuál fue la reacción inicial de tu audiencia?
LQ-El resultado de ese montaje (La Nature de l’importun) fue un collage bastante burlesco y chocante, sobre todo en su primera versión (lo que ahora es la sección final de la obra). Ese boceto se alejaba bastante de la tradición del IRCAM. Naturalmente, siempre es un riesgo llegar a la casa de alguien a hacer algo completamente distinto a lo que se espera, a lo que se acostumbra. Todavía recuerdo algunas caras de sorpresa y aquel silencio ensordecedor al presentar el boceto. Tuve la ligera impresión que pensaban que me estaba mofando de ellos, o de la tradición de la institución. De hecho, meses más tarde supe que un compositor (bastante conocido aquí) había comentado que aquello quedaba “entre l’art et le cochon”… (¿Entre arte y obscenidad, quizá?) Lo cierto es que siempre tuve la impresión de que este acercamiento a la composición era distinto al de la mayoría de mis colegas en ese momento. Por ejemplo, al trabajar con informática (computer music) es común formalizar las ideas antes de componer (en ocasiones es un algoritmo que dicta o guía la obra). Desde ese entonces he conocido a más compositores que trabajan de una manera más libre y plástica, pero en aquel momento sentía que me encontraba en una isla casi desierta. Definitivamente es posible que esta experiencia (junto con otras) me haya permitido entender mi propia posición en el panorama.
NT-¿Consideras que tu experiencia como compositor caribeño radicado en París haya influenciado esa actitud? Es decir, hablas de cierto choque o conflicto con la tradición institucionalizada de la música con electrónica en un contexto sociocultural con el que quizá no te identificas del todo. Piensas que la manera en que navegaste estos contextos, en principio un tanto ajenos a tu experiencia como puertorriqueño, hayan hecho más necesaria esa ruptura de la que hablas?
LQ-Pienso que era inevitable. En mi experiencia (y sin que resulte en una comparación estereotipada) las normas sociales en Puerto Rico que influyen en la escena académica/artística son más flexibles que en Francia. Por ejemplo, el acercamiento a la enseñanza en el Conservatorio de Música de Puerto Rico era mucho más libre. Recuerdo que en el curso de composición nunca me impusieron nada. La frase “esto no está bien” en un contexto artístico/creativo la escuché por primera vez en París, y me tomó bastante tiempo entender su significado. En fin, el contexto en el que he estado trabajando durante los últimos diez años es más rígido, más formal e incluso más burgués. Demás está decir que un caribeño no necesariamente encuentra su lugar aquí; a mi desde luego ha costado encontrarlo.
NT-Creo entender lo que mencionas y pienso que es en parte el resultado de esa condición (post) colonial en la que vivimos todos los puertorriqueños. Al final crecemos conscientes de lo fragmentada que puede parecernos cual sea la identidad que forjamos. Es decir, muchos sabemos que cualquier intento por aferrarnos a una historia o tradición particular es fútil. De hecho, me pregunto si podemos conectar esto aún más con estas obras tempranas. Por ejemplo, según lo que mencionas me parece que hay una preocupación dramático-musical palpable ¿Qué me puedes decir acerca de la estética sonora de estas obras? ¿Qué elementos o conceptos exploras que incluso, de un modo u otro, hayan influenciado la composición de Junkyard Construction?
La preocupación estética comenzó realmente a partir de Aguanilé. A pesar de que la obra finalmente tomó su propio rumbo, la concebí como un estudio de orquestación entre el saxofón y la electrónica. Me pareció que en ocasiones el “ruido” de las llaves (según la digitación y el punto de escucha—donde se pone el micrófono) podía tener características acuáticas (como una gota de agua o incluso un burbujeo, si se tratase de una frase). Lo más lógico fue entonces trabajar con el sonido del agua. De hecho, siento que tengo una fascinación con esos sonidos y los encuentro hasta en mis obras instrumentales de diferentes maneras. También es cierto que todas esas obras electroacústicas (con la excepción del primer estudio) tienen un ímpetu rítmico similar. Es lo que suele ocurrir cuando no tengo que realizar una partitura y no dependo de intérprete alguno; puedo permitirme cosas que no haría (o que quizá no se pueden hacer) con músicos (sobre todo clásicos). Para trabajar ese tipo de lenguaje rítmico que hace hincapié en el groove, la electrónica me resulta eficaz.
NT-Consideras entonces que estos dos aspectos estéticos—la fascinación por el agua y la inclinación por estructuras rítmicas complejas—sean una forma de conectar con el entorno con el que te identificas?
Es posible. Considero que la parte del ritmo es una cuestión cultural. Ese lenguaje lo llevo escuchando y viviendo desde niño. Mientras crecía lo que escuchaba en las calles era salsa, de repente bomba o plena, géneros que de un modo u otro considero afrocaribeños. Para mí, esa manera de sentir el ritmo es casi como una lengua materna. Luego, a medida en que he descubierto otros estilos, he encontrado paralelos en otros tipos de música tales como el Jazz, varios géneros de música africana, y el flamenco. La fascinación con el agua es más compleja. Quizá esto tenga que ver con que nací en una isla, en particular en una ciudad costera. Siempre he estado rodeado de agua, al menos hasta que me mudé a París (también sé que otras culturas isleñas tienen una relación similar con el agua). Quizá el sonido del agua esté arracimado a mi oído interno del mismo modo que el groove.
NT-Al momento hemos discutido en detalle la manera en que abordas tu trabajo musical con electrónica tanto en términos técnicos como estéticos. Con esto vemos, o al menos es esa mi impresión, cómo los principios que expones (la ruptura parcial con el contexto artístico/académico en el que te encontraste, los sonidos del agua y las estructuras rítmicas que persigues) de alguna manera reflejan (¿o son el resultado de?) tu posición e identidad dentro del campo sociocultural en el que trabajas. Háblanos ahora de Junkyard Construction. ¿Cómo es que surge la idea para esta obra y en qué contexto?
LQ-Como sugieres, Junkyard Construction fue resultado de lo que venía explorando en las obras anteriores, en particular en La Nature de l’importun. En esa obra no sólo trabajé con sonidos “reciclados” (sacados del internet) sino que también intenté construir un discurso musical basado en las características de cada sonido. Dicho de otro modo, dejé que mi impresión o interpretación de los sonidos mismos dictase el curso de la obra. De hecho, la idea de construir una obra enteramente basada en sonidos “reciclados” cuya esencia y cualidad estuviese explícita, me rondó la cabeza durante dos años, aproximadamente. Sin embargo, nunca encontré el tiempo o momento para llevarla a cabo; me movía de un proyecto a otro y a nadie parecía interesarle la idea. No fue hasta el confinamiento, cuando todos los proyectos quedaron suspendidos, que decidí realizarla. Puesto que la obra no fue una comisión ni un proyecto académico, el proceso fue muy distinto a todo lo que he trabajado anteriormente. Al no tener ninguna restricción, me tomé el tiempo necesario para darle la forma que me pareció apropiada.
NT- ¿Podrías comentar sobre el proceso de composición, tomando en cuenta lo que mencionas sobre “construir un discurso musical basado en las características de cada sonido”?
LQ-Si bien recuerdo, comencé a trabajar la obra con el sonido de un vino cayendo en alguna copa desde una botella, un líquido que se derramaba (el tópico del agua nuevamente). La grabación era de buena calidad, tenía buen ímpetu rítmico y frecuencias graves sólidas. Me pareció increíblemente musical y por lo tanto me sugería cierta forma de continuar. En base a eso, imaginé algún objeto o situación que pudiera producir un sonido que complementara o continuara la progresión. El proceso de composición se convirtió entonces en un diálogo con los sonidos que iba encontrando. El desafío era encontrar el sonido correspondiente que continuase la secuencia sonora adecuadamente, de la manera más “musical” posible.
NT- ¿Puedes abundar sobre esa continuidad que mencionas? ¿Te refieres a la manera de interpretar las características de los sonidos concretos en términos musicales más tradicionales?
LQ-En efecto. Para mí un sonido concreto tiene ciertas características musicales definidas: características rítmicas, melódicas y/o armónicas (esto debido a las frecuencias predominantes), de frase, de matices, etc. Yo me basé en estos parámetros musicales, dependiendo de cada caso en particular, para encontrar el o los sonidos que continuarían o complementarían la secuencia. Por ejemplo, estos sonidos podían mostrar un ritmo o intensidad similar al del sonido anterior, o quizá tenían una frecuencia que continuara alguna idea melódica o armónica. En otras palabras, buscaba algún elemento sonoro que se arrimara a alguna de las características del sonido precedente y que a su vez propusiera maneras de continuar. Cada sonido me mostraba así “el camino”, o al menos me proponía un camino, y ya me tocaba a mí encontrar la siguiente parte del rompecabezas.
NT- En algún momento comentaste sobre la “cualidad” o “esencia” de los sonidos que utilizas, algo que parece ser muy importante en esta obra. Entiendo, según tu respuesta anterior, que en parte te refieres a las características musicales que estos sonidos exponen. Sin embargo, también me parece interesante el asunto del reconocimiento de la fuente del sonido (el vino que mencionas, por ejemplo), que como sabes, fue por décadas el principal debate, al menos teórico, respecto a la composición de música electroacústica o concreta. No podemos negar que si consideramos cada sonido en la obra como un signo (en términos semióticos) la interpretación del oyente estará influenciada por un sinnúmero de asociaciones tanto musicales como no musicales (si insistimos en tal diferencia). Tomando esto en cuenta, ¿cómo entonces concibes la secuencia e interacción de los sonidos? ¿Cómo construyes el drama musical, si alguno? ¿Tomas en cuenta las referencias de los sonidos con los que trabajas?
LQ- Cuando compongo no me preocupo en lo absoluto por ese debate que mencionas. También me pregunto si realmente uno pudiese reconocer que el sonido del principio de la obra proviene de una botella de vino. El sonido está ahí, o al menos parte, en su estado más puro: bien grabado y sin ninguna modificación. Pero ¿acaso la fuente de ese sonido es evidente? No estoy muy seguro, y al mismo tiempo me parece que tal precisión en el reconocimiento de la fuente no es fundamental para el desarrollo del discurso musical que propongo. En efecto, hay sonidos o secciones en la obra en las que uno cree reconocer un sonido u otro, pero no es más que una ilusión, ya fuera por coincidencia o por alguna imprecisión que quise crear. Más ambiguo todavía es el caso de todos aquellos sonidos que parecen tener un origen común, pero que en cambio proceden de fuentes muy distintas. Por lo tanto, lo que me parece primordial respecto al drama musical, como compositor, es la sucesión de sonidos y cómo estos se desarrollan durante el transcurso de la obra. Todo esto genera una estructura coherente y dinámica que se vive, se siente, en lugar de pensarse.
Al mismo tiempo podríamos hablar de otra especie de drama que podría entenderse como extra musical, y que, en el caso de esta obra en particular, es necesario. A partir del momento en que uno reconoce o imagina la procedencia de un sonido concreto es casi imposible ignorarla, sea real o no. Evitar esto es como intentar estornudar con los ojos abiertos. Y pienso que desatender dichas referencias sería tan negligente como desatender esas propiedades musicales que discutí en la pregunta anterior. De hecho, pienso que la posibilidad de que la música sea algo más que una colección de sonidos sin referencia alguna es tal vez una de sus propiedades más especiales y a la vez más complejas. Y ojo, digo “complejas” ya que esto no debe interpretarse como una apología a la música programática. De hecho, nunca he tenido muy claro que la música sea descriptiva. Analogías se pueden hacer, pero ¿una descripción precisa? no me consta. Alguien una vez dijo (no recuerdo quién) que cualquier excusa para llenar una hoja en blanco es buena. Así que tomando esto en cuenta, el drama “extra musical” que trabajé en base a estas referencias de los sonidos concretos fue mi excusa, pero preferiría no imponérsela a los demás. Es el trabajo de cada cual descifrarla a su manera. Ciertamente, a medida en que la obra transcurre voy dejando algunas pistas, información, algunas imágenes; ambiguas tanto por su carácter como por su multiplicidad. Aunque para mi este drama es muy real, es solo una de las muchas interpretaciones posibles.
NT- Como mencioné al principio de este texto, con Junkyard digamos que lograste encontrar, luego de varios años de trabajo y experimentación, una forma particular de acercarte a la composición con electrónica. Ya que no estás completamente inmerso en la academia, ¿cómo ves tu trabajo futuro en el género?
No sé si estoy completamente fuera de la academia, aunque lo cierto es que no estoy metido de lleno. Quizá te pueda revertir la referencia a Bhabha a “almost different, but no quite”. Creo que la academia hace hincapié en el proceso y la técnica tratando de objetivar el resultado, mientras yo me intereso más en la subjetividad y la percepción; más allá de lo interesante o importante que pueda ser el procedimiento o la técnica. La academia aporta lo suyo, tanto lo bueno como lo malo, y uno toma lo que mejor le conviene y sigue su camino. Yo me he enriquecido bastante (culturalmente hablando) de lo que la academia me ha brindado, pero tampoco lo tomo como un dogma. Lo considero más como una caja de herramientas. Y cuando ninguna de las herramientas funciona, hay que inventarse una o torcer alguna de las viejas. De ahí creo que parte tu comentario sobre “haber encontrado…una forma particular de acercarte a la composición con electrónica.” Eso, precisamente, fue lo que hice en Junkyward Construction.
Respecto al futuro, me resulta complicado proyectarme, ya sea en este género o en otro. Siempre tengo una especie de “wishlist” que me ronda la cabeza, cosas que me gustaría (idealmente) hacer. Pero la realidad siempre se sobrepone: otros proyectos, molestias cotidianas…así que trato de mantenerlas al mínimo y concentrarme en lo que tengo en mis manos. Sí te puedo decir que siempre me he interesado por explorar nuevos campos, intentar algo nuevo. Recuerdo que mi profesor en el Conservatorio de París (CNSM), Gérard Pesson, una vez me dijo que el compositor tiene que hacer lo que aún no sabe hacer. Me parece una manera muy bonita de avanzar, de expandir las posibilidades de trabajo. Por ejemplo, en este momento me interesa explorar el espacio de representación más allá del escenario tradicional y también darle un enfoque más plástico a mi trabajo. Esto lo haría más bien a través de alguna colaboración con un artista plástico, algo con lo que trabajo actualmente. Pero, en fin, aquí entraríamos en el “wishlist” y esto podría nunca concluir…
[1] A través del texto se hace referencia a la música electrónica, música electroacústica, y música mixta. En términos muy generales, nos referimos a música electrónica o música con electrónica cuando los sonidos de una obra son producidos por medios electrónicos o sintetizados, o simplemente reproducidos por medios a través de un parlante. Música electroacústica se refiere a música que utiliza sonidos grabados (sean instrumentales o no) que luego pudieran ser o no manipulados. Música mixta se refiere a música que combina una práctica musical/sonora convencional con sonidos o procedimientos electrónicos o electroacústicos.
[2] B. H. Friedman ed. Give My Regards to Eight Street: Collected Writing of Morton Feldman (Cambridge: Exact Change, 2000): 44.
[3] Ibid., 111.
Referencias
| ↑1 | A través del texto se hace referencia a la música electrónica, música electroacústica, y música mixta. En términos muy generales, nos referimos a música electrónica o música con electrónica cuando los sonidos de una obra son producidos por medios electrónicos o sintetizados, o simplemente reproducidos por medios a través de un parlante. Música electroacústica se refiere a música que utiliza sonidos grabados (sean instrumentales o no) que luego pudieran ser o no manipulados. Música mixta se refiere a música que combina una práctica musical/sonora convencional con sonidos o procedimientos electrónicos o electroacústicos. |
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| ↑2 | B. H. Friedman ed. Give My Regards to Eight Street: Collected Writing of Morton Feldman (Cambridge: Exact Change, 2000): 44. |
| ↑3 | bid., 111. |
