La presencia de Alondra de la Parra en México es ambigua y sujeta a muchas lecturas fascinantes. Si bien ha visitado el país con regularidad en los últimos años, ha sido para proyectos personales, financiados por el sector privado, donde ha reunido orquestas creadas para ese fin específico convocando músicos de diversas agrupaciones y procedencias, pero hace casi una década que no la veíamos como directora invitada de una orquesta establecida en México en programa regular.
Es importante recordar que la relación profesional de Alondra de la Parra con México inició en 2005 con una invitación de la Orquesta Sinfónica Nacional y con su participación en el Premio de Dirección Eduardo Mata (UNAM). En los años siguientes tuvo algunas apariciones esporádicas con orquestas hasta que se volvió súbitamente famosa con su participación en las celebraciones del Bicentenario de la Independencia de México y Centenario de la Revolución (2010). Esa actuación fue determinante para establecer su relación con México: por un lado, alcanzó una fama sorprendente, se convirtió en la primera directora que muchas y muchos vieron en el podio por primera vez en sus vidas –hecho de trascendental relevancia–, pero, por el otro lado, esa misma proyección mediática, marcada por el cuestionamiento a su carrera y a sus elecciones de repertorio clásico; su relación con la música pop y los medios masivos; y el señalamiento a su capital político, económico y simbólico, tuvo como resultado la animadversión de buena parte del mundo de la música clásica.
De la Parra era juzgada por haber llegado a esa cúspide por su relación con el poder y los medios más que por sus propuestas musicales. Esta apreciación, buena parte de las veces injusta y cargada de una velada misoginia, creó una tensión entre el público y el sector musical y sentó la base de esa complicada relación con el país y de la ambivalente apreciación de su trabajo.
Pese a estas tensiones, en aquellos años las expectativas eran altas y unos meses después obtuvo un nombramiento como directora titular en la ciudad de Guadalajara. Sin embargo, en 2013, Alondra de la Parra y la Orquesta Sinfónica de Jalisco dieron término a una breve relación laboral que simbólicamente marcó el fin de lo que se pensó sería una exitosa carrera de la joven directora en territorio nacional. Desde entonces, fue convocada esporádicamente a dirigir orquestas mexicanas y, en los últimos años, prácticamente no habíamos visto a De la Parra como invitada en ninguna de ellas.
Hay versiones encontradas que intentan dilucidar por qué en esos años la más mediática de las directoras mexicanas no había pisado el podio de ninguna de nuestras orquestas profesionales. En resumen, las explicaciones se agrupan en dos polos: aquél que argumenta que fue invitada pero no aceptó o canceló, y el que sostenía que no había manera de que una orquesta fuera a invitarla. En medio de estas versiones circulaban rumores con variadas argumentaciones posibles: cobra mucho, sus requerimientos son imposibles, los músicos no van a querer trabajar con ella, no conoce a las orquestas, hay poco espacio en la agenda…
No se trata aquí de llevar el marcador, señalar cuánta verdad hay o no en los dichos y rumores y declarar vencedor(a), sino de entender lo que significaba el imaginario de ver a “Alondra” dirigiendo a una orquesta profesional mexicana. Invitarla podría dar como resultado una crítica masiva o un éxito arrollador, con pocas posibilidades –al menos imaginarias– de un resultado intermedio. En suma, traerla o no, era una apuesta difícil de afrontar para quienes toman esas decisiones. Y así, entre rumores y verdades pasaron los años.
Entre todo lo que sucedió en esa década hay tres elementos a destacar. El primero es la presencia constante de Alondra de la Parra en México, pero en escenarios no tradicionales de la música clásica y con muy interesantes proyectos multimedia o en colaboración con otras artes y géneros musicales, en los que ella y su equipo apuestan por diferentes lecturas de lo orquestal e interpretaciones alternativas de la música clásica y sus significados. Estas apuestas apelan tanto a públicos no tradicionales de la música clásica como a un grupo de los asiduos a los conciertos orquestales, aunque, hay que aclarar, muchas veces están dirigidas a una audiencia muy específica porque los precios de estos espectáculos suelen ser prohibitivos.
El segundo elemento a destacar es el desarrollo de la carrera de la directora al margen de las orquestas mexicanas. Después de finalizar su contrato con Jalisco ha tenido nombramientos en orquestas de otras partes del mundo y una presencia frecuente como invitada en orquestas europeas. Independientemente de las discusiones en redes sociales y prensa, y de la polémica que ha marcado su carrera, principalmente por su manera de gesticular, su presencia en el podio, y en general, sus transgresiones a las normas del ámbito de lo clásico, en esta década ha podido desarrollarse como directora, adquirir experiencia, perfeccionar herramientas del oficio y ampliar su repertorio.
El último punto a tomar en cuenta es el importante giro en la relación de las orquestas con las directoras. En los años pospandémicos, la presencia de invitadas –extranjeras y en mucho menor medida nacionales– se ha incrementado significativamente. En los últimos dos o tres años, al menos en las orquestas de la Ciudad de México, no hay temporada en la que no haya al menos una o dos mujeres en el podio, incluso en orquestas que tenían una tradición de no invitar mujeres. Si bien ver a una directora no se ha normalizado, hoy es mucho más común y tanto el público como las orquestas se están acostumbrando a este cambio de fisonomías y maneras de dirigir.
Sin duda han pasado muchas cosas más en el ámbito de la música clásica nacional y en la carrera de la directora, pero estos puntos son clave para entender qué pasó en los conciertos del último fin de semana de abril en donde Alondra de la Parra dirigió a la Orquesta Sinfónica Nacional.
En una temporada particularmente interesante en cuanto al número y variedad de directoras invitadas a las orquestas de la Ciudad de México, la presencia de Alondra eclipsó la programación, y el ambiente musical estaba lleno de especulaciones (sanas y no tanto) sobre su aparición con la orquesta (institucionalmente) más importante del país.
Después de la larga ausencia y con una apreciación no particularmente buena ni generosa dentro la comunidad musical, venir como invitada a la Sinfónica Nacional no era cualquier cosa. He señalado en otro sitio que parte del éxito-rechazo de Alondra de la Parra tiene que ver con su relación con la cultura pop y con el mundo del espectáculo. Así, y como era de esperarse, las notas y reportajes de las secciones de espectáculos se llenaron de menciones a la Orquesta Sinfónica Nacional, asunto por demás irregular pero muy refrescante para el mundo de la música clásica. En una de las múltiples apariciones televisivas el presentador preguntaba “¿a qué viene a México Alondra?”. Si bien hacía referencia a su estancia, que incluía los dos conciertos con Sinfónica Nacional y una breve temporada de su espectáculo multidisciplinario “Gershwin, la vida en azul”, la pregunta tiene muchas lecturas y, desde mi punto de visa, una contundente respuesta: Alondra de la Parra venía a México a demostrar algo. La aparición con Sinfónica, veinte años después de su única colaboración, era, al mismo tiempo, una especie de examen y una gran oportunidad y pasó la prueba con gran solvencia.
¿Qué pasó en el concierto? Lo primero que hay que señalar es que los boletos se agotaron con semanas de anticipación. En ambas funciones, Bellas Artes lucía completamente lleno de un público heterogéneo conformado por el asiduo a los números orquestales, pero también uno muy nutrido que no suele visitar las salas de conciertos, además de autoridades culturales y gente bien conocida en el mundo musical; una audiencia diversa, pero unificada por la expectativa de ver a “Alondra” al frente de la Sinfónica, independientemente de la propuesta musical.
Sin embargo, el programa era un ingrediente fundamental de este reencuentro con las orquestas mexicanas y de la Parra propuso una selección musical cuidadosamente planeada: música sólo de la primera mitad del XX, pero con una variedad que hiciera lucir versatilidad, ideas musicales, al espléndido solista-mancuerna, a la orquesta en pleno y, por supuesto a ella controlando todas las variables.
El primer número, Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy, una pieza donde lo tímbrico y lo atmosférico son el centro de todo, permitían lucir el control de detalles, matices, ideas musicales, comunicación con la orquesta. El segundo número, Concierto para piano en sol mayor de Maurice Ravel, era una apuesta perfecta: es demandante para la orquesta (un reto para los alientos), navega terrenos intermedios entre las formas clásicas y el jazz (lo que lo hace muy disfrutable y apela a diversos públicos), y contaba con la presencia de Thomas Enhco, un solista que justamente transita entre el jazz y lo clásico; un perfil perfecto para lucir no sólo una gran interpretación, sino esa chispeante comunicación entre él y la directora, además de establecer un puente con la otra propuesta musical que los trajo a ambos a México (“Gershwin, la vida en azul”). Por último, las selecciones de las suites orquestales de Romeo y Julieta, de Serguei Prokofiev no sólo son lucidoras, variadas, con breves pausas entre números que refrescan la atención, sino que convocan a la orquesta en pleno, dan protagonismo a cada una de las secciones e inundan el espacio sonoro. Era un programa redondo: ni extremadamente difícil, ni complaciente; suficiente para demostrar técnicamente y dar elementos de juicio a la crítica musical, pero, al mismo tiempo, generoso con todos los públicos convocados y, finalmente, atractivo para la orquesta: no estaba lleno de novedades, pero tampoco era un programa trillado. En más de un sentido, era un buen punto medio para no caer en el odiosísimo comentario que señala que las orquestas “tocan solas” cuando se quiere restar importancia a lo que hace quien está en el podio.
Ahora, una cosa es el planteamiento musical, otra los ensayos e interacción con la orquesta, y otra muy distinta el resultado de los conciertos. De lo segundo no nos ocuparemos por falta de evidencia, así que vamos directamente a lo público. Como es usual, las funciones iniciaron con la voz oficial del Palacio dando la bienvenida, recordándonos no aplaudir entre movimientos (increíble que todavía tengamos que contener nuestras emociones en música que está hecha para emocionar), y repasando tanto el contenido del programa como el nombre de los participantes. La sola mención de la directora (más el viernes que el domingo) bastó para que el espacio se inundara de aplausos y gritos coreando su nombre. En ese recinto, los aplausos son normales, pero no los gritos, y eso marcó un inicio relativamente distinto, estimulante y que de entrada confirmaba dos cosas: que había público no habitual y que una parte de la audiencia iba a verla a ella.
Lo demás transcurrió como en un concierto regular, y por supuesto que hubo aplausos entre movimientos (y los acostumbrados quejosos). El primer número fue correcto, la orquesta sonó muy bien, nos regalaron unos pianísimos muy logrados, que siempre se agradecen, y, muy relevante para este análisis, la interacción orquesta-directora podía percibirse, había comunicación. El segundo número tuvo sus problemas, pero, en general, el resultado fue bueno y la participación del solista excelente, incluyendo los encores con gozosas improvisaciones.
El tercer número, con la orquesta en pleno, funcionó realmente bien, como estaba calculado, pero aquí fue donde más se notó una gestualidad un tanto desbordada de la directora, aquella que tantas críticas le ha ganado…
Este punto, el del movimiento de la directora, es central. Cuando hablamos de valorar la actividad de dirigir una orquesta hay muchos factores a tomar en cuenta, unos más técnicos y otros más vinculados con la percepción subjetiva, pero un elemento recurrente es el movimiento, porque la materia prima de quien dirige es el gesto; el gesto que transmite una idea musical y que moldea el sonido. Además, para hacer un juicio, hay que dividir el escenario en dos: quienes vemos la espalda de quien dirige y quienes están frente a la batuta. De ese segundo lugar hay muchos elementos técnicos para juzgar la dirección, incluyendo (nunca hay que olvidarlo) los ensayos anteriores, que son donde se pone a prueba la relación, donde se hace el bordado fino y donde se construye aquello que veremos los del otro lado, en las butacas. De este lado del escenario, naturalmente hay muchos elementos, pero hay una pregunta que siempre se asoma: ¿cómo saber si aquella persona es “buena” en lo que hace? Más allá de su capacidad de emocionarnos o no, hay una clave muy sencilla para saber si el trabajo es “bueno” (con varias comillas relativizadoras y al margen de cómo marque el compás): si el gesto que miro se traduce en sonido, si puedo escuchar ese movimiento, lo que está pasando ahí funciona.
Hay que decirlo con claridad: todo el mundo calcula los gestos del concierto. Directoras y directores estudian y ensayan reacciones, momentos climáticos, pausas dramáticas, movimientos lúdicos… y todas y todos performan en el concierto algo diferente a los ensayos justo porque hay un público mirando. El detalle entonces no está en la teatralidad, en si baila o no, e incluso en lo exagerado o contenido que pueda ser un movimiento. El punto está en si aquel gesto suena.
Y con esto vuelvo al movimiento un tanto “excedido” de Alondra de la Parra. Puede gustar o no (eso que lo juzgue cada quien), pero hay dos elementos que no podemos obviar aquí. El primero es que, efectivamente, algunas veces el movimiento no corresponde con el resultado sonoro y eso incomoda, a veces mucho. Sin embargo, es justo decir, que en los puntos donde más importaba, donde la directora quería transmitir una idea muy concreta, controlar las velocidades, hacer un matiz muy puntual, ahí, el gesto, un poco más contenido, correspondía claramente con lo que estábamos escuchando.
El segundo punto, aún más relevante, es preguntarnos por qué incomoda el gesto de Alondra. ¿Por qué hablamos tanto de su corporalidad, su movimiento, su presencia en el escenario, su vestimenta? ¿Por qué, en general, no nos incomoda el gesto sobrado o lánguido de algún director (varón) o, en todo caso, por qué no le damos importancia? ¿Por qué nos parece osado o elegante el baile de alguno de ellos (que de haberlos los hay), y nos da igual si el traje está bien planchado o le queda chico? La respuesta es tan simple como lapidaria: porque los códigos de la dirección de orquesta están hechos por y para varones. El gesto, la vestimenta, el liderazgo, todo es leído desde una norma masculina. Ante esto, muchas directoras han optado por cierta masculinización o invisibilización, pero no De la Parra, que ha transgredido abiertamente esta norma y, por otro lado, ha explotado su imagen, su fenotipo y su modo particular de estar en el escenario. Así, cuando pensamos en la corporalidad de una directora, de la que sea, hay que tener esto en mente. Puede ser que siga incomodando, pero al menos sabremos que nuestro juicio no es necesariamente musical.
Regresemos al momento musical en el que estábamos, donde, entre gestos, pasajes solistas y una masa sonora muy estimulante, llegó el primer final del concierto. El que era para la comunidad musical, para la orquesta misma, para los oídos críticos; el que terminaba aquella especie de prueba y, para la sorpresa de varios, la orquesta estaba muy contenta, aplaudieron e hicieron señales de aprobación de manera generalizada. Creo que no es aventurado decir que, más allá del sonoro aplauso, estábamos muy conformes y Alondra había cumplido con el propósito de su visita.
Como es de sospecharse, el concierto no terminaba ahí. Después de que la directora saliera varias veces a recibir aplausos y reconociera cálidamente las participaciones solistas de muchos miembros de la orquesta, inició el segundo final. La orquesta hizo no un bis, sino dos, con los muy predecibles hits sinfónicos de la mexicanidad: el Danzón N.º 2 de Arturo Márquez y el Huapango de José Pablo Moncayo, obras profundamente vinculadas con la carrera de Alondra de la Parra y que exaltan el júbilo público. Más allá de lo predecible que era que optara por alguno de ellos (aunque no que optara por los dos), hay que decir que en ambos casos hubo una muy interesante propuesta interpretativa. Al menos diferente a las versiones más o menos estandarizadas, y es que algo hay que proponer con obras tan sonadas.
La muy veloz versión del Huapango fue realmente estimulante. Lo que no lo fue, o al menos es muy debatible, fue lo que sucedió el domingo. Con la intención de romper la barrera que separa al público de los músicos, la directora invitó a la audiencia a participar con palmas siguiendo sus instrucciones mientras dejaba que la orquesta, ahora sí, tocara sola. Buena parte del público participó del momento musical y había un verdadero júbilo con estos regalos fuera de programa. Hay que decir que mucha gente de la comunidad musical o no participó o no estuvo conforme, por muy buenas razones, pero este segundo final, tan obvio como emocionante, no estaba dirigido a los profesionales o los exigentes oídos melómanos, sino a los fans de Alondra que, una vez más, jugaba con los límites del ámbito y con las fronteras entre el espectáculo y el concierto. Y qué bueno que lo hizo porque ése es el público que agotó la boletería de Bellas Artes en ambas fechas.
El asunto del lleno total no es menor. Es muy seductor para una orquesta que los boletos se agoten con más de un mes de anticipación y con un programa que no es ni La novena de Beethoven ni Carmina Burana. A cualquier institución le gusta y le conviene que eso suceda, pero, además, hay una pregunta de fondo: ¿no es eso lo que necesita la música clásica? ¿propuestas atractivas que llenen los recintos, rejuvenezcan al público y den una nueva vida a nuestros queridos repertorios?
Al menos hay que preguntárselo y tomar riesgos… algunos calculados y otros más aventurados. Y da gusto saber que fue la Orquesta Sinfónica Nacional quien estuvo dispuesta a lanzar la moneda al aire y ver qué pasaba si Alondra de la Parra venía a dirigir en programa regular, como una invitada más. Particularmente hay que dar reconocimiento al director titular de la OSN, Ludwig Carrasco, a quien conocemos justamente por sus apuestas no convencionales en programación y su disposición a refrescar nuestras prácticas musicales. Carrasco no sólo tuvo una cortesía profesional con alguien que, es bien sabido, estaba entre las y los candidatos al puesto que ahora ocupa, sino que supo leer el momento y quiero pensar que también supo leer ese pequeño giro en la relación de las orquestas con las directoras.
Esto último es importante porque mientras no se normalice la actividad de las directoras en el podio no podemos obviar en ninguna discusión sobre Alondra de la Parra, o sobre cualquier otra directora, que es una mujer la que está tomando la batuta. Ese es el punto de partida, que tiene una fortísima carga y que es el germen de la tirante relación de las directoras con sus contextos. Y lo remarco contundentemente: las cosas han cambiado para las directoras y hoy el ambiente musical es menos hostil con ellas, pero todavía estamos lejos de que de verdad ocupen la escena.
Sin embargo, y aunque este es el punto de partida necesario, no podemos eludir algo que ha perseguido a de la Parra desde el 2010: su fama está relacionada con su posición social y sus relaciones con el poder, el dinero y los medios (otra de las muchas cosas que se señalan en ella, pero no en tantos directores con capitales iguales o mayores). Eso era cierto en 2010 y no deja de serlo ahora, pero muchas cosas han cambiado. Las transgresiones de “Alondra” podían resumirse en: ser mujer, saltarse las reglas del juego (no pagar la cuota de horas de entrenamiento) y tener reconocimiento dentro y fuera del campo de la música clásica. Sin embargo, hoy las orquestas tienen mejor disposición a las directoras y De la Parra ha desarrollado una carrera y ha sabido tener una presencia en México que ha impactado no sólo a su público fiel, sino también la carrera de las nuevas generaciones de músicos que crecieron viendo su figura mediática, y que hoy ocupan asientos en las orquestas. Los años han contrarrestado esta percepción de injusticia por saltarse las reglas del juego y hoy tiene una carrera que la respalda y, por último, sus relaciones con la cultura popular y otros géneros musicales le han dado dividendos extraordinarios y ese tránsito entre géneros cada vez incomoda a menos personas. Todo esto ha sido clave para que esta vez su llegada no se sintiera como una imposición sino como una colaboración profesional.
¿Este concierto representa una nueva relación de Alondra de la Parra con México? Puede ser. Al menos hoy sabemos que el concierto tuvo buenos resultados, que la comunidad musical no se lanzó a hacer una crítica masiva, que el heterogéneo público disfrutó mucho y que Alondra pudo ser una directora mexicana invitada a dirigir una orquesta mexicana sin mediar tantos problemas, prejuicios y juicios sobre ella. ¿Es la mejor directora del país? No, y no hace falta que lo sea.
