La poética de Agustín Lara: otra mirada (2/3)

---

Contrapunto entre la lírica de la trova yucateca y los primeros boleros urbanos de Agustín Lara

---

Bastante se ha dicho sobre la relación amistosa y profesional que mantuvieron Guty Cárdenas y Agustín Lara. De aquella admiración mutua y de la afinidad musical que entre ellos existía, emanaron algunos frutos. El “Ruiseñor yucateco” llegó a interpretar y grabar 16 boleros del “Flaco de oro”, entre 1929 y 1932; por su parte, Lara, a pesar de haberse alejado pronto del estilo peninsular, compuso varias canciones que, en diferentes momentos de su carrera, tuvieron la clara intención de remembrar el aire provinciano de la escuela romántica yucateca. Las canciones Florecita, Arroyito, Caminante y Yucateca son algunos ejemplos:

La canción Caminante, en particular, evoca de manera deliberada tanto al Caminante del Mayab, de Guty y Antonio Médiz Bolio, como a Peregrino de amor:

El bolero –romántico por naturaleza– es un subgénero de la canción popular mexicana. Proveniente de Cuba, su entrada a nuestro país no implicó ninguna dificultad, debido en gran parte a que los preceptos del romanticismo ya habían echado raíces a través de la canción que, en términos generales, Vicente T. Mendoza la llamó “canción romántica de forma clásica o típica”. Esta canción había fijado ya su estructura hacia mediados del siglo xix: dos cuartetas de arte mayor, en su mayoría de versos endecasílabos, en las que predominaba la fórmula rímica consonante ABBC. ^[4]‘Rímica’: relativo a la rima. Ver con mayor detalle la estructura de esta canción en Rosa Virginia Sánchez, “II. Los principales géneros líricos en la música tradicional de México”, 2010, pp. 112-121. En la definición de este género lírico intervinieron diversos factores; pero, en opinión del folclorista, fueron dos las bases fundamentales que participaron en la gestación de nuestra canción lírica decimonónica: el romanticismo literario español y la ópera italiana, el primero influyendo sobre los textos, la segunda sobre las melodías, a las que enriqueció con el uso de trinos, floreos e intervalos abiertos. ^[5]Vicente T. Mendoza, La canción mexicana. Ensayo de clasificación y antología. México: fce, 1982, pp. 26-27, y Francisco García Marañón, “México: de la danza a la canción”, en El bolero, clave del corazón. Introducción de Carlos Monsiváis. México: … Leer más

El objetivo principal del romanticismo reside en hacer escuchar la voz íntima de la voz lírica, es decir el “yo” que canta: el que ansía expresar sus sentimientos, especialmente amorosos. Se enaltecen, entonces, la conciencia de la soledad, la exacerbación del sentimentalismo, la idealización del pasado, la tendencia a la fantasía y el afán de libertad. ^[7]Mendoza, op. cit., pp. 26 y 30. La canción romántica de forma clásica recibió, además, la influencia de la danza habanera –otro género proveniente también de Cuba, que arribó a México desde el siglo xix–, lo que muy posiblemente determinó que su ritmo fundamental fuera el compás de 4/4. Esta vieja canción romántica fue, pues, un importante antecedente acústico y conceptual que preparó la entrada a México del bolero y otros géneros caribeños, como la clave y el bambuco. En la siguiente composición de Guty Cárdenas es posible observar cómo los principios estéticos rectores del romanticismo literario del xix se encontraban perfectamente asimilados por la trova yucateca, en los años 20 del siglo pasado. ^[8]En este apartado se recomienda escuchar los ejemplos musicales en la interpretación de Guty Cárdenas, debido a que el aire yucateco de este intérprete resalta la cercanía musical entre los boleros yucatecos y los primeros de Agustín Lara.

Por su parte, Carlos Monsiváis destaca el hecho de que hacia fines del xix y principios del xx, la sensibilidad iberoamericana se caracterizaba por la convergencia del romanticismo con el modernismo, otra corriente literaria que aporta al lenguaje llano del romanticismo, el uso sutil de conceptos y términos de corte culterano. “El modernismo es una revolución en la forma y el sonido, aunque en lo tocante a sensaciones y metáforas sencillas que aviven las pasiones, al romanticismo no se le desplaza”. ^[10]Carlos Monsiváis. “Introducción”, El bolero, clave del corazón. México: Fundación Alejo Peralta, 2004, p. 10. Estas dos corrientes literarias son –continúa Monsiváis– las lecturas formativas de los letristas de la trova yucateca y, con frecuencia, es posible observar cómo se entretejen ambas tendencias en las letras, provocando contrastes a veces de un verso a otro, o bien entre dos estrofas al interior de una misma canción. Así sucede –lo hace notar el mismo autor– en la conocida canción Peregrina, de Ricardo Palmerín y Luis Rosado Vega: en la primera estrofa, los versos 1 y 4, “Peregrina de ojos claros y divinos / y radiante cabellera, como el sol”, son expresiones de claro corte romántico, mientras que las frases 3 y 4, “y mejillas encendidas de arrebol / mujercita de los labios purpurinos”, que completan la cuarteta, incluyen elementos modernistas. La segunda estrofa, por su parte, “es un homenaje a Nervo”, por su clara factura modernista: ^[11]Ídem., p. 12.

Un ejemplo sencillo, en el que se combinan el espíritu romántico y un todavía tímido modernismo, es la primera estrofa de la ya mencionada canción Nunca, de Guty Cárdenas, con letra del vate Ricardo López Méndez: 

En las estrofas del bolero Fondo azul, del mismo Guty, la presencia del modernismo es ya evidente:

En la Ciudad de México, en tanto, hacía ya tiempo que las canciones de corte romántico habían alcanzado una amplísima generalización, y llegaron a constituir la fuente principal de inspiración de los compositores populares de finales del siglo xix y principios del xx. Agustín Lara no fue la excepción: él, sin duda, fue un poeta romántico, como lo fueron los letristas del bolero de la Península, y como lo fueron también los autores de las canciones románticas decimonónicas. A pesar de que Lara fuera seducido fuertemente por los boleros, las claves y los bambucos de la trova yucateca, sus composiciones pronto se alejaron del estilo musical y literario de la Península, como consecuencia de su adaptación a las expectativas del nuevo entorno citadino. Adela Pineda realizó en 1990 un análisis con el fin de detectar aquellas transformaciones que sufrió el bolero en manos de Lara en el plano musical. Entre sus hallazgos se encuentran: el desvanecimiento del tradicional cinquillo melódico; la superposición de la letra sobre la música (debido al estilo lento y cadencioso de cantar del músico), y el “adanzonamiento” en el acompañamiento, producto de los acentos improvisados del músico en el piano. ^[13]Adela Pineda, op. cit., pp. 21-22.

De igual manera, en el ámbito poético se detectan transformaciones que desde muy pronto Agustín Lara aplicó en sus composiciones; en realidad, este músico-poeta comenzó a explorar una voz propia desde su primer bolero conocido, Imposible, de 1928, que, a pesar de haberse inspirado en Nunca –como él mismo lo confesó–, denota ya varios elementos temáticos propios de su estilo: la mujer prostituta como protagonista, la traición de ella y la adoración de él, a pesar de todo. 

Por su parte, la poesía de la trova yucateca llegó a tal grado de sofisticación que no era difícil que las letras llegaran a ser percibidas, incluso, como “empalagosas”, tal y como lo señala Adela Pineda al compararlas con los versos de uno de lo boleros más sorprendentes de la etapa inicial de Agustín Lara, Silencio, de 1930 –también interpretada por Guty Cárdenas–. En ellos, la investigadora advierte, por el contrario, “una poesía romántica de corte sutil: ^[14]Ídem, p. 17.

Es posible que Pineda, al calificar los versos de la trova yucateca de esta manera, se estuviera refiriendo, precisamente, a aquellas composiciones en las que, como Fondo azul –transcrita más arriba– los sentimientos no logran aflorar con la fluidez y la intensidad que se espera en este tipo de canciones de tema amoroso. Esto, en virtud de un lenguaje modernista muy elaborado, incluso frívolo, caracterizado por la abundancia de adjetivos y metáforas rebuscadas. En el siguiente ejemplo, el uso –o abuso– de palabras tan ajenas al lenguaje común (especialmente aquellas que riman al final de los versos) opaca sin remedio el mensaje “apasionado” que se presupone en el título mismo de este bolero de Guty Cárdenas y Luis Rosado Vega, Pasión: 

Otro rasgo que llegó a caracterizar un gran número de canciones de la trova yucateca –y del que Agustín Lara también se alejó rápidamente– reside en la manera, más bien cándida e idealista, en la que los poetas peninsulares solían concebir y expresar los diversos sentimientos amorosos –por profundos que éstos fueran–. Independientemente de la preocupación que ellos manifestaron por la palabra refinada, sus poemas llegaron a adquirir, además, un carácter fantasioso, y su enunciación, hasta cierto punto superficial, tiende a dejar en el oyente la impresión de que las emociones formuladas son más producto de una vívida imaginación, y no el reflejo de una experiencia amorosa que hubiera sido “realmente vivida”: 

Las dos estrofas anteriores, perfectas en su hechura, son resultado de una pluma experimentada; sin embargo, uno podría preguntarse: ¿por qué el amante le pide a la mujer que se aleje?, ¿es, acaso, simplemente un miedo infundado por la posibilidad de un incierto desengaño futuro?; ¿un miedo poético que prefiere ver “su corazón hecho pedazos” a la dicha de gozar “los besos de fuego” de la amada?

Algo similar se percibe en las cuartetas de la siguiente clave: 

Aquí, fascinado por los ojos tristes de la mujer, el amante no aspira a otra cosa que mirarlos de por vida; no manifiesta inquietud alguna por averiguar la razón de su llanto (del cuál, se deduce, él no es partícipe), como tampoco ofrece un consuelo que calme la desdicha de ella: tan sólo se muestra expectativo, desde un plano meramente contemplativo. En estos versos aparece, de nueva cuenta, el carácter idealista, fantasioso, y con él, una intención expresiva ligera, casi indiferente, que hace del mensaje un enunciado poco convincente, si bien hermoso en su forma. 

Detengámonos ahora, por un momento, en algunos de los primeros boleros de Agustín Lara, aquellos que corresponden a la época en la que los ecos del Yucalpetén todavía resonaban fuertemente en la memoria musical del compositor veracruzano (al menos de corazón). 

El lenguaje poético de Lara, para empezar, se distinguió por ser muy variado. Si bien el compositor cultivó no en pocas ocasiones las premisas que aprendió de sus antecesores yucatecos, también experimentó un lenguaje diferente, más directo; unas veces valiéndose de frases sencillas, otras acudiendo a un vocabulario más pretencioso, pero, en definitiva, su intención poética, desde un primer momento, se destacó por la búsqueda de una expresión más libre y directa, capaz de otorgar mayor credibilidad al mensaje amoroso emitido:

En el bolero anterior –de lenguaje llano y tono ligero– se advierten varios sentimientos: la tristeza de un amor perdido, la búsqueda del olvido en nuevas experiencias amorosas, la aceptación del fracaso de tal intención y, finalmente, el esbozo de lo que será una constante en las letras de Lara: los sentimientos amorosos dirigidos hacia una mujer que se nos muestra como un personaje particularmente “real”. En conjunto, estas emociones se perciben como el resultado de una vivencia que el amante (la voz lírica) hubiera realmente experimentado o, dicho de otra manera, la consecuencia sentimental de una serie de acciones que el protagonista hubiera llevado a cabo en la “realidad”, más allá del plano estrictamente poético. De ahí que diversos autores advierten y deducen el carácter autobiográfico en la obra del “Flaco de oro”. 

Algo similar advertimos en la letra de los dos siguientes boleros de Lara de la misma época, en los que advertimos que el “yo” está profundamente involucrado: 

En cuanto a la estructura literaria, los boleros, y los demás géneros empleados por Lara muestran en general un franco alejamiento de la rigidez formal predominante en la trova peninsular, que consiste en: 

1. Series de estrofas homogéneas.
2. Versificación regular de sucesiones isosilábicas.
3. Rima consonante y de patrones fijos. ^[20]En las letras de los boleros de Guty Cárdenas Fondo Azul, Pasión, Aléjate y en la clave Ojos tristes, transcritos más arriba, observamos la combinación de estrofas de igual número de versos: dos cuartetas, a excepción de Pasión, que incluye cuatro. El metro en … Leer más

En la lírica de Agustín Lara, en términos generales, no existe una estructura única, o siquiera una forma primordial, en ninguno de los tres aspectos señalados. Tan sólo los tres ejemplos anotados presentan diferencias notables entre sí. 

En el primer bolero, Tanto he sufrido, observamos: una sucesión de cuatro quintillas pentasilábicas, las dos primeras sin rima, y las otras dos con una rima tan inusual que pareciera ser sólo casual: abcbd y abbcd. La estructura del segundo bolero, Aunque no me quieras, consiste en una sucesión de estrofas heterogéneas (de diferente número de versos): dos cuartetas y una sextilla; la primera cuarteta, de metro dodecasílabo, mientras que la segunda y la sextilla son de metro hexasílabo. La rima –muy lejana a la perfección yucateca– varía de una estrofa a otra: ABCB / abbc / abbcde. Por último, Sólo tú, constituida por dos cuartetas de arte mayor, se distingue por su versificación fluctuante ^[21]Combinación de versos con una oscilación mínima en relación con su longitud. Tomado de La lírica popular contemporánea. España, México, Argentina, de Carlos H. Magis, México: El Colegio de México, 1969, p. 450. (versos de 10, 11, 12 y 13 sílabas), y la rima –no faltaba más– difiere de una estrofa a otra: ABAB / AABB.

No hay duda, a partir de lo expresado en las líneas anteriores, podemos afirmar que entre los versos de los boleros yucatecos y los de Agustín Lara, en su etapa inicial, existe una diferencia de estilo notable que merece ser señalada. En los primeros, el mensaje amoroso, además de caracterizarse por su sentido idealista y cándido, queda sojuzgado al servicio de las normas poéticas: el lenguaje, en pos de una estética acústica y conceptual refinada, muestra una preferencia por un vocabulario pulido y sofisticado, cuyos versos almibarados disminuyen la intensidad del mensaje. En los boleros de Lara, por el contrario, las emociones tienden a liberarse del yugo de aquellas formalidades canónicas, y emergen a través de frases más naturales, que dan preferencia a la intención comunicativa y a la credibilidad del mensaje. De esta manera, sus enunciados amorosos son portadores de una sensibilidad que resultó ser más afín al escucha capitalino, y con la que fue más factible que éste se identificara. 

Por supuesto, en esto no hay absolutos: ni todas las canciones de la trova yucateca son frívolas o “empalagosas”, ni todos los boleros de Lara utilizan un lenguaje llano henchido de un “realismo poético”. Los siguientes dos boleros pueden ayudarnos a ilustrar esto último. El primero, de Guty Cárdenas, nos muestra que entre los boleros yucatecos existen también ejemplos que llegaron a expresar los sentimientos amorosos de una manera grácil y sencilla: 

Por otra parte, es claro que Agustín Lara contó con la formación y la inventiva suficientes para hacer uso –si así lo decidía– de las herramientas poéticas de la escuela romántica, y aun de la modernista, practicadas en el Sureste mexicano. En varias de sus letras se percibe una preocupación por atender los cánones de versificación y rima del estilo formal yucateco, aunque, no obstante, con una sensibilidad diferente.

Su bolero Silencio se distingue de los vistos más arriba en dos aspectos. En el plano estructural, aún cuando observamos detalles que rompen con la perfección formal de la poesía yucateca (versificación fluctuante en la primera estrofa y el uso de dos patrones rímicos diferentes: ABCB Y ABAB), sobresale el uso de la rima interna en los versos nones de las dos últimas cuartetas; este recurso, poco usual en Lara, provoca un eco acústico agradable: “Sólo la campana, con su voz lejana / y hay en la laguna reflejos de luna”, y “Un cisne se queja, la tarde se aleja / y junto a la reja se ve una pareja”. Este juego sonoro contrasta con el otro aspecto de la canción: su carácter nostálgico, que refleja de manera muy acertada una velada tristeza: 

Finalmente, cabe señalar que en estas líneas no se pretende emitir juicios de valor: lo anterior no debe interpretarse como que los versos de un lado son mejores o más poéticos, mientras que los del otro son menos cursis o más auténticos. Se trata de dos escuelas, de dos corrientes, enmarcadas ambas por sus respectivos entornos sociales e históricos, y la percepción de la una y de la otra cae, irremediablemente, en el ámbito de lo subjetivo. Por otro lado, en ambos casos la poesía evoluciona y sus respectivos rasgos no permanecen inertes: se transforman a través del tiempo.

Sin embargo, no hay que perder de vista que, en última instancia, pese a las diferencias mostradas, entre los boleros larianos y los boleros peninsulares –y otros géneros cercanos– existieron rasgos afines que permitieron que cada uno de estos dos grandes músicos, el “Flaco de oro” y el “Ruiseñor yucateco”, se identificara con la obra del otro; como lo evidencia tanto la intención del primero de componer al modo yucateco, como el interés del segundo en interpretar obras del primero, lo que ha permitido realizar este contrapunto.

---

Temática varia en los versos de Lara 

---

Más arriba se apuntó que dentro de la literatura existente en torno a la figura de Agustín Lara, hallamos con frecuencia ciertas generalizaciones sobre diversos aspectos de su obra. En lo que concierne al ámbito literario, dos ideas son muy recurrentes: aseverar, por un lado, que las letras de Lara carecen de mayor valor poético –basándose, en parte, a lo cursi de su discurso– ^[24]El propio Lara no lo negaba; por el contrario, el músico se ufanaba de serlo. En una entrevista citada por Carlos Monsiváis (2005: 62, apud. Escamilla, 2009: 74), Lara expresó: “Soy ridículamente cursi y me encanta serlo” […]. Cualquiera que es romántico … Leer más y, por el otro, ponderar a tal grado la temática amorosa en sus composiciones, que poco o casi nada se ha dicho con relación a otros temas tratados por este músico. Relacionado con esta segunda actitud, existe además la tendencia a poner un énfasis especial en un tipo de mujer particular: la cabaretera. 

Lo anterior, en mi opinión, parece ser resultado de considerar sólo un número limitado de sus canciones, muchas de las cuales coinciden con aquellas que tuvieron una mayor divulgación y, por lo tanto, se encuentran entre las más conocidas y populares. Esto tiene sentido: ¿por qué habría que entretenerse en hablar sobre canciones que sólo muy poca gente llegó a conocer? Sin embargo, si se quiere obtener un panorama de la obra poética de Lara, en cuanto a producción, y no sólo en cuanto a su reproducción (es decir de los múltiples cantantes que lo interpretaron, del papel que jugaron los medios en su divulgación, de su recepción por parte del público, etc.), tendríamos, sin duda, que abrir un poco el abanico estudiado. 

Ciertamente, el basto tema del amor fue, con mucho, el que predominó dentro del repertorio lírico lariano, pero definitivamente no fue el único: la vena creativa de Lara incluyó otros tópicos, y su omisión da como resultado una visión parcial del mosaico temático que Lara trató en sus canciones. ^[25]En algunos casos, más que una omisión, se trató de una afirmación que llegó a asentarse, incluso, por escrito. Al respecto, Daniel Castañeda nos dice: “…dentro de su tendencia a lo romántico –que es la verdadera atmósfera de su poesía– un lazo común … Leer más

Entre estos otros aspectos por los que Lara mostró una clara inclinación, sobresale el tema de la tierra, el cual se manifiesta a través de descripciones y elogios que dirige a diversos terruños. Se distinguen, como bien se sabe, aquellas canciones que hacen referencia a diversas ciudades y costumbres de España, país por el que Agustín demostró siempre un particular interés. Dentro de una subcategoría –que podríamos denominar “españolerías” (citando el título de una de sus composiciones)– se incluirían canciones como Sevilla, Granada, Murcia, Navarra, Toledo, Valencia, Madrid (en sus dos versiones: el pasodoble de 1934 y el famoso chotis de 1948), y Ay, manito, de las cuáles, dos gozaron de gran popularidad en nuestro país: Granada, y el chotis Madrid. ^[26]Recordemos que éstas y otras canciones de corte español fueron compuestas mucho antes de que Agustín Lara conociera ese país, lo que sucedió, al parecer, en 1964. Pero Agustín Lara se ocupó también de otras coordenadas geográficas. En lo que toca a México, hallamos canciones dirigidas a lugares específicos, como Monterrey, Xochimilco y Veracruz, este último, referido en el famosísimo bolero que lleva por título el nombre de este puerto, en su Noche criolla, así como también en el poco conocido danzonete Casita blanca, compuesto en 1963): ^[27]Este danzonete puede escucharse en la voz del mismo Agustín Lara y en la de Toña la Negra en el disco compacto Homenaje a Agustín Lara, Orfeon.

Algunas de estas canciones “a la tierra” nos hablan de rincones inciertos, no definidos por Lara en las letras, pero que guardan sabor a campiña y parecen tener un lugar significativo en su memoria; tal es el caso de Arroyito –transcrita más arriba– y el vals Campanitas de mi tierra, que parece ser una remembranza de su juventud, transcurrida en algún lugar de la provincia: 

La isla de Cuba fue también motivo de inspiración para Agustín Lara, como consta en cuando menos dos canciones: Habana y Sueño guajiro; ambas muestran un elemento común: la referencia a la cercanía y semejanzas que ese país guarda con Veracruz:

La música y el baile es un tema que se encuentra también entre los versos escritos por Lara. Ejemplos de esto son las canciones Bamboleo, Cuerdas de mi guitarra, De riguroso chotis, El organillero, La cumbancha, La marimba y Tonadita. 

El pasodoble Cuerdas de mi guitarra (1935) y la canción De riguroso chotis (1951) entrarían también en la subcategoría “españolerías”, por su referencia a España. El primero ha sido grabado por varios intérpretes y gozó de gran popularidad en México, distinguiéndose la interpretación de Javier Solís, quien gustaba mucho de interpretar las canciones de Agustín Lara con aire hispano (aunque también incluye en su repertorio boleros de este compositor en su característico estilo arrancherado). En el segundo, con el fin de alabar una vez más las costumbres españolas, el músico-poeta encumbra al chotis frente al mambo, ritmo cubano de gran aceptación por esos años en nuestro país: 

Dentro de este conjunto lírico con temática musical, La cumbancha fue otra composición muy difundida, cuya fama ha perdurado hasta nuestros días, gracias, en parte, a la reinterpretación de músicos contemporáneos como el grupo Café Tacuba y la cantante Eugenia León. En el estribillo de esta clave ^[33]En este ritmo la concibió Lara, aunque posteriormente varios músicos han sustituido el compás original de 3/4 por el de 4/4 (compasillo). sobresale la alusión que Lara hace al sonido de algunos instrumentos de percusión propios de la música cubana y, por extensión, del Caribe.

Continuando con la clasificación temática usual en los estudios sobre lírica popular, algunas canciones de Lara pueden agruparse dentro de la categoría denominada “oficios”, donde sobresalen aquellas destinadas a la figura del “torero”, refiriéndose por lo regular a personajes particulares dedicados a la lidia, actividad por la que el compositor –sobra decir– demostró una gran pasión. Estas son: El cordobés, El novillero, Fermín, Gitanillo y Silverio (Pérez). 

Fuera de los ejemplos anteriores, encontramos tres canciones que pueden incluirse en este mismo rubro: El organillero, El coquero y El adiós del marino. El primer ejemplo –que también pertenecería a la categoría “música y baile” por su alusión a un instrumento musical–, es una marcha compuesta en 1940, de carácter festivo, que también fue muy bien recibida por el público citadino de mediados del siglo pasado. 

Un pequeño pregón da inicio a El coquero, canción también alegre, cuyo particular carácter rítmico logró ser transmitido a través de la extraordinaria voz de Celia Cruz, acompañada de la Orquesta de Memo Salamanca en 1971. ^[36] Escuchar en: https://www.youtube.com/watch?v=n5UFsPmhfZc.

En otro tenor, hallamos algunas canciones que entrarían en la categoría de “tristezas no amorosas”, como es el caso de Lamento jarocho (1933): 

Similar a la anterior, existen otras tantas composiciones en las que Agustín Lara hace patente su preocupación por asuntos relacionados con la guerra y sus fatales consecuencias; entre ellas, sobresalen: A la sombra de un guayabal (1933), Lamento español (1936), Cantar del regimiento (1942) y la poco conocida canción Adiós, mi Juan (1942): 

Para cerrar este breve panorama temático de las canciones no amorosas de Agustín Lara, sólo queda mencionar la existencia de unos cuantos ejemplos, prácticamente desconocidos, que llaman la atención, no por su contenido en sí, sino porque en ellos sobresale un manejo particular del lenguaje, cuya intención es jugar con el sonido de las palabras, dejando a un lado cualquier tipo de mensaje. En la canción Fasiquillo (1934) podemos observar que lo que se quiere resaltar es simplemente el modo de hablar de los mulatos: ^[38]Otro ejemplo de este tipo de canción es Celestina (1945), aunque no de muy buena hechura.

El tono juguetón de esta canción le otorga, además, un carácter infantil, lo que nos recuerda el fox-trot Bebé, también de 1934, que es un cuento en forma de arrullo, de carácter narrativo. La letra de Bebé, así como su arreglo musical, inevitablemente nos remite a El Rey de Francisco Gabilondo Soler “Cri-Cri”: